Текст книги ""Тексты смерти" русского рока"
Автор книги: Юрий Доманский
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)
Тогда же – в 1988-м году – в программе «Пластун» группы ДДТ прозвучала «пронзительная баллада памяти только что покончившего с собой Александра Башлачева “Дороги”».[144]144
Легенды русского рока. М., 1999. С.260.
[Закрыть] Автор – близко знавший Башлачева Юрий Шевчук:
Растеклись дороги по моим глазам,
Дороги-недотроги к мутным небесам.
А я вчера да на пиру побывал.
Да ничего не выпил, не съел.
Я вчера в облаках закопал,
Я вчера…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Расплылись закаты на моем лице.
Как начинали крылато мы?
Какими станем в конце?
А вот пришла погодка,
Чего хочешь выбирай.
Постой с тюрьмой да сумой не рядись.
Не зарекайся: прости да подай,
Оглянись…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Эй, Виталька, наливай, наливай.
Накрывай, старик, да крой до краев.
А вот пришла погодка,
Кого хочешь выбирай
Из десяти холуев.[145]145
Цит. по фонограмме.
[Закрыть]
Не ставя перед собой задачи анализировать этот текст, обратим внимание лишь на то, что и Юрий Шевчук актуализирует «текст смерти» Башлачева в соответствии с традицией текстов такого рода. Можно отметить такие устоявшиеся в мифе о Поэте мотивы, как дорога в небо (приобщение к ангелоподобным), жизнь после жизни (в стихах, в памяти близко знавших людей), наконец – проекция судьбы объекта на собственную судьбу. Отметим в «Дорогах» и характерные для Башлачева поэтические приемы обращения с фразеологизмами: «Постой с тюрьмой да сумой не рядись. / Не зарекайся: прости да подай», «да крой до краев»; близкий к башлачевскому способ стилизации под фольклорные и древнерусские тексты с нанизыванием фраз при помощи союза «да» и т. п… Таким образом, Шевчук, как и Кинчев, пошел в собственном поэтическом творчестве по пути декларации башлачевского «текста смерти», но в русле собственного художественного мира.
Схожим путем пошел и еще один друг Башлачева – Святослав Задерий, написавший стихотворное послание: «Через какое-то время я написал ему письмо. Туда, где он сейчас находится. Говорят, самоубийц пятнадцать лет на небо не пускают – так что, возможно, он еще находится где-то среди нас. И когда о нем вспоминают, поют его песни, то как бы “подкачивают” его своей энергией. Но это, конечно, может, только фантазия моя, – не знаю. Это не было песней, посвященной памяти Башлачева – просто письмом ему»:[146]146
Святослав Задерий. Указ. соч. С.63.
[Закрыть]
Ты был разведчиком солнца во всех городах,
Они нашли тебя мальчиком, знавшим дорогу наверх.
Чтоб вернулись все птицы,
которых не слышал никто никогда —
Ты должен отдать им свой звон, заклинания и смех.
Двадцать пять – это зона любви,
двадцать семь – это вышка.
Солнце входит в две тысячи нищих, больных городов…
Чело Века в Наказ,
как субстанцию, данную нам в ощущениях,
На двенадцать апостолов – струн оставляет любовь.
Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса:
Сотни бездомных детей – невоспитанных слов…
Но если небо – в крестах…
то дорога мостится
Битыми
черепами
колоколов.
Ах, эти песни – сестренки,
ах, колокола – колокольчики,
Над хрипящею тройкой, даль око сияющей зги…
Только лед на виски…
и под марш примитивных аккордов
Принимайте парад на плацу всероссийской тоски.
Кто соревнуется с колоколом в молчании —
Тот проиграет, оглохнув под собственный крик.
Счастливой дороги, Икар!
Когда им в раю станет жарко
От песен —
Ты новым отцом возвращайся к нам на материк.
Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой.
Мы вернемся в две тысячи нищих больных городов.
И тебя поцелует красивая черная ведьма
В улыбку ребенка под хохот седых колдунов.
Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата,
Пошикуем в лесу да попугаем бездарных ворон…
…Только кровь на снегу…
земляникой в февральском лукошке —
К нам гражданская смерть без чинов, орденов и погон.
Ты был разведчиком солнца во всех городах.
Они нашли тебя мальчиком, знавшим дорогу наверх.
Чтоб вернулись все птицы,
которых не слышал никто никогда —
Ты должен отдать им свой звон, заклинанья и смех.[147]147
Там же. С.63–64.
