Текст книги "Газета Завтра 870 (29 2010)"
Автор книги: "Завтра" Газета
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)
архимандрит Петр (Кучер) КАМЕНЬ ВЕРЫ
Запомните, дорогие, мир постоянно находится в состоянии войны. Мы думали, что последняя мировая война закончилась в 1945 году, и – трын-трава, почивай, Иван, русский победитель, и нечего тебе бояться, все страшное позади. А оказывается, перемирия никогда и не было. Если из пушек не палят и из пулеметов не стреляют, это не значит, что в мире все спокойно. Сейчас идет невидимая война, и современное оружие более опасное, нежели пулемет и пушка. В Великую Отечественную видели, как Божия Матерь тянула с окопа прямо на небо, как младенца вела за Собой душу убитого солдата. Конечно, такой чести удостаивались души очищенных, достойных людей, которые погибали за Родину, за Православное Отечество, и вместе с тем за Православную веру, ведь они были мучениками.
А есть другое оружие, более страшное, его не видно, но мы от него болеем, дуреем, отпадаем от веры. Если пулемет убивает тело, то нынешнее оружие убивает душу и веру, это не сказки и не фантазии, а истинная реальность. Сейчас все больше и больше фактов, которые подтверждают, что на нас экспериментируют психотронным оружием, после которого шизофреники и пьяницы бросаются с 9 этажа, даже вполне нормальные люди выполняют какие-то преступные, криминальные действия: грабят, убивают, насилуют и т.п. Если еще 50, 100, 200 лет назад этим занимались колдуны: насылали бесов на определенного человека, то сейчас сила зла – бесовская энергия трансформируется через специальные машины. Помните, в старину во время татаро-монгольского нашествия использовались стенобитные машины, которые камнями пробивали стены. А сейчас придумали духобитные машины, которые бьют по душе и делают удар по коре головного мозга, человек становится невменяемым, психически больным.
Противостоять этому оружию можно только силой молитвы и стяжаемой ею благодатью Духа Святаго. Психотронный – в переводе с греческого обозначает «изменяющий душу, вызывающий нарушения мышления, поведения или восприятия». Так вот, психотронные машины посылают мощное излучение на какого-нибудь человека или группу людей, и когда импульсы действуют на подсознание, люди становятся запрограммированными,т.е. биороботами...
Так против кого в первую очередь направлено психотронное оружие? Прежде всего, оно применяется против вождей народа, государственных деятелей, лидеров политических партий, которые ратуют за счастье русского народа и за благо нашей Родины. Можно это оружие использовать против верующих, особенно православных, против духовенства, потому что сатане надо убрать на пути к царству антихриста тех, кто этому противится. А кто не допускает приход антихриста, не дает ему добиться всемирной власти, не хочет, чтобы он стал царем и президентом всего мира?
Итак, запомните, для верующего человека это бесовское оружие не страшно, он его отразит своей верой. Вот как нам нужно защищаться. У нас есть всемогущее противодействие и противоядие этому оружию – это крестное знамение, исповедание грехов и молитва, особенно Псалтирь и Евангелие. Больше всего бесы этого боятся и трепещут.
Известно из жизненного опыта, что когда на столе лежат Крест и раскрытое Евангелие, то уже в такой комнате демонам делать нечего. Нам надо чаще открывать Псалтирь и Евангелие, исповедоваться и читать Иисусову молитву. Раньше по неопытности думалось, да это делается, чтобы лучше запомнить, упражняться, не забывать Бога. Это правильно, но не совсем так. Когда мы произносим: «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешнаго», то бес уже на пушечный выстрел не подступит к молящемуся, произносящему эту молитву, эту Богом установленную формулу. Когда человек упражняется в ней, тогда очищается его сердце от всех страстей, изгоняется и убивается все бесовское из человеческого естества.
Так вот, если хотите защищаться от этого уже применяемого оружия, надо веровать в Бога, постоянно молиться, чаще ходить в Церковь и причащаться Святых Христовых Таин!
