Текст книги ""Тексты смерти" русского рока"

Автор книги: Юрий Доманский

– одиночество может быть временным состоянием, после которого ожидает общение: «Идешь по улице один, / Идешь к кому-то из друзей» («Просто хочешь ты знать», 249);

– одиночество вынужденно и потому оценивается негативно: «Она где-то лежит, ест мед и пьет аспирин. / И вот ты идешь на вечеринку один» («Когда твоя девушка больна», 275);

– одиночество – всеобщее состояние людей в городе: «На улицах люди, и каждый идет один» («Жизнь в стеклах», 290).

Как видим, сема одиночество представлена в песнях Цоя в различных значениях, что указывает на системность ее бытования. Следовательно, биографическим мифом привлекается совокупность смыслов этой семы, в результате выявляется основное значение: человек, хочет он того или нет, в этом мире всегда одинок.

В формировании цоевского «текста смерти», как и в случае с Башлачевым, важнейшую роль сыграла сема смерть – традиционная сема для текстов такого рода. Эта сема в лирике Цоя оказалась весьма частотна. На ее актуализацию, как мы уже отмечали, обратили внимание и многие мифотворцы, и собственно исследователи. Так, А.В. Яркова показала, что смерть является непременным следствием героики в стихах Цоя: герои альбома «Группа крови» «знают, что на этом пути их ждет героическая гибель <…> В альбоме “Звезда по имени солнце” звучит уже уверенность в гибели, которая воспринимается как избранничество».[271]271
  Там же. С. 104–105.


[Закрыть]

Сема смерть в стихах Цоя встречается в разных значениях, подчас, на первый взгляд, даже далеких от своей основной семантики (например, мотив ухода обрел значение смерти после гибели певца):

– почти вся песня «Следи за собой» моделирует мир, как нечто несущее угрозу смерти каждому, кто в нем оказался;

– в других песнях предчувствие смерти передается через аллегорию или с помощью мотивов ухода или войны: «Я знаю, мое дерево не проживет и недели. / Я знаю, мое дерево в этом городе обречено» («Дерево», 244); «Мы – рано созревшие фрукты, а значит, нас скоро съедят» («Мне не нравится город Москва…», 272); «Закрой за мной дверь. / Я ухожу» («Закрой за мной дверь, я ухожу», 293); «Я чувствую, закрывая глаза: / Весь мир идет на меня войной // <…> Сесть на электрический стул или трон?» («Песня без слов», 298–299);

– смерть необходима, чтобы герой обрел бессмертие и следом за ним пришел другой герой: «И звезда говорит тебе: “Полетим со мной”. / Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты – вниз. // Но однажды тебе вдруг удастся поднять<ся> вверх. / И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд. / И кто-то снова протянет тебе ладонь, / А когда ты умрешь, он примет твой пост» («Пой свои песни, пей свои вина, герой…», 246);

– в связи с этим появляется желание смерти: «Ночь – / Окурок с оплавленным фильтром, / Брошенный тем, / Кто хочет умереть молодым» («Верь мне», 280);

– избранность героя причудливо сопрягается с невозможностью по тем или иным причинам принять жизнь: «Я родился на стыке созвездий, но жить не могу» («Хочу быть с тобой», 259), «Я не могу больше жить без нее. / (Помогите мне!)» («Растопите снег», 267);

– предметы, внешне «чистые» и «красивые», несут в себе, как и в архаической традиции, семантику смерти: «И за красивыми узорами льда мертва чистота окна» («Город», 272), «Первый снег красив, но он несущий смерть» («Зима», 277), «И сегодня луна каплей крови красна» («Печаль», 304). Герой может страшится смерти: «Пожелай мне / Не остаться в этой траве» («Группа крови», 294), «А без музыки и на миру смерть не красна. / А без музыки не хочется пропадать» («Пачка сигарет», 303);

– герой переживает о том, что жизнь до конца не прожита: «Отдай земле тело, Ну а тело не допело чуть-чуть. / Ну а телу недодали любви. Странное дело» («Странная сказка», 301);

– смерть констатируется как факт: «Нарисуй мне портреты погибших на этом пути / Покажи мне того, кто выжил один из полка» («Война», 295), причем этот факт может быть обусловлен внутренне, самой природой человека: «Но вместо крови в жилах застыл яд» («Мама, мы все тяжело больны», 296);