[Закрыть]
Задерий идет не столько от цитации поэтических приемов, сколько от воспроизведения легко узнаваемых и концептуальных для башлачевского «текста смерти» цитат из его стихов («под хохот седых колдунов», «Только кровь на снегу… земляникой в февральском лукошке», «Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой» и др.) и ключевых образов поэзии Башлачева («ах, колокола – колокольчики», «Над хрипящею тройкой», образ разведчика). В результате, во-первых, становится очевиден адресат песни (напомним, что по этому же принципу строился триптих Башлачева «Слыша В.С. Высоцкого»), во-вторых, актуализируется основной источник собственно «текста смерти» – стихи. Кроме того, Задерий воспроизводит некоторые биографические подробности, легко узнаваемые, благодаря публикации воспоминаний Задерия о Башлачеве, и, опять-таки, отсылающие к «тексту смерти» Башлачева («Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата»[148]148
Ср.: там же. С.8–9.
[Закрыть]). Наконец, актуализация в песне Задерия основных сем башлачевского «текста смерти» позволяет рассматривать это стихотворение как своеобразную поэтическую квинтэссенцию всего комплекса мифов о Башлачеве. Актуализируются такие семы, как поэт («Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса»), зима («Только кровь на снегу»), полет – причем эта сема актуализируется, в соответствии с общеевропейской традицией, через соотнесение с античным образом: «Счастливой дороги, Икар!».
Таким образом, близко знавшие Башлачева Кинчев, Шевчук и Задерий практически сразу же после его гибели откликнулись на этот факт стихами, в которых пошли по традиционному в культуре пути актуализации «текста смерти» через обращение к ключевым моментам поэтического наследия Башлачева (от цитации лексической до цитации приема) с проекцией на собственный художественный мир. Следовательно, все трое вполне могут считаться как репродукторами, так и творцами башлачевского «текста смерти».
Однако, как ни странно, башлачевский «текст смерти», уже в конце 80-х – начале 90-х гг., т. е. тогда же, когда писали свои песни Кинчев, Шевчук и Задерий, – другими представителями рок-культуры был иронически переосмыслен, редуцирован и, как следствие, демифологизирован. В 1989 году Янка Дягилева начала стихотворение «Продано» следующими строками:
В 1990 году Егор Летов пишет стихотворение «Свобода»:
а в 1993 г. Константин Арбенин – стихотворение «Выпадая из окна». Вот его начало:
Лишь Летов из всех трех процитированных авторов прямо указывает на Башлачева, тогда как Дягилева и Арбенин не упоминают имени поэта. Между тем, можно с уверенностью утверждать, что и в «Продано», и «Выпадая из окна», благодаря актуализации вышеназванных сем аудитория читает именно башлачевский «текст смерти». Поэтому имеет смысл говорить о том, что и Дягилева, и Летов, и Арбенин попытались (каждый по-своему) демифологизировать «текст смерти» Башлачева. Дягилева снизила мотив красивого финала биографии, употребив слово «коммерческий» (русский рок, как известно, не продается). Другое дело, что сама вскоре ушла не менее «успешно», чем Башлачев, подарив аудитории богатый материал для создания нового «текста смерти», в результате чего и песня «Продано» получила новые смыслы – предчувствие (или даже планирование!) собственной гибели.
Летов использованием и трансформацией легко узнаваемых цитат из стихов Башлачева, цитацией башлачевских приемов, риторическим вопросом показал необоснованность притязаний поэта на особую мессианскую роль в мире и демифологизировал такую часть семы полет, как обретение какого-то великого знания, тем самым редуцировав важнейшую в башлачевском мифе сему поэт.
Арбенин, обратившись к выбранному Башлачевым способу ухода, и вовсе подверг сомнению всю систему башлачевского «текста смерти», высказав, по сути, предположение о нежелании убивать себя, но желании совершить поступок, который обратит внимание окружающих на потенциального самоубийцу, предостерегая тем самым тех, кто захочет последовать по башлачевскому пути.
Однако у тех же самых рокеров находим и прямые декларации башлачевского мифа. У Янки Дягилевой, как отмечает Е. Борисова, после 1988-го года «стихи и песни становятся все более темными, неконкретными, тяжкими. Многие в мужском роде. И много карнизов, падений и многоэтажек.
Здесь обратим внимание на воспоминания Задерия, в которых рассказывается, как они с Башлачевым в Сибири познакомились с двумя девушкам Леной и Яной. Задерий утверждает, что последняя была Янка Дягилева и заключает: «Не знаю, какую роль сыграл Саш-Баш в ее судьбе, но судя по результатам…».[153]153
Святослав Задерий. Указ. соч. С.62.