Известно, что от Престола Божия во время Евхаристического канона исходит божественная энергия и распространяется на десятки, а может, и сотни километров. Конечно, ее невозможно измерить, но это так. Вот представьте себе, когда будет больше действующих храмов и монастырей в России, то бесам на святой земле делать будет нечего. Это для них – как взрывы термоядерного оружия, только духовного, божественного, они не знают, куда от него деваться.
Еще раз повторяю: надо веровать по православному чину, исповедовать грехи хотя бы два раза в месяц и так же причащаться почаще в связи с происходящими событиями. Не спите и бодрствуйте в духовном понимании. Выходя из дома или садясь в машину, осеняйте себя крестным знамением, ходите в церковь по воскресным и праздничным дням, молитесь и читайте Псалтирь, Евангелие, Иисусову молитву, повторяю, иконки носите с 90-м псалмом на обороте и ближним своим давайте!
Сейчас враг рода человеческого развязал против русского народа, против русского Православия завершающую битву. Если мы не возьмемся за ум-разум, в недалеком времени нам придет конец. Из-за нашего безверия бес делает с нами, что захочет. А ведь безверие – это погибель души, самоистребление. Мы только за самих себя болеем, а надо еще подумать про своих детей и потомков, чтобы им передать эстафету жизни. У нас есть единственная защита и условие для выживания – это жизнь с Богом, вера в Него.
11
http://top.mail.ru/jump?from=74573
[Закрыть]
«ЗАВТРА» В БОГОЛЮБОВО
Духовник Спасо-Боголюбского женского монастыря архимандрит Петр (КУЧЕР) получает в подарок свой двойной портрет кисти Геннадия ЖИВОТОВА. Боголюбово, июль 2010 года
11
http://top.mail.ru/jump?from=74573
[Закрыть]
Евгений Головин ДЕГУМАНИЗАЦИЯ
ПОСЛЕ СМЕРТИ РЕМБО, ВЕРЛЕНА, МАЛЛАРМЕ и многих других выдающихся поэтов, началась агония поэзии. Можно сказать иначе: агония поэзии вызвала смерть этих поэтов, как пространство, внезапно безвоздушное, вызывает смерть птиц. Возразят: а как же Рильке, Стефан Георге, Поль Валери, Сент Джон Перс, Эзра Паунд, Томас Элиот, Дилан Томас, десятки европейских, американских и даже африканских поэтов? Когда атмосфера насыщена кислородом, появление живых существ не вызывает удивления и никто не собирается считать их поштучно. Когда общественная атмосфера пронизана поэзией, никто не собирается учитывать поэтов экземплярно. Преимущественно говорят: этот поэт склонен к позднему классицизму, этот к романтизму, а тот к символизму. Разумеется, поэт может сильно отклоняться от данного художественного направления, но поскольку формально он относится к нему, его место в истории литературы определено. Так, мы знаем, что Новалис, Брентано, Генрих Гейне – романтики. Разнообразие тематики и стилистических особенностей каждого обогащает школу в целом, придает оной влияние и устойчивость: можно забыть то или иное имя, но школа не забывается. Поэтому девятнадцатый век более значителен для поэзии, нежели восемнадцатый или двадцатый: английская «озёрная школа», немецкий романтизм, французские Парнас и символизм окрасили этот век поэтически более ярко. Граф Лотреамон (псевдоним Исидора Дюкасса) справедливо сказал: «поэзия делается всеми, а не одним, либо несколькими поэтами», несомненно имея в виду энергию, оригинальность и взаимодействие многочисленных поэтических школ.