– особое внимание следует обратить на третью строфу «Звезды по имени Солнце», где благодаря подключению мифа об Икаре смерть героя обретает универсальный смысл и рассматривается как жизнеутверждающий акт – неслучайно эта песня стала одной из важнейших глав «текста смерти» Виктора Цоя, когда мифотворцы утверждали, что гибель Цоя сродни гибели культурного героя, принимающего смерть ради жизни на земле;

– между тем, в ряде стихов «смерть» и «жизнь» предстают как две равновозможные альтернативы для героя: «И я вернусь домой. / Со щитом, а может быть, – на щите» («Красно-желтые дни», 307); «Песен, еще не написанных, сколько, / Скажи кукушка, / Пропой? / В городе мне жить или на выселках? / Камнем лежать / Или гореть звездой, / Звездой // <…> Сильные да смелые головы сложили в поле, / В бою» («Кукушка», 311); «Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь. / И как спали вповалку живые, не видя снов. // А жизнь – только слово. / Есть лишь любовь, и есть смерть. / Эй, а кто будет петь, если все будут спать? / Смерть стоит того, чтобы жить. / А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 313). Последние два стихотворения «Кукушка» и «Легенда», пожалуй, наиболее восприняты цоевским «текстом смерти» – неслучайно издатели книги поместили их в самый финал в подборке стихов Цоя, делая из этих песен как бы завещание поэта; эти же два стихотворения являются наиболее благодатным материалом и для граффити киноманов.

Как видим, сема смерть реализуется в лирике Цоя в самых разнообразных формах – от банального ухода из дома, столь любимого мифотворцами, до предвиденья собственной гибели. Действительно, можно представить, что все песни Цоя посвящены смерти. Это очень расхожее мнение, основанное на том, что миф не учитывает противоположных случаев, когда воспевается жизнь со всеми ее благами. Такие примеры с не меньшей легкостью в наследии Цоя можно отыскать. Точно так же цоевским «текстом смерти» оказались не востребованы его ироничные и шуточные песни («Мама Анархия», «Алюминиевые огурцы» и др.). Напомним, что похожее явление мы наблюдали в «тексте смерти» Александра Башлачева, а своеобразным эталоном здесь может считаться «текст смерти» В.С. Высоцкого, в котором закрепились в качестве знаковых такие песни, как «Кони привередливые», «Я не люблю», «Очи черные», а очень популярные при жизни поэта «Диалог в цирке», «Скажи, Серега», «Она была в Париже» и т. п. остались вне пределов внимания мифотворцев.

На уровне субъектно-объектных отношений в стихах Цоя вновь, как и в случае с семой одиночка, мы сталкиваемся с многообразием форм воплощения: смерть лирического героя, адресата, персонажа… Все это безусловно указывает на то, что основным источником семы смерть в «тексте смерти» Цоя, наряду с фильмом «Игла», следует признать поэтическое наследие певца. Что касается «Иглы», то весь фильм после августа 90-го был воспринят как «репетиция» певцом собственной гибели. Напомним, среди доводов в пользу того, что Цоя убили, фигурирует и такой: «Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают…».[272]272
  Александр «Дождь» Проливной. Указ. соч. С.25.


[Закрыть] Вместе с тем, фильм «Игла» повлиял и на другие семы цоевского «текста смерти» (герой, романтик, одиночка, был самим собой…), и роль в этом фильме должна рассматриваться как одно из творений Цоя, как часть его наследия, и, следовательно, как важнейший источник «текста смерти». Модель поведения героя этого фильма еще при жизни певца была перенесена на его реальное поведение: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем романа или приключенческого кинобоевика. Он одинок, независим, благороден, причем это не поза, а норма жизни! Соответственно все жизненные блага, соблазны, конъюнктуру и т. п. он воспринимает спокойно и с легким презрением, как и подобает настоящему ковбою»[273]273
  Виктор Цой: Литературно-художественный сборник. С.249.


[Закрыть] (Артем Троицкий). Благодаря и фильму, и лирике актуализируется такая сема биографического мифа Цоя, как честность: «Его герой в “Игле” умеет драться, но он дерется – защищая свою честь»[274]274
  Там же. С.361.


[Закрыть] (Александр Житинский); «он всегда оставался честным в своих песнях».[275]275
  Солдатенков Н. «Кино» без Цоя? // Аргументы и факты, 1990, № 40.