[Закрыть] Еще более показательно в этом плане высказывание Ника Рок-н-Ролла: «Дело в том, что Янка очень хорошо знала Сашу Башлачева. Даже, по-моему, чересчур очень. Ну, это их интим… Я надеюсь, они сейчас встретились».[154]154
Откровения от Ника // Янка Дягилева. Придет вода. С.74.
[Закрыть] Вообще, проблема возможного влияния башлачевского «текста смерти» на биографический миф Янки Дягилевой (равно как и творческого взаимодействия) заслуживает отдельного и самого пристального внимания, тем более, что различного материала для этого предостаточно. В доказательство можно обратится к вышедшей в 1999-м году книге «Янка Дягилева. Придет вода»; в этой книге собраны практически все статьи из периодической печати, посвященные Дягилевой, и редкая статья обходится без упоминания в том или ином контексте имени Башлачева. Как наиболее концептуальную в этом плане назовем работу М. Тимашевой, которая исходит из следующего тезиса: «Наиболее явно Янка наследовала А. Башлачеву».[155]155
Тимашева М. “Нам остались только сбитые коленки”, или “Здесь не кончается война, не начинается весна, не продолжается детство” // Там же. С. 88.
[Закрыть]
Егор Летов в песне «Вершки и корешки» называет Башлачева поэтом, противопоставляя его Б.Г.:
Кстати, заметим, что и объект летовской иронии – «непоэт» Б.Г. – тоже культивировал башлачевский биографический миф, обратившись к наследию поэта в «Русском альбоме» (1992): «Только семь лет спустя автор прямо назвал “источник вдохновения” при создании этого LP: “Башлачев после смерти переложил ответственность: “А теперь ты”».[157]157
Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С.310.
[Закрыть] Гребенщиков, как показали наблюдения, пошел по тому же пути, что Кинчев и Шевчук в плане прямой актуализации, а Летов («Свобода») в плане демифологизации – по пути цитации башлачевской поэзии как на уровне лексическом, так и на уровне приема, причем обращение к наследию Башлачева стало в «Русском альбоме» одной из важнейших циклообразующих связей.[158]158
Подробно эта тема была освещена в докладе Е.В. Урубышевой на студенческой научной конференции филологического факультета ТвГУ 19 апреля 2000 года. В настоящее время к печати готовится статья для публикации в сборнике научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и контекст 4».
[Закрыть] Сам факт обращения к «источнику вдохновенья» может в данном случае рассматриваться как знаковый и в плане актуализации «текста смерти» – в пределах одной традиции только авторитетный поэт может стать источником поэтического вдохновенья для другого авторитетного поэта.
Но вернемся к Летову. В стихотворении «Ни кола, ни двора…» он вновь, как и в «Свободе», соотнес имя Башлачева с мотивом полета, но, в отличие от «Свободы», эта важная сема башлачевского «текста смерти» здесь не редуцировалась, а, скорее, обрела новые мифологические коннотации – обеспокоенность за судьбу поэта в его жизни после жизни, в его вечном полете над нашей «казенной» и «растоптанной» землей:
Отметим, кроме того, что отношение Летова к творчеству Башлачева в 1990-м, по крайней мере, году было однозначным: «Егор Летов. Находит ли он то, что делал Башлачев, уникальным в нашей музыке? – “Да, я считаю, что это лучшее, что есть”».[160]160
Сидоренков Дм. Из статьи Только хорошие умирают молодыми // Янка Дягилева. Придет вода. С.33.
[Закрыть]
И Константин Арбенин в песне «Контрабандист» воспроизводит (хотя и с некоторой долей иронии) башлачевский «текст смерти», который репродуцируется через прямую актуализацию сем смерть, зима и поэт. Тем самым абсолютизируется основная формула башлачевского биографического мифа «Башлачев – Поэт», а «текст смерти» Башлачева воспроизводится в русле «памяти» «текста смерти Поэта»:
Тут, как говорится, комментарии излишни. Заметим лишь, что в контексте всего вышесказанного пара «Башлачев – Пушкин» не только не режет слух, а выглядит вполне уместной. Как видим, редукция «текста смерти» Башлачева в рок-культуре удалась лишь от части. Рок-поэты, обратившиеся к башлачевскому биографическому мифу, актуализировали те его основные семы, которые репродуцировались в средствах массовой информации. Даже в тех случаях, когда поэты шли по пути редукции, они все равно апеллировали к уже сформировавшемуся «тексту смерти», создавая инверсированную разновидность состоявшейся модели. Таким образом, русская рок-поэзия стала, наряду с прессой, важнейшим репродуктором «текста смерти» Башлачева. Но, в отличие от средств массовой информации, корректировала этот текст не только поэзией самого Башлачева и разного рода сведениями о нем, а и законами словесного творчества, особенностями своего художественного мира, оформляя новый уровень башлачевского биографического мифа – «художественный текст смерти», выступая не только репродуктором, но и творцом.