В двадцатом веке ситуация изменилась радикально. Как заметил французский поэт и литературовед Ален Боске в 1950 году: «Сейчас сборники стихов читают, в лучшем случае, поэты, авторы других сборников стихов». Печально. Совершенно необязательно, чтобы сборники стихов расхватывали как детективы или брошюры с чудотворными рецептами, но сейчас наблюдается равнодушие к искусству вообще, к поэзии в частности. И дело не в том, что сейчас нет великих поэтов. После второй мировой войны стрелка общественного компаса решительно отвернулась от искусства в сторону… Бог знает, в какую сторону. Равнодушие настолько уравняло любые данности, что даже кунштюки медицины и техники, даже повышенное внимание к оккультизму и парапсихологии, даже научно обоснованные предположения о близости конца света не вызывают ничего кроме вялого призрака любопытства. Как писал немецкий философ Людвиг Клагес в книге «Космический Эрос»(1930г.): «Когда дух уничтожит душу, люди превратятся в мнимо живых ларв». Под «духом» Клагес имел в виду «объективное» миросозерцание, механически отрегулированную функциональность, управляемую холодно и безразлично. Незадолго до него в примечаниях к «Первому манифесту футуризма» Ф.Т.Маринетти утверждал: "Изысканная и романтическая эмоциональность нивелируется с каждым поколением. Сикстинская капелла или девятая симфония Бетховена только усилиями искусствоведов поддерживают свое высокое реноме. Значение личности, субъективного "я" теряется с каждым десятилетием. Наступает век машин, которые постепенно завоевывают самостоятельность. Благодаря дружбе с машиной, художник обретает спокойное внимание к каждой детали, необходимую степень автоматизма и утрачивает буржуазную сентиментальность".
Отсюда следующий грустный вывод: артефакт ничем не будет отличаться от машины, художник от инженера. Трепетное, страстное, художественное вдохновение уйдет в прошлое, его заменит дегуманизация и деловитая смекалка изобретателя.
Новые направления в искусстве двадцатого века, обусловленные дегуманизацией, – кубизм, футуризм, дадаизм – прежде всего, повлияли на живопись, скульптуру, архитектуру, ибо данные художественные формы несколько более отстранены от своих творцов. Но сегодня поэзия и музыка точно в таком же положении. Музыка существует вне стихийных и социальных турбуленций и взрывов, поэзия ведет смутную, стерильную жизнь без героя, без энергического "я". Подобное "я" наводит на яростные вопросы и не менее яростные ответы. Но люди давно привыкли существовать в периодической монотонности. Отступление от законов часового времени грозит массой неприятностей: можно куда-то опоздать, что-то упустить, где-то проиграть или потерять нечто, стоящее внимания. Правда, это случайные происшествия, доставляющие мимолетные негативные переживания, то есть не основной жизненный экзистенциал. Главное – встать вовремя, провести необходимые гигиенические процедуры вовремя, поесть вовремя, успеть на работу и т.д. И так каждый день. Вряд ли у кого-нибудь хватит терпения это воспевать, хотя подобная тема не хуже всякой другой.
Мы слушаем полет размерных повторений,
Не зная перемен.
Таковы строки стихотворения «Цирцея» французского поэта парнасской школы Шарля Леконта. Александру Блоку удалось великолепно передать периодичность бытия, вызванную околдованием. Кажется, ежедневная повторяемость наших дней – результат воздействия злых сил. Цирцея – волшебница, дочь Гелиоса – мало того, что превратила спутников Одиссея в зверей, она одурманила их вечной монотонностью:
Здесь львы укрощены – над ними благовонный
Волос простерся шелк.
И тигр у ног твоих – послушный и влюбленный,
И леопард, и волк.
Изысканное стихотворение. Шарль Леконт приукрасил Гомера – у античного поэта спутники Одиссея превращены в свиней. Герой их освободил от чар Цирцеи для дальнейшего плаванья в Аид, дабы там разыскать прорицателя Тиресия. Одиссей говорит на прощанье:
Но даль морей ясна. Прости, чудесный остров,
Для снов иной страны!
Герой неутомим, его никогда не страшат трудности пути. Поэты Парнаса любили выбирать уверенных героев, славных своими подвигами. Символистов это не устраивало. «Иродиада» одинока и упивается своим одиночеством, «Фавн» нисколько не напоминает свой античный прообраз: он – эстет и сибарит, предпочитающий настигать нимф во сне, нежели преследовать их в полуденную жару. Мысль Малларме касательно того, что поэту надобно лишь навевать читателю свои темы и своих героев без подробного изображения, привела к полному исчезновению героев из поэзии. Навеять можно только нечто романтическое, моментальное, оригинальное. В известном смысле Кольридж навеял своим читателям «Старого моряка», Альфред Теннисон – «Леди Годиву», персонажей романтических и легендарных.