[Закрыть]

Вообще же декларация героем своего отношения к искусству кино, соотнесение себя с героями фильмов, создание особого «киномира», альтернативного миру реальному, оказываются востребованными и в стихах Цоя. Это позволяет причислить собственно кино к важным составляющим цоевского биографического мифа:

– герой отождествляет себя с киногероями: «И в зеркалах витрин я так похож на Бади Холи» («Я иду по улице», 254);

– ощущает составной частью мира кино: «Мы были в зале, / И герои всех фильмов смотрели на нас, / Играли для нас, пели для нас» («Братская любовь», 276);

– но кино может оцениваться как пройденный этап в противовес реальной жизни: «И мне скучно смотреть сегодня кино: / Кино уже было вчера» («Пора», 264); «Кино кончилось давно» («На кухне», 264);

– своеобразный консенсус между кино и жизнью достигается в песне «Фильмы»: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен // Ты так любишь эти фильмы. / Мне знакомы эти песни. / Ты так любишь кинотеатры. / Мы вряд ли сможем быть вместе // <…> Ты говоришь, что я похож на киноактера» (285–286). Таким образом, основное значение здесь – идеальность киномира.

Следует принять во внимание и название группы Виктора Цоя, ставшее эмблемой для части поколения молодежи 80-90-х гг. Таким образом, кино (и фильм «Игла», и кинороли Михаила Боярского, и западная кинопродукция, и осмысление феномена кинематографа в песнях, где главная идея – соотнесение мира кино с миром реальным) стало важной частью «текста смерти» Цоя как модель, по которой герой строил свою судьбу и выстроил, по «тексту смерти», в конечном итоге и свою смерть.

Одной из частных сем цоевского «текста смерти» является сема сон, биографически обусловленная тем, что причиной гибели певца стало то, что он уснул за рулем автомобиля. Но, несмотря на свою частность в «тексте смерти», эта сема оказалась весьма частотной в стихах Цоя, где она выступает, как и в предыдущих случаях, и в характеристике субъекта, и в характеристике адресата, и в характеристике третьего лица, причем очень часто мотив сна соседствует с мотивом пробуждения, которое понимается то как возрождение, то как беда.

Сон для субъекта может соотносится с зимой и болезнью: «Я раздавлен зимою, я болею и сплю» («Солнечные дни», 250);

– может нести семантику подчинения с политическим подтекстом: «Говорят, что сон – / Это старая память. / А потом нам говорят, / Что мы должны спать спокойно» («Верь мне», 280);

– но негативно может оцениваться и пробуждение: «Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал. / Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал» («Электричка», 257); «Я проснулся в метро, когда там тушили свет» («Прогулка романтика», 257); «Ночь – день, спать лень / <…> Пора спать – в кровать. / Вставать завтра, вставать» («На кухне», 264–265);

– в этой связи сон оценивается позитивно как в бытовом плане («Наступит вечер, я опять / Отправлюсь спать, чтоб завтра встать» («Бездельник-2», 251); «Я приду домой поздно и мешком повалюсь на кровать. // Утром рано я встану и оправлюсь учиться» («Песня для БГ», 274)), так и в плане мировоззренческом: «А мне приснилось: миром правит любовь. / А мне приснилось: миром правит мечта. / И над этим прекрасно горит звезда. / Я проснулся и понял: беда» («Красно-желтые дни», 308); «Опять я вижу странные сны / <…> Мне кажется, я вижу тебя, / Но это отрывок из сна. / <…> Все это я видел в снах» («Твой номер», 289); «Лишь во сне моем поет капель» («Апрель», 304);

– отсутствие сна становится знаком дисгармонии: «Песня без слов, ночь без сна» («Песня без слов», 298); «И есть еще ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед», 302) и может быть чревато алогизмом: «Я не сплю, но я вижу сны» («Дождь для нас», 247).

В тех же значениях сема сон возникает и применительно к адресату-объекту:

– сон как позитивное состояние, является знаком дисгармонии с окружающим миром, где для сна нет места: «Ты не можешь здесь спать. / Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 245);

– сон – желаемое, но недостижимое состояние: «Хочется спать, но вот стоит чай, / И горит свет в сто свечей» («Генерал», 261);

– мир кино сравнивается с прекрасным сном: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен» («Фильмы», 285);

– только во сне можно обрести счастье: «Дай мне все то, что ты можешь мне дать. / Спи» («Верь мне», 280); «Уже поздно, все спят, и тебе пора спать. / <…> Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал. // Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла. / Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь / Деревья как звери царапают темные стекла. / Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» («Игра», 291–292);

– но и пробуждение необходимо, если сон является знаком выключенности из этого мира: «Но она уже давно спит там – в центре всех городов. / Проснись» («Рядом со мной», 268).