Принципиальная «редукция редукции» связана же прежде всего с тем, что основным репродуктором и соавтором биографического мифа все же является пресса, а в ней принципиально невозможна такого рода редукция по причине заинтересованности в мифологизации как залоге коммерческого успеха. Поэтому описанная нами модель башлачевского «текста смерти» продолжает активно жить и развиваться в русской культуре, пополняясь периодически новыми страницами, но неизменно в рамках уже состоявшегося мифа.
«ГЕРОЙ»
От «текста смерти» Башлачева по целому ряду моментов принципиально отличается «текст смерти» другого представителя рок-культуры – Виктора Цоя. Различия между этими двумя «текстами смерти» прослеживаются и в их возникновении, и в бытовании, и в содержании.
«Текст смерти» Цоя начал формироваться, как это ни парадоксально звучит, еще при жизни художника во многом, как нам представляется, под влиянием самоубийства Башлачева. Но окончательно этот текст воплотился лишь после трагической гибели Цоя.
В плане бытования «текст смерти» Цоя отличается от башлачевского тем, что имеет более широкий спектр непосредственных источников: кроме поэтического наследия, личной жизненной позиции и воспоминаний современников цоевский «текст смерти» активно формировался под влиянием имиджа исполнителя, контекста мировой рок-культуры и кинематографа, в частности, фильмов «АССА» и «Игла», в которых Цой снимался. Шире в сравнении с башлачевским и репродукция «текста смерти» Цоя – к средствам массовой информации, активно эксплуатирующим воспоминания современников о Цое, добавляется устное народное творчество.
Цоя, по всей видимости, следует признать наиболее мифологизированной фигурой русского рока. Связано это с тем, что по целому ряду причин (своеобразие исполнительского и поэтического дарования Цоя, ориентация прежде всего на молодежную аудиторию, специфика субъекта и тематики песен) цоевский биографический миф, родившийся в лоне рок-культуры, очень быстро стал фактом культуры массовой, где активно бытует и по сей день. Отметим, что в биографическом мифе Цоя актуализируется ситуация, которую в качестве распространенной в культуре описал Михаил Берг: «Нередко художник, принципиально отвергавший коммерческое искусство или находившийся в оппозиции к нему, живший в богемной или андерграундной среде, вдруг добивался успеха. И сама волна успеха переносила его через границы герметичности и неизвестности и делала его как бы классиком или музейным художником, и его произведения становились коммерческими».[162]162
Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998. С. 48–49.
[Закрыть]
Вышесказанное позволяет более внимательно прочесть «текст смерти» Виктора Цоя вне зависимости от подчас скептических суждений о его поэтическом даровании.
Своеобразной квинтэссенцией цоевского «текста смерти», основанной на биографическом мифе и предвосхитившей его бытование после гибели музыканта, стала опубликованная в «Комсомольской правде» информация о смерти Цоя. Приведем некоторые выдержки из этой заметки: «15 августа в Юрмале Виктор Цой разбился на мотоцикле <…> Для молодого поколения нашей страны Цой значит больше, чем иные политические лидеры, целители и писатели. Потому что Цой никогда не врал и не лицедействовал. Он был и остался самим собой. Ему нельзя не верить. Из всех наших легендарных рокеров, прекрасных певцов и поэтов Цой – единственный, у кого нельзя провести грань между образом и реальностью, тем, что он пел, и тем, как он ушел. И его уход – еще один “сюжет для новой песни”, ненаписанной, но, кажется, не раз прочувствованной. Одиночество, справедливость, доброта и черный цвет монаха – таков Цой, в “Кино”, в кино, ежедневно. Это большая честная романтика. Мы пошли вслед за Цоем, наплевав на цинизм, безверие и общую смутность нашего времени. И правильно сделали <…> Так что Цой остается с нами – и это не пустые слова. И все же… теперь – легенда».[163]163
Троицкий Артем. «Закрой за мной дверь я ухожу» // Комсомольская правда. 1990, 17 августа, № 189 (19889). С.4.