Но никто из поэтов не вдохновился Фарадеем, Максвеллом, Эдисоном, несмотря на выдающиеся заслуги этих физиков. Они многое сделали для научного прогресса, но сей прогресс не интересовал поэтов. Ученики великих символистов не покинули своих мифологем и не оставили своих «башен слоновой кости». Трудно назвать «героинями» «Молодую парку» Поля Валери или «Сильвану» Рубена Дарио. К тому же это трудная поэзия, не имеющая шансов на популярность.
Воспевать «размерные повторения» очень скучно, к тому же нелегко найти инициаторов, героев таковых процессов. Это часовщики или различные регуляторы, контролеры. Только страдания или трагическая гибель дает мифический смысл их бытию, страдания и гибель, не связанные с ежедневной работой. Какая гибель? Водителя или машиниста могут зарезать ножом в переулке. Страшная месть или несчастный случай. Всё-таки вероятней, что они погибнут по вине своего механизма, которого судить не будут, поскольку он не подлежит человеческой юрисдикции. Да и если бы подлежал. Он уже мертв и будет мертв после обвинительного приговора. Починить его, он сломается и будет мертв до починки и после оной. Оставить его гнить на свалке или подвергнуть давлению гидравлического пресса? Это усложнит нашу и без того запутанную жизнь грудой железного хлама. Хищного зверя иногда удостаивают расстрела. Инстинкт так же виноват, как и разум. Однако умнейшие автомобили, самолеты и поезда невинны, потому что… мертвы. Когда окончательно разделили материю на живую и мертвую (это произошло в семнадцатом веке), последняя получила даже больше прав, чем хищники. Обвиняют кого угодно: изобретателя, инженера, конструктора. Внечеловеческий фактор слегка демонизировали: несчастный случай. Судить некого и не за что. Последний элемент судьбы в причинно-следственной связи «размерных повторений», напоминающий ошибку вязальщицы. Французский полководец принц Конде приказал судить мушкет, который взорвался в руках солдата, покалечив несколько человек. Мушкет предали анафеме и зарыли в землю – глупый принц еще свято верил в его коварство. Исключительно интересную сцену описал Виктор Гюго в начале романа «Девяносто третий год». На корвете с лафета сорвалась каронада и двинулась в разрушительный путь по палубе: она металась и кидалась, ломая, сшибая и калеча на своей дороге пушки, людей, разный корабельный инвентарь, «как будто злой дух вселился в неё», мудро замечает автор. Наконец канонир, ответственный за эту тварь, набросил на нее затяжную петлю. Каронаду удалось остановить. Но, увы, корвет вышел из строя. Командир экспедиции, маркиз де Лантенак, принял первое и последнее «соломоново решение» в извечном споре человека с машиной: он наградил канонира крестом святого Людовика и приказал расстрелять. Наградил за победу над каронадой, одержимую злым духом, и расстрелял за небрежность в обращении со столь хитроумным орудием.
Сегодня только в кинофильмах встречаются иногда злокозненные механические устройства, да и то в лентах про инопланетян. Эти устройства всегда отличаются первобытной жестокостью, напоминают нелепых спрутов о бесчисленных щупальцах или гигантских рептилий. В одном фильме инопланетяне оживляют (в обычном смысле) обитателей загробного мира, затем груду металлолома, соединяют все это в ржавую биожелезную бессмыслицу и бросают на мирный город. Любопытно постоянство генераторов страха: космос, машины, загробный мир.