Для героя «в третьем лице» сон чаще всего – мещанская альтернатива образу жизни «бессонного» героя: «Есть сигареты и спички и бутылка вина, / И она поможет нам ждать. / Поможет поверить, что все спят / И мы здесь вдвоем» («Видели ночь», 281); «В этом доме все давно уже спят» («Игра», 292); «Тем, кто ложится спать, – / Спокойного сна. / Спокойная ночь. <…> Соседи приходят: им слышится стук копыт, / Мешает уснуть, тревожит их сон» («Спокойная ночь», 292–293).

Таким образом, сема сон частотна и многозначна в лирике Цоя: сон может оцениваться как негативно, так и позитивно, мир сна может быть позитивной альтернативой реальному миру, а может выступать знаком мещанского быта. Но в цоевском «тексте смерти» сема сон оказалась востребована в совершенно ином значении – как своеобразный аналог семы окно из «текста смерти» Башлачева, т. е. как знак способа ухода, как указание на предчувствие именно этого способа. Таким образом, мотив сна в стихах стал читаться именно в этом ключе, утратив противоречащие «тексту смерти» смыслы.

И, наконец, сема, актуализировавшаяся еще при жизни певца, связанная с его внешним видом, имиджем. В лирике эта сема реализуется в мотивах, связанных с востоком: «Ситар играл», «Троллейбус» («Троллейбус, который идет на восток» (266)), «Транквилизатор» («Камни вонзаются в окна как молнии Индры» (269)). Однако эта сема встречается в стихах Цоя не часто (в отличие, скажем, от стихов Б.Г.), т. е. можно утверждать, что в биографическом мифе она формировалась исключительно на основании визуального образа Цоя на концертах и в фильмах с его участием. А поведение Цоя на сцене во многом соответствовало образу его лирики – еще в 1988 г. зрители отметили, что «он движется на сцене с сумрачным, нелегким изяществом, словно преодолевает сопротивление среды: так рыба плавала бы в киселе».[276]276
  Тимашева М., Соколянский И. Указ. соч. С. 252.


[Закрыть]

Подводя итог, можно сказать, что образ, созданный в лирике, кинематографе, на сцене – образ романтичного героя-одиночки – оказался востребован после гибели певца и получил мифологическую закрепленность как в сознании поклонников, так и в поп-культуре (достаточно назвать уже упоминавшегося Игоря Талькова, песни и образ певицы Аниты Цой, имидж вокалиста группы «Виктор», попытавшегося стать наследниками Цоя). Таким образом, смысловой стержень «текста смерти» Цоя может быть определен как смерть романтического героя. Исходя из этого становится ясно, почему именно фигура Цоя оказалась востребована столь разными пластами культуры – от теологических изысканий до устного народного творчества – романтические герои всегда были в цене на самых разных уровнях культуры, и смерть их всегда становилась национальным достоянием, а не только причиной для скорби близких друзей или культурно ангажированных людей (как это случилось с башлачевским мифом – мифом о смерти поэта). Можно резюмировать вышесказанное цитатой из газетной статьи, приуроченной к восьмой годовщине гибели певца: «И все-таки смерть Виктора Цоя – убийство. Его убило время. Время сегодняшнее, которое сейчас убивает нас с вами и наступление которого он предчувствовал тогда <…> А может быть уход Виктора был просто знаком? Роком рока. Объективной необходимостью. В нужное время. В нужный час… А может, ответ вы найдете, просмотрев записи его последних концертов, на которых Цой был для нас, но уже не с нами».[277]277
  Александр «Дождь» Проливной. Указ. соч. С.25.


[Закрыть] Как видим, и спустя годы аудитория не желает принимать смерть романтического героя как случайность, хочет видеть в Цое борца со временем, а в художественном наследии певца – знаки предвиденья гибели. Ну а чтобы понять универсальность такого рода сентенций в культуре вообще, достаточно процитировать суждение Г. Чхартишвили: «Творчество – профессия опасная и заниматься ею могут только люди, у которых изначально не все в порядке с инстинктом самосохранения. Мир художника анормален, патологичен».[278]278
  Чхартишвили Г. Указ. соч. С.291.