[Закрыть] Автора этой заметки – Артема Троицкого нельзя назвать мифотворцем. Он просто высказал все то, что цоевский биографический миф накапливал в течение жизни музыканта и что оказалось востребованным сразу после его трагической гибели. Отметим, что Троицкий буквально через пару дней в той же газете извинился за фактическую ошибку из приведенной выше заметки: «Прошу прощения за неточность, допущенную “по горячим следам”: Цой ехал не на мотоцикле, а на “Москвиче”».[164]164
Троицкий А. Смерть стоит того, чтобы жить… // Комсомольская правда. 1990, 21 августа, № 191 (19881). С.4.
[Закрыть] Но, согласимся, именно мотоцикл как нельзя лучше вписывается в репродуцированный Троицким «текст смерти» Цоя, поэтому фактическую ошибку вполне можно рассматривать как важный знак цоевского биографического мифа. И уже на основе заметок Троицкого можно наметить основные семы «текста смерти» Виктора Цоя – это: был и остался самим собой, черный цвет как доминанта внешнего облика, жизнетворчество, одиночество, романтик… Тем более, что миф о смерти Цоя мало изменился за прошедшие годы: «Восемь лет назад где-то надломилось <…> Восемь лет назад с нами был Цой. Восемь лет назад с нами его не стало. За это время имя Виктора Цоя превратилось в легенду. Присущий ему еще при жизни ореол таинственности стал еще более заметным. Он ушел, находясь на самом пике своей популярности, так и не поставив точку. Его смерть стала загадкой».[165]165
Александр «Дождь» Проливной. Виктор Цой: убийство или рок? // Тусовочка, № 4, 1998. С.25.
[Закрыть]
Как видим, восприятие смерти Цоя в очень малой степени соотносится с восприятием смерти Башлачева – перед нами совершенно иные составляющие. Причем только вышеприведенными семами «текст смерти» Цоя не ограничивается. Можно отметить нашедшие выражение в прессе семы героя (последнего героя, киногероя, кумира), мистическую подоплеку смерти Цоя, распространенную версию об убийстве музыканта, вплоть до сем святой и поэт. Рассмотрим факты репродукции этих сем.
Андрей Тропилло отметил: «Плохо так говорить о Цое, но он ушел вовремя. По крайней мере это дало возможность на старом уровне, ничего не меняя, создать легенду о Викторе Цое и группе “КИНО”».[166]166
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991. С.118.
[Закрыть] И эта легенда осознанно, по мнению многих, творилась Цоем всей его жизнью (сам певец говорил: «Каждый сам творит свою биографию»[167]167
Виктор Цой: Литературно-художественный сборник. СПб., 1997. С.234.
[Закрыть]), творилась, если можно так выразиться, на мессианском уровне: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем приключенческого романа или кинобоевика»[168]168
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.249.
[Закрыть] (Артем Троицкий); «он понимал, что ему выпала особая миссия в жизни»[169]169
Там же. С.256.
[Закрыть] (Джоанна Стингрей); «Посланный для нас, нам, он, возможно, свою высокую миссию художника и Человека совершил, приоткрыв нам глаза на совершенно иное понимание действительности»[170]170
Там же. С.270.
[Закрыть] (Александр Ягольник); «С такой концентрацией мифов и легенд вокруг одного человека я тоже никогда раньше не сталкивался»[171]171
Потехина Н. У них нет своей жизни, у них есть только его смерть (Интервью с А. Учителем) // Комсомольская правда (ксерокопия без выходных данных).
[Закрыть] (Алексей Учитель)…
Высказывания подобного рода были в 1995 году осмыслены Андреем Бурлакой, который попытался отрефлексировать цоевский «текст смерти», тем самым демифологизировав его: «Цой уже самим фактом своей гибели, безвременной, неожиданной, а потому вдвойне драматичной, дал повод для небывалого всплеска общественных эмоций и оказался поспешно канонизирован: как следствие, его образ в сознании огромного числа поклонников приобрел благостные (и, во многом, ненатуральные) черты православного святого <…> Как-то мне пришло в голову, что на самом деле в моем сознании существуют два достаточно разных человека по имени Цой: один времен открытия рок-клуба, 1981–1983, такой немного смешной и застенчивый юноша в бежевом бархатном камзольчике, не очень в себе уверенный, даже робкий <…> А другой тот – Настоящий Герой, неизменно в черном, почти все время мрачный, хотя и с легким намеком на ироничную улыбочку где-то за краем губ <…> Кстати, в “Игле” Цой сыграл не какого-то абстрактного рыцаря без страха и упрека, и не самого себя, как полагали многие, а ЦОЯ, каким его ПРЕДСТАВЛЯЛИ СЕБЕ многие. Звезду по имени Цой, символическую фигуру».[172]172
Бурлака А. Цой // ROCKFUZZ, 25 сентября, 1995.