НАГЛЯДНО, НАИВНО, ГОДИТСЯ ДЛЯ КОМИКСОВ и простодушных фильмов: иногда, правда, вызывает восхищение работа инженеров и операторов. Для литературы вообще, для поэзии в частности здесь трудновато найти героев. Впечатление от этих фильмов никак не эффективней «Кинг-Конга» тридцатых годов двадцатого века, уровень дегуманизации также. Классикой дегуманизации, вызвавшей восторг сюрреалистов, следует назвать «Песни Мальдорора» графа Лотреамона. Это подлинный шедевр: вдохновенная, изящная, поэтическая проза, полная исключительных метафор, сильных лирических отступлений, неожиданных сравнений. Дегуманизация – не нарочитый прием, не демонстрация презрения к человечеству, но логика романтического развития. Уже в «первой песне» поражает панегирик «старому океану», напоминающему Океанос древних греков. По сравнению с этой бесконечной грандиозной стихией, где каждая волна полна неуёмной жизнью, где неукротимая энергия борется с собой, никогда не уступая и не побеждая; где разъяренные ураганы сносят как щепки леса, города, острова, внезапно застывая в мертвом штиле, чтобы вновь и вновь взбунтоваться и ввинтиться бешеным циклоном в ошарашенное небо… по сравнению с этим человеческие баталии на море, тысячетонные военные корабли, танцующие на валах как бабочки перед тем, как погрузиться в пучину, кажутся детской игрой.
Да и сам Мальдорор напоминает «старый океан». Он ироничен и жесток, капризен и своеволен, трогателен и миролюбив, высокомерен из жалости. Он непостижим. «Не приближайтесь к моему смертному ложу, – говорит он. – Если вы заметите знак отчаянья или страха на моем лице гиены (я использую это сравнение, потому что гиена прекрасней меня), то знайте: я улыбаюсь». На самом деле улыбнуться ему невозможно. Он вынужден перочинным ножом разрезать углы рта, дабы вышло подобие улыбки, залитое кровью. Однако ему случается при встречах с подростками произносить сентенции о крови, восхвалять кровь, как стихию более совершенную, чем океан. Прославляя убийство, наставляя одного юношу в технике убийства, он уговаривает его любить кровь: «Ты, молодой человек, не отчаивайся: вампир твой друг, несмотря на твое противоположное мнение. Вместе с пауком акарусом, который вызывает кровавую чесотку, ты будешь иметь двух друзей».
Страсти Мальдорора непонятны, оригинальны, грандиозны. Он – человек-стихия, океан наделил его своей масштабностью, бешенством, красотой, загадочностью. Поэтому его отношение к людям отличается демонизмом и жестокостью, смешанными с надменностью, иронией, снисходительностью. Если это дегуманизация, то дегуманизация высшего существа.
11
http://top.mail.ru/jump?from=74573
[Закрыть]
Евгений Ликов МУСЬЮ ПЬЕРО УКСУСОФФ
Большой театр – он такой большой, что любое событие, связанное с ним, невольно приобретает значительность. Которая, правда, может иметь разные свойства. Либо царственный блеск главной сцены русской столицы проявляет ничтожность произведения, попавшего на нее, либо рядовое сценическое действо обретает истинно имперское величие, либо драма жертвы, этого «маленького человека» российского разночинства, вырастает до размеров целого мира. И в каждом случае рассуждения пересекают театральные границы, ибо появление чего-то в Большом автоматически относит это «что-то» не столько к искусству, сколько к самой культуре.
Разницу между искусством и культурой уловить трудно, но она есть. Давайте условимся в рамках данного текста относить к первому то, что связано с ремеслом и экспериментом, а ко второй – то, что связано со священной историей и консерватизмом традиции. Испытания в первом случае – против повторения во втором. Интерес к тому, «как сделано» в первом – против вопроса «ради чего» во втором...
Договорились? Тогда к делу!
Зачем последней премьерой сезона в Большом театре стал «Петрушка» Михаила Фокина? О чем этот балет говорит с нынешним зрителем? Вот на эти два вопроса мы и постараемся найти ответ.
Итак, зачем?