[Закрыть]

Однако весь романтический антураж цоевского «текста смерти» может подвергаться редукции и осмысливаться иронично и пародийно. Примером такого осмысления является песня Псоя Галактионовича Короленко. Ирония относительно легко узнаваемого объекта – Виктора Цоя – достигается в этой песне не только словесным рядом (многие пассажи Псоя при чтении с листа могут быть восприняты цоевскими поклонниками как вполне серьезный In Memoriam в русле сложившихся сем), но, в первую очередь, – рядами музыкальным и исполнительским, в которых иронично пародируется и доводится до гротескного завершения манера пения Цоя:

 
Когда будешь молиться богам,
Не забудь, не забудь
Того парня, который здесь был,
Помянуть, помянуть.
Все горело, все было в огне,
И тогда, и тогда
Он огонь потушил сам собой
Как вода, как вода.
Парень-герой, парень-герой.
 
 
А потом наступила ночь,
Была тьма много лет,
Он явился и громко сказал:
«Нужен свет!»
И был свет.
Этот парень – такой же как мы —
Нам с тобой жизнь отдал.
Ты запомни его имена,
В его честь дай залп.
Этот парень не бог, не герой,
Он такой же, как мы.
Мы ведь тоже умели с тобой
Делать свет изо тьмы.
А потом, позабыв слова,
Научились делам.
И с тех пор мы все делим на два —
Пополам, пополам.
 
 
Много разных хороших парней,
Только ты не забудь,
Когда будешь молиться богам,
Помянуть, помянуть
Того парня, который тогда
Сделал свет изо тьмы,
Сделал кошку и сделал котят,
Сделал рай и ад.
Парень-герой, парень-герой.
 
 
Мы должны запомнить с тобой
Все его имена.
Выпьем водки и выпьем вина
В его честь до дна,
Залпом до дна!
Залпом до дна![279]279
  Текст песни любезно предоставлен нам И.Ю. Назаровой.


[Закрыть]
 

Вот так легко и непринужденно редуцируется казалось бы незыблемый миф о гибели романтического героя. И еще один пример редукции. Практически сразу же после гибели певца Майк Науменко сказал о Цое: «Я несколько удивлен тем, что после смерти из него пытаются сделать некоего ангела. Не был он ангелом, как не был и демоном. Как и все мы, он был просто человеком со своими плюсами и минусами. Но в нашей стране желательно погибнуть, чтобы стать окончательно популярным. Пока ты жив, тебя почему-то не ценят».[280]280
  Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.130.


[Закрыть] В этом суждении – и трезвый взгляд на вещи, и вместе с тем – благодатный материал для нового биографического мифа – мифа самого Майка Науменко. Дело в том, что через год с небольшим после гибели Виктора Цоя Майка Науменко не станет, а русская рок-культура получит еще один «текст смерти».

«РОК-ЗВЕЗДА»

При обращении к личности Майка Науменко обнаруживается совершенно иной, в сравнении с Башлачевым и Цоем, биографический миф. Миф этот необычен уже тем, что практически редуцировался еще при жизни художника, возродился, как водится, после смерти, но не получил сколько-нибудь широкого бытования, так и не преодолев рамок узкого круга друзей и почитателей. Культивированию мифа не смогли помочь ни активное жизнетворчество Науменко, ни его имидж, разрабатываемый последние годы жизни, ни кинематограф, ни публикация после смерти Майка отдельным изданием воспоминаний о нем, ни поэтическое наследие. Не получил «текст смерти» Науменко репродукции ни в прессе, ни в фольклоре. Следовательно, характерная особенность этого текста, в отличие от «текстов смерти» Башлачева и Цоя, – практически полное отсутствие аудиторного мифотворчества. Василий Соловьев пишет: «Цой оставил после себя Героя-Воителя, БГ выпустил в мир Вестника, Кинчев дал бунтаря, Сукачев – Взбесившегося Водопроводчика. Майк же не оставил после себя ничего».[281]281
  Майк: право на рок (Майк из группы «Зоопарк»). Тверь, 1996. С.252. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.


[Закрыть] Все это, казалось бы, позволяет сделать вывод о том, что перед нами фигура не значимая. Однако это не так, хотя бы уже потому, что «во времена, когда русский язык в рок-н-ролле ломал людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных чувств».[282]282
  Кушнир А. Майк LV // FUZZ, № 7/8, 1999. С.13.