[Закрыть] Разумеется, эти «здравые рассуждения» вряд ли способны были поколебать мифологические представления о святости Цоя, его мессианской роли. И пример тому – работа З. Кадикова «По следам пророка света: Расшифровка песен Виктора Цоя», где автор опираясь на тексты песен, утверждает, что Цой – «призванный пророк Иисуса Христа <…> патриарх тысячелетий»,[173]173
Кадиков З. По следам пророка света: Расшифровка песен Виктора Цоя. СПб., 1999. С.12.
[Закрыть] что личность автора песен – «великое духовное существо со специальной миссией от Иисуса Христа, и очевидно, что миссия эта – последняя перед очень скорыми глобальными переменами на Земле»[174]174
Там же. С.10.
[Закрыть] и т. п. Перед нами не столько факт аудиторного мифотворчества, сколько индивидуальная концепция, которую даже самые истовые поклонники Виктора Цоя вряд ли способны воспринимать всерьез. Однако канонизация рок-музыканта вещь в русской культуре не редкая – достаточно вспомнить отношение поклонников к личности Б. Гребенщикова в середине 80-х, а также К. Кинчева в середине 90-х. И святость Цоя (разумеется, не в кадиковском изводе) может считаться важной семой цоевского «текста смерти».
Между тем гораздо более частотными оказываются семы «текста смерти», соотносимые с имиджем Виктора Цоя. Возможно, именно «портретные характеристики» стали основой «текста смерти» Цоя. Вот лишь некоторые примеры: Цой «навсегда остался в моей памяти: в длинном черном пальто, в желтом свитере <…> черных штанах и желтом шарфике»[175]175
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.135.
[Закрыть] (Нина Барановская); «Остались от дружбы с ним цвета – черный и желтый. Черный – понятно, избранный стиль; желтый – не от корейской крови, от солнца <…> Остались ощущения: незыблемость, вечность. Это уже прерогатива Востока»[176]176
Там же. С.145.
[Закрыть] (Александр Липницкий). Еще при жизни музыканта черный цвет стал его визитной карточкой: «Самым загадочным персонажем в тусовке был Цой (как стало ясно впоследствии, это не кличка) – молчаливый, отчужденный, исполненный чувства собственного достоинства, одетый в черное <…> он ничем не запятнал своего строго черного “прикида”»[177]177
Там же. С.249.
[Закрыть] (Артем Троицкий); «Все черное – сумки, куртки, футболки, туфли сапоги <…> Он не был рабом вещей, но в одежде был рабом черного цвета»[178]178
Садчиков М. Рандеву со звездами. СПб., 1992. С.46.
[Закрыть] (Юрий Белишкин). Заметим, что желтый (несмотря на то, что «у Вити было совершенно фантастическое пристрастие к желтому цвету <…> Цой очень любил желтые свитера, шарфики, цветы, все что угодно»[179]179
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.135.
[Закрыть] (Нина Барановская), и что киноманы на могилу певца «приносят цветы, причем стараются купить желтые (любимый цвет В. Цоя)»[180]180
Назарова И.Ю. Алисоманы и киноманы: опыт фольклорно-этнографического исследования // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.171.
[Закрыть]), не получил такой знаковой нагрузки в «тексте смерти» Цоя, как черный. Не стоит повторять, какую символическую нагрузку несет черный цвет и, соответственно, какую функцию сыграл этот цвет в «тексте смерти» Цоя. Достаточно отметить, что «киноманы одеваются в черное (как В. Цой)»,[181]181
Там же. С.169.
[Закрыть] что у Цоя «есть поклонники, которые “тащатся” на внешнем – черной куртке, восточном разрезе глаз, стройной фигуре, горделивой осанке»[182]182
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.358.
[Закрыть] (Александр Житинский). Интересно, что у Цоя в советской культуре был непосредственный объект для подражания именно в плане имиджа. Андрей Панов вспоминал о Цое: «Особенно он любил Боярского <…> было заметно очень. Он ходил в театры, знал весь его репертуар, все его песни. Ему очень нравилась его прическа, его черный бонлон, его стиль. Цой говорил: “Это мой цвет, это мой стиль”. И действительно, знал и исполнял репертуар Боярского очень неплохо».[183]183
Цит. по ксерокопии без выходных данных.