Здесь всё выглядит довольно просто, разумно и благородно. Сергей Вихарев, хореограф из Мариинского театра, принципиально не берется за «искусство», всецело отдавая себя «культуре». Его консерватизм столь всеобъемлющий, что он неоднократно заявлял, что только реставрация старых спектаклей является для него значимой. Вихарев ищет записи хореографий и записки хореографов. Пытаясь показать зрителю то, что, на его взгляд, предлагал автор «во время оно» (священное время балетной истории), Вихарев стремится повторить «изначальное событие», не давая тем самым умереть частному миру балета. Это серьезно настолько, что сам танцмейстер может не осознавать всю глубину содеянного.
Однако это не означает, что данное измерение отсутствует.
Поэтому в системе ценностей Сергея Вихарева обращение к «Петрушке» закономерно.
Правильные же отношения Большого театра и Культуры таковы, что тоже снимают вопрос «зачем?», когда речь идет о балете, прямо скажем, не первого ряда танцевальности: затем, что мы воссоздаем мир в его полноте, вот зачем!
А вот о чем говорит «Петрушка», разобраться стоит. Аберрация близости исчезла, сегодня смысл произведения столетней давности понятен более, чем в момент создания. Так всегда: наши поступки тоже объяснят потомки – они будут видеть не только нас, но и наше время, которое мы, нынешние, в лучшем случае только смутно ощущаем...
Мы принципиально не станем касаться очень важного спора относительно того, насколько аутентичен хореографический текст, предложенный Вихаревым. Это отдельная, большая тема, она тоже имеет отношение к области сакрального, но больше по касательной, нежели прямо. Вернее так: соответствие танцевального рисунка первообразу относится к области эзотерического знания, тогда как эмоциональное тождество первоисточника и копии – к сфере экзотерической.
Мы, зрители, говорим о второй, ибо только она нам доступна. Без обид.
Балет «Петрушка» написан Игорем Стравинским (а именно себя требовал называть автором балетов данный композитор!) и «придуман» Михаилом Фокиным в 1910 году. Для «Русских сезонов» Сергея Дягилева, для внешнего зрителя.
Важно всё. Во-первых, балеты Фокина не были допущены до сцены Императорских театров. Во-вторых, самые значительные из работ хореографа относятся к периоду между двумя революциями.
Последнее важно: балет «Петрушка» не есть трагедия «маленького человека» вообще, но есть личное горе конкретных Михаила Фокина и Игоря Стравинского. Русских людей, которые растерялись. Они не могли быть аристократами (не родились, что там), аристократическая культура ясности и простоты воинов им была чужда, но и хаотичность «земли» их пугала.
Революция была неизбежна. Так случается всегда, когда если не главным, то самым авторитетным становится так называемый «образованный класс». Тут даже аристократия, стремясь в университеты, подрывает «золотой генофонд» неграмотности. Творческий потенциал невежества вытесняется «мнениями». Результат – предательство монарха чуть менее чем всем генералитетом во главе с генштабом (см. Россия, 1917, Алексеев, Корнилов).
Это одна сторона. Другая: пренебрежение разночинца к «черной сотне», к «суглинку средней полосы» (Вс. Емелин). Даже так: страх перед этим то ли чернозёмом, то ли болотной топью...
История, которую рассказывают нам Стравинский с Фокиным, проста.
Кукла-Петрушка живет, по-видимому, в браке, с куклой-Балериной. Которая совращает куклу-Арапа. Жалкий Петя плачет, взывает к чему-то, но Арап просто рубит паренька саблей. Человечек мертв, но обида его жива – вот он в финале бессильно грозит с неба убийце: «Я вернусь».
Ничего не напоминает? Тогда почитайте литнаследие первой эмиграции. В которой закономерно оказались и Фокин со Стравинским.
Как решено действо сценически?
Зрителю навязывается площадная балаганность в стиле «национальных резерваций». Здесь цыгане, медведи, пьяные купцы. Здесь нет симпатичных лиц, здесь нет друзей. Нет своих, понимаете, нет!
Стоп! У кого это нет? У Петрушки? У ярмарочного Петра Петровича Уксусова нет своих на русской ярмарке? Ну, это вы бросьте. Это у европейского Пьеро нет, хотя он тоже не очень-то образован. Но ему прощается и невежество ради чужеродности и нытья.