[Закрыть] Именно в этом многие видят заслугу Науменко. Для сравнения приведем несколько подобных суждений: «Пожалуй, заслуга Майка в том, что он нашел для русскоязычного рока совершенно новую и очень точную интонацию»,[283]283
  Гнедовский М. Указ. соч. С.180.


[Закрыть] «именно Майк впервые привнес в русскую песню интонации рок-н-ролла»[284]284
  Там же. С.196.


[Закрыть] (М. Гнедовский); «великий российский рокер <…> Майк стал отцом-создателем русского уличного рок-н-ролла <…> Кайф, стеб и секс по-русски нашли наконец-то своего Орфея. Можно с полны правом считать Майка предтечей российского панк-рока»;[285]285
  Троицкий А. Последний аккорд «Пригородного блюза» // Комсомольская правда, 29 августа, 1991. С.4.


[Закрыть] «влияние Майка непреходяще, потому что это базис» (232); «Майк в большей степени, чем Гребенщиков, нес в себе эту стопроцентную рок-н-ролльную эстетику, которой у нас до тех пор не было <…> Майк был абсолютным пионером в этой области» (227) (все высказывания – Артем Троицкий); «Майк – настоящий рок-н-ролльный папа <…> потому как дал ощущение, как делается рок-н-ролл»[286]286
  Харитонов Н. Указ. соч. С.116.


[Закрыть] (Андрей Муратов); «Я всегда считал Майка отцом русского блюза» (237) (Андрей Тропилло); Майк «был первым, кто писал рок-н-роллы и блюзы на русском языке в точном соответствии с требованиями жанра, безо всяких скидок на “совок”»,[287]287
  Легенды русского рока С.184.


[Закрыть] «Майка называли “ленинградским Бобом Диланом”»[288]288
  Там же. С.191.


[Закрыть] (Василий Гаврилов); «Этот человек вписал свою страницу в русскую культуру» (113) (Илья Смирнов); «Первый и, возможно, единственный рок-н-ролльщик всея Руси».[289]289
  Высказывание ведущего программы «Клиника 22» на «Нашем радио». Программа была в эфире 18 апреля 2000 года и была посвящена 45-летию Майка.


[Закрыть] Таким образом, заслуга Майка многим видится в том, что он первым запел настоящий рок-н-ролл на русском языке, задал, что называется, традицию, стал предтечей русского рока. В результате, репутация Майка выглядит следующим образом: классик русского рока, законодатель традиции, основоположник рок-н-ролла на русском языке. Так, выход полного собрания наследия группы «Зоопарк» на CD стал «свидетельством приобщения Майка к лику классиков российского рока».[290]290
  Гнедовский М. Указ. соч. С.183.


[Закрыть] А невостребованность майковского мифа широкой аудиторией после его смерти и рок-н-ролльную сущность соединила в одном из пассажей своей небольшой заметки, датируемой 1993-м годом, тверская школьница Елена Никитина, предложив своеобразную квинтэссенцию гипотетически возможного мифа Майка Науменко, творимого аудиторией: «В Питере заглох настоящий живой рок-н-ролл. Умер его идеолог и некому было продолжить его дело. Моим сверстникам имя Михаила Науменко ничего не говорит. Он начал звездой рок-н-ролла, талантливый и трагичный поэт и певец, а когда умер – о нем забыли. Неужели так было и будет всегда?».[291]291
  Никитина Елена. Звезда рок-н-ролла // Черный кот. 1993. № 16. С.3.


[Закрыть]

Характерно, что к лику классиков Майк был причислен еще при жизни: ср. в челябинской газете «Молодой учитель» от 27 декабря 1990 г. статья «Динозавр из Зоопарка» начинается следующим пассажем: «Классик отечественного рока Майк Науменко не любит шума, как в буквальном смысле, так и вокруг своего имени» (211); воронежская газета «Молодой коммунар» от 22 января 1991 года: «Майк Науменко (а из уважения к его сединам рекомендуется называть 36-летнего ”рок-учителя” Михаилом Васильевичем, желательно с волнительным придыханием) не расстается с “Зоопарком” вот уже 10 лет. За эти годы многие его песни стали классикой отечественного рока» (220); еще в 1982-м году Старый Рокер написал: «Майк – традиционалист. На фоне современных тенденций музыка ЗООПАРКА воспринимается как несомненное ретро»;[292]292
  Цит. по: FUZZ, № 5, 1998. С.48.