[Закрыть] Исходя из этого можно говорить и о возможном моделировании Цоем не только внешнего облика «под Боярского», но и заимствовании модели поведения, связанной с героикой ряда ролей Боярского в кино и театре.
Важной семой имиджа Цоя становится и его восточная внешность («Его сила в духе, а не в кулаках. Может быть, здесь с наибольшей силой выразились его восточные корни»[184]184
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.361.
[Закрыть] (Александр Житинский)), которая наряду с черным цветом формирует совершенно особый тип мифологического героя. Интересно, что совсем недавно «восточная внешность» Цоя была иронически обыграна Б. Гребенщиковым в «японской» песне «Пока несут саке» с альбома «Ψ»: «Но как только я засыпаю в восточных покоях, мне снится Басё с плакатом: “Хочу быть, как Цой”».[185]185
Цит. по фонограмме.
[Закрыть] Но это лишь частный случай. Смерть же героя непременно обрастает целым комплексом, в первую очередь, мистических моментов. И «текст смерти» Цоя, пожалуй, как никакой другой, наполнен мистической семантикой.
Мистика является одной из важнейших сем цоевского «текста смерти» в современной фольклорной традиции. Так, среди многочисленных устных рассказов о Цое «киноманы отдают предпочтение “мистическим” текстам, причем одна из групп посвящена факту смерти В. Цоя».[186]186
Назарова И.Ю. Указ. соч. С.173.
[Закрыть] Примером такого текста может служить рассказ одной из девушек, пересказавшей свой разговор с Цоем на «подсознательном» (!) уровне: «Понимаешь, в тот момент, когда я заметил автобус, мне показалось, что меня уже как бы нет <…> В следующие секунды реальность вернулась ко мне – автобус был еще на достаточно безопасном расстоянии. А еще через две-три секунды я вошел в то же самое состояние. Понимаешь, ну как в кино. Забавно – кино было черно-белым. В тот миг мне было все равно, по какой полосе ехать, как и куда – я прекрасно осознавал, что сейчас кадр сменится… И он действительно сменился. Но как-то грубо, как будто ножницами вырезали. И все – время остановилось. Мое время истекло».[187]187
Александр «Дождь» Проливной. Указ. соч. С.25.
[Закрыть] Этот рассказ в плане мистического наполнения интересен и как факт возможности общения киноманки с кумиром, и с содержательной точки зрения – как пример мистифицированного культурой факта гибели Цоя. Активно киноманами эксплуатируется традиционная мистическая символика смерти в граффити и оформлении своего облика.[188]188
См.: Назарова И.Ю. Указ. соч. С.171, 174.
[Закрыть]
Мистический аспект присутствует и в воспоминаниях о Цое близких к нему людей. Так, режиссер Рашид Нугманов вспоминает сон, приснившийся ему утром 15 августа 1990 года – в день гибели певца. Цой во сне Нугманова произнес фразу: «Оказалось, что я подписал контракт и уже не могу отказаться. Я не хочу сниматься в этом фильме, но я вынужден».[189]189
Виктор Цой: Литературно-художественный сборник. С.208.
[Закрыть] Нугманов комментирует: «для меня теперь ясно, что это был за контракт. Иногда в голову приходят банальные мысли, что если б все сразу правильно понять, позвонить ему, может, что-то удалось бы изменить».[190]190
Там же.
[Закрыть] Юрий Белишкин вспоминает: «Я уговорил Виктора выпустить клишированные афиши для ленинградских концертов в “Юбилейном” и СКК. Все понимали, что нужны они не для рекламы, а для истории. Но он меня удивил и озадачил, попросив, чтобы вся афиша была черной, как я тогда говорил, траурной».[191]191
Садчиков М. Указ. соч. С.40.
[Закрыть] Б. Гребенщиков рассуждает о духе, «который с Витькой работал, – он меня всегда потрясал. Это было что-то типа лермонтовского Демона или Манфреда, только гораздо интереснее и приятнее. Огромного масштаба существо, полное неприятия бессмысленности жизни».[192]192
Виктор Цой: Литературно-художественный сборник. С.186.
[Закрыть] Близкую точку зрения высказывает А. Ягольник, для которого Цой «простой смертный человек, возможно, как личность не понятый до конца (или вообще не понятый?) нами, теми, для кого был наверное, ниспослан свыше: Богом ли, дьяволом ли?».[193]193
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.258.
[Закрыть] Как бы в продолжение этой мысли многие акцентируют внимание на том, что уход Цоя произошел по воле свыше: «Я считаю, что у него был еще очень большой творческий запас. Поэтому мне кажется, что это самая печальная и трагическая ошибка кого-то там, кто над нами»[194]194
Там же. С.135.