Вокруг Пьеро Уксусофф чужие, враждебные ему русские. Народные массы, «черные» настолько, что для аллегорической передачи данной «тьмы» понадобился арап, молящийся не на иконы, а на золоченый кокосовый орех.
Нелюдь, в общем, только не отожествляйте Арапа с биологическим негром. Арап – это мы все, необразованные и грубые. Аристократы и крестьяне.
Вам все еще жалко «Петрушку» Стравинского-Фокина?
Каким бы ни был ваш ответ, отметим, что данное произведение – балет-детектор! От него (чуть-чуть поправим Егора Летова) хорошим хорошо, а не очень – не очень. Если вы после после «Петрушки» презираете «Руссо Пьеро», то у вас здоровые инстинкты, если сочувствуете, то ваша виктимность достигала терминальной стадии.
Русский Петрушка не живет в одноименном балете! Вас обманывают. Протагонист работы Фокина – мусью Ускусофф. Трусливый и слабовольный в родной комедии масок, презираемый на родине, он, чужой нам, вдруг стал культурным героем определенного слоя.
С чего бы? Только не надо об «отзывчивой русской душе». Это даже не сказки.
Предлагаю подумать, как бы поступил наш П.П. Уксусов в предлагаемых обстоятельствах. Точно: он взял бы городошную биту и вышиб мозги негру. Затем въехал бы в табло «тёлке». Не убивать же – где других взять? Это ведь женщина-хаос, главное родящее начало мира. Не только живородящее, но зачинающее внутри себя вообще всю материю: косную и не косную.
Женщина лжива, женщина непостоянна, женщина провокативна, женщина всегда готова предложить свое лоно для оплодотворения. Женщине чужды любые различия как категория. Она из мира всеобщности, из мира Диониса, не зря Афродита – Пандемос. Мужчина же – из «колена Аполлонова», из мира строгих форм и отличий, мира индивидуализирующего, но вот беда: Аполлон и Дионис – одно и то же лицо! Не убьешь, не разделишь.
Это я оправдываю Петра Петровича У. За возможное смертоубийство гастарбайтера и прощение своей бабы, если кто не понял. За русским Петрушкой – миры и боги, за «обрусевшим» Пьеро – лишь университеты и профессора. За «ярмаркой» данного балета – инстинкты. За «жалостью» – только отсутствие воли к самой жизни, любви к ней.
Так нужен ли нам «Петрушка» сегодня?
Да и еще раз – да!
Данный балет – документ эпохи, который нужно лишь верно прочесть. А затем выбрать: плакать или же весело смеяться, лихо танцуя на краю бездны (Ф. Ницше). И мы должны наконец понять, женщина всегда права, ибо никогда в вопросах жизни не «голосует сердцем» (любовь, как известно, придумали мужчины), но выбирает партнера иными органами чувств. В 1917 Россия выбрала черносошного мужика. И этим выжила.
Давайте посмотрим еще раз «Петрушку» и скажем, что это было справедливо. И нам плевать на то, что «Пьеро Стравински—Фокин» в ласках было отказано.
Резюме: Большой на то и Большой, чтобы говорить нам о культуре и целом мире даже тогда, когда речь, казалось бы, идет о банальном адюльтере. И, что важно, говорить внятно. С ремеслом артикуляции, доведенным до виртуозности.
Я смотрел первый показ из премьерной серии. Нина Капцова (Балерина) была потрясающа: без нее вряд ли вообще состоялся бы этот текст – именно ее игрой я достиг понимания тех вещей, которыми торопливо поделился только что с вами. Будем считать, что статья посвящена ей.
Ну, а Иван Васильев был хорош в роли Петрушки настолько, что заставлял забыть о том, что на сцене – мастер трюка и самодемонстрации, всегда нацеленный на экспансию и захват Ваня В. Его «мусью Уксусофф» был жалок до тошноты, а что еще нужно для воспитания духа господ?
Будь здоров, русский балет!