[Закрыть] в 1988-м Г. Паценкер в рецензии на башлачевский мемориал в Москве написал: «для Майка играть рок-н-ролл, блюз, – что дышать, и ничего другого он не умеет»;[293]293
  Паценкер Г. Заметки дилетанта (ксерокопия без выходных данных),


[Закрыть] в 1989-м Андрей Бурлака, описывая фестиваль журнала «Аврора», заметил: «Лишь увидев, как спешит по вечернему парку Майк с гитарой наперевес и в неизбежных темных очках, я успокоился, вдруг решив, что фестиваль уже становится фактом истории».[294]294
  Бурлака А. Аврор-сток на зеленой траве… // РИО, 1989, № 37.


[Закрыть] Таким образом, Майк Науменко еще при жизни стал для русского рока «классиком» и «основоположником». Такова в основе своей его репутация, наиболее точно выраженная, пожалуй, Николаем Харитоновым: «не просто легенда, он символ русской рок-музыки, культовый музыкант, личность знаковая».[295]295
  Харитонов Н. Указ. соч. С.115.


[Закрыть] Вместе с тем, «ему до конца дней своих удавалось оставаться просто хорошим, незакомплексованным, доброжелательным человеком».[296]296
  Там же. С.115.


[Закрыть] Такое своеобразное противоречье между имиджем классика, звезды и характером простого и доброго человека составило основу биографического мифа Майка Науменко. И его «текст смерти» безусловно нуждается в рассмотрении. Может быть, как текст еще несостоявшийся в культуре; может быть, как текст, который еще ждет своего часа.

Майк умер, как принято в таких случаях говорить, своей смертью, и это обстоятельство, казалось бы, должно редуцировать мифологический подтекст в сравнении с фактами трагических уходов. Однако смерть Майка даже в воспоминаниях современников мифологизируется. Приведем пространный отрывок из воспоминаний Александра Храбунова, музыканта «Зоопарка»: «Я находился рядом, на кухне сидел <…> Я пришел домой в пять часов вечера. У нас огромная коммуналка, мы с Майком жили в этой коммуналке на протяжении десяти лет. Я пришел, а сосед говорит, что обнаружил Майка, лежащего в коридоре в одиннадцать утра. Без признаков опьянения. Отнес его, отволок в комнату, спросил – нужна ли помощь? Майк сказал, что не нужна. Где-то в промежутке между 12-ю часами дня и 5-ю часами вечера звонила матушка Майка. Сосед сказал, что с Майком что-то нехорошо и на всякий случай лучше приехать. Они приехали. Сестра вызвала “скорую”. Врачи сказали, что в этом состоянии человек не транспортабелен, и предупредили, что можно ждать худшего. Около 11-ти вечера они еще раз приехали… но уже… только констатировали смерть <…> При вскрытии выяснилось, что причиной смерти была травма, а они думали, что это кровоизлияние вследствие внутренних процессов. Не знаю… это просто цепь каких-то случайностей <…> Предыдущий период был тяжелый и плохой, но именно в этот период – как раз тогда, когда все произошло – он уже переборол в себе что-то, был подъем, еще чуть-чуть…».[297]297
  Гуницкий А. Он сказал: я этого хочу // FUZZ, № 5, 1998. С.48.


[Закрыть] Похожую версию, но в выводе более героизированную, предлагает Н. Харитонов: «Жизнь Майка оборвалась трагически и нелепо: вернувшись домой с вечеринки по поводу проводов за границу одного из музыкантов группы, он упал в своей коммунальной квартире, был дотащен соседями до кровати, до утра лежал без движения. Затем приехавшие родственники вызвали “скорую помощь”, которые констатировали самую несовместимую с жизнью из всех травм – перелом основания черепа. В таких случаях медики даже при осмотре не шевелят больного, ибо и легкого шевеления достаточно, чтобы наступила смерть. Майк до конца был в сознании. Он оказался еще и очень мужественным».[298]298
  Харитонов Н. Указ. соч. С.115.


[Закрыть] Отмечается и характерная для «текстов смерти» загадочность: «То, что с ним случилось, я до сих пор не понимаю. Обстоятельства его смерти так и остаются во многом загадочными»[299]299
  Святослав Задерий. Указ. соч. С.47.


[Закрыть] (С. Задерий).