[Закрыть] (Нина Барановская); «и единственное, во что мне остается верить, – это что на то была Божья воля, что такова его судьба»[195]195
Там же. С.257.
[Закрыть] (Джоанна Стингрей). Похожие мнения бытуют и среди поклонников певца: «Почему Господь так несправедлив? Он забирает первыми лучших и самых любимых <…> Единственное, о чем я сейчас молюсь, – чтобы Господь любил Витю так же, как любим его мы, чтобы он берег его душу, раз уж мы не уберегли его тело»[196]196
Там же. С. 352.
[Закрыть] (Юля Л., г. Красноярск).
Александр Житинский попытался обобщить подобного рода высказывания: «Феномен короткой и яркой жизни всегда притягивает внимание публики, таит в себе загадку, наводит на размышления, главное в которых – вечный вопрос о предопределенности судьбы, о закономерности трагического исхода для избранного Богом типа личности, именуемой чаще всего Поэтом. Избранник Божий – старое словосочетание, несущее счастье таланта и бремя рока одновременно. Бог избирает человека, чтобы сказать его устами нечто важное, и он же до срока, а точнее, в предопределенный им срок забирает избранника к себе».[197]197
Там же. С.357.
[Закрыть] Нетрудно заметить, что данная точка зрения применительно к Цою почти тождественна точке зрения Кадикова, правда без кадиковской псевдоконкретики. Однако приходится признать, что «слишком много вокруг Цоя происходит такого, что не поддается более или менее внятному объяснению»[198]198
Потехина Н. Указ. соч.
[Закрыть] (Алексей Учитель). И именно на мистическом уровне «текста смерти» Цоя несколько неожиданно возникает имя Башлачева: «У меня есть подружка, ей пятнадцать лет <…> и вот прошлой зимой она в компании таких же подростков гадала на блюдце <…> Она спросила, естественно, о Цое – сколько он проживет? Ответ – двадцать восемь лет! – Какой смертью умрет? – Выбросится из окна. Она мне это рассказывала зимой, мы тогда еще ухмылялись: ну-ну, посмотрим, скоро ему двадцать восемь, а шагать в окно после Башлачева – как-то не того… <…> А теперь я не могу отделаться от мысли, что Виктор просто нашел свой выход, и для него пустой “Икарус” на дороге – то же, что окно для Башлачева»[199]199
Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991. С.350.
[Закрыть] (Н.Б., Симферополь).
Как видим, в контексте башлачевского «текста смерти» (сема окно) «текст смерти» Цоя потенциально несет в себе почти весь комплекс сем, присущих башлачевскому биографическому мифу. Однако эти потенции оказались востребованными лишь в очень малой степени, на что мы еще обратим внимание. Более того, А. Бурлака попытался демифилогизировать собственно мистический аспект «текста смерти» В. Цоя: «как вся жизнь Цоя оказалась мифологизирована, его смерть породила волну всевозможной мистики (часто основанной на прочитанной, да плохо понятой “Розе Мира”) и шаманства, а также лавины “знамений”, “откровений” и прочего по поводу и без повода».[200]200
Бурлака А. Цой // ROCKFUZZ 25 сентября, 1995.
[Закрыть] Но очевидно, что мистика – одна из важнейших доминант цоевского «текста смерти», вызванная, как нам кажется, внешним видом, имиджем певца, а не его песнями, как может показаться на первый взгляд. Хотя в песнях, как это уже было в «тексте смерти» Башлачева, многие пытаются отыскать предвидение собственной гибели: «вы послушайте его песни. Такое впечатление, как будто он знал обо всем»[201]201
Солдатенков Н. Кукушка накуковала 28… // АиФ (ксерокопия без выходных данных).
[Закрыть] (Р.М. Цой); «А когда Виктор погиб – я сел и заново прослушал все его песни. И был потрясен, что почти все они о смерти, о ее предчувствии <…> Мне кажется он предвидел свою судьбу и готовил себя к ней. Я вообще не могу отделаться от ощущения, что есть в Цое нечто шаманское, потустороннее»[202]202
Потехина Н. Указ. соч.
[Закрыть] (Алексей Учитель). В этом – сходство с «текстом смерти» Башлачева, да и вообще со многими другими текстами подобного рода. Но к песням Цоя как важным источникам его «текста смерти» мы обратимся ниже, пока же сконцентрируем внимание на еще некоторых семах этого текста.