Вместе с тем, факт смерти Майка Науменко получил и иные в содержательном плане оценки. Василий Соловьев замечает: Майк «внутри тогдашнего времени <…> Смерть Майка укладывается в классическую формулу подобных смертей: Майк умер вовремя <…> Петь стало некому и незачем. Майк остался один, без слушателя <…> как творческая единица он не пережил своего времени <…> И видимо, к 91-му году от Майка не осталось ничего» (247, 248, 251); соглашается с Соловьевым и Василий Гаврилов: «к 1991 году популярность “Зоопарка” у широких масс заметно упала, и Майк умер на выходе собственной славы».[300]300
  Легенды русского рока. С.202.


[Закрыть] Суждения такого рода, как это не печально, вполне в русле майковского биографического мифа, который как бы завершился до того, как его герой покинул этот мир. В качестве доказательства скептического отношения к Майку в последние годы его деятельности приведем мнение о выступлении «Зоопарка» на концерте памяти Башлачева в ноябре 1988 года в Москве: «Нынешние выступления Майка и K° напоминают чудовищно затянувшуюся лет эдак на 10 шутку. Раньше это было нечто вроде правила хорошего тона среди рок-журналистов – слегка пожурить “Зоопарк” за лажу. Шел год за годом, лажа продолжалась и, когда сейчас Майк умудряется в “Блюз де Моску № 1” <так в статье – Ю.Д.> петь поперек, это попахивает плохой самодеятельностью. “Зоопарк” – первый претендент на приз “За деградацию и полное отсутствие прогресса”».[301]301
  Паценкер Г. Указ. соч.


[Закрыть] Но даже несмотря на кажущееся завершение биографического мифа еще до момента физического ухода Майка, «текст смерти» во многом пошел по пути уже существующих моделей такого рода – «его творчество, вся его жизнь и, пожалуй, даже смерть – четкий и последовательный путь рок-музыканта в России периода перелома времен».[302]302
  Легенды русского рока. С.186.


[Закрыть] Здесь и предвидение собственной гибели (Наталья Науменко: «В 91-м году Майк с удивлением заметил, что его песни становятся пророческими… Послушайте эти песни из сегодня – он все про себя знал» (271)), и предчувствия близких людей (Валерий Кириллов: «в последнее время он был похож – это мое личное мнение – на того Майка, раннего <…> я ему сказал: “Майк, сдохнешь же…” – “А я этого хочу, я к этому иду”… И когда незадолго до смерти наши общие близкие знакомые спрашивали меня – “Ну как там Майк?”, я говорил: “Что – Майк? Майк вышел на финишную прямую” <…> Конечно же, все мы знали, что он когда-нибудь умрет, что он вышел на финишную прямую, что он хочет этого. Мы все знали об этом. Но до конца не верили»[303]303
  FUZZ, № 5, 1998. С.49.


[Закрыть]), и обвинение окружения в том, что не заметили великого человека, не соответствовали его таланту (Илья Смирнов: Майк «оказался погруженным в тусовку настолько ниже его уровня <…> это все равно, что заставить Пушкина где-то в пивной развлекать пьяное быдло» (113)), и проекция собственной судьбы на трагические судьбы коллег («”Музыканты дохнут как мухи”, – сетовал Майк незадолго до своей гибели» (136)), и вызов высшим силам, столь характерный для личности трагической и сильной («”Бога нет. А если бы он существовал, то я бы дал ему по роже за то, что вокруг происходит”, – сказанул однажды Майк для красного словца» (136)). Как и в ряде других «текстов смерти» подчеркивается отдаленность героя от реального мира (Наталья Науменко: «главное, по-моему, для него было оставаться художником внутри себя <…> Он старался не зависеть от внешней среды, весь мир был в нем, как у йогов» (132); Борис Гребенщиков: «В последние годы он вошел в дисбаланс с окружающей средой, и это лишило окружающую среду удовольствия от общения с Майком» (80)), в связи с чем вспоминается подмеченный еще при жизни трагизм (Тимашева и Соколянский в статье 1988-го года: Майк «похож на растревоженную птицу, больше всего озабоченную тем, как бы скрыть свою тревогу. Он – питерец до мозга костей, и уже поэтому знает: жизнь в ее непереносимой конкретности, во всем множестве жестов, слов и столкновений проходит не вне, но внутри человека. То, что “вне” может быть смешным, но жизненный выбор и вывод – внутренне трагичны»[304]304
  Тимашева М., Соколянский А. Указ. соч. С.251.


[Закрыть]).