Текст книги "Павел Мочалов"

Автор книги: Юрий Соболев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)

ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ

Это время можно назвать одним из лучших для московского театра», говорит современник об эпохе тридцатых годов.

В самом деле, молодая труппа находилась в расцвете сил, гордостью Малого театра был Щепкин. «Щепкин, работая над собой буквально день и ночь, шел впереди и приводил всех в восхищение и изумление своими успехами. Может быть, публика этого не замечала, но страстные любители театра и внимательные наблюдатели видели, что с каждым представлением даже старых пьес Щепкин становился лучше и лучше». Щепкин уже уверенно шел по путям сценического реализма. Но не он один. С. Т. Аксаков, отмечавший среди товарищей Щепкина Сабурова и Рязанцева, как замечательных актеров, указывал, что в их исполнении уже раскрывалась «такая простота, такая естественность, какой тогда еще и не видывали». Выделялась отчетливой, умной, благородной игрой Львова-Синецкая. Вырастало свежее дарование Репиной, из крохотных эпизодических ролей создавал актер Степанов образы, замечательные по яркости красок и типичности. Большим комическим дарованием была наделена старуха Кавалерова.

Репертуар Московского театра пополнялся мелодрамами и водевилями. Из оригинальных пьес того времени можно отметить комедию Загоскина «Благородный театр», романтическую трагедию в пяти действиях «Керим Гирей» Шаховского; наконец, 11 июля 1830 года был исполнен в Большом театре «Московский бал» – третье действие из комедии Грибоедова «Горе от ума». Скоро комедия была поставлена в полном виде. Из европейской классики играли Шиллера – «Разбойники» и «Дон Карлос». Пестрой сменой мелькали водевили. Их поставщиками являлись литератор Писарев и актер Ленский. Из мелодрам особый успех имела пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока», музыка Верстовского, и ряд мелодрам Коцебу.

Что же играл в этом репертуаре Мочалов и какое занимал он место в театральной жизни этой эпохи?

Мы уже знакомы с отношением к Мочалову таких ценителей искусства, как Аксаков. Мы знаем, что Аксаков проповедывал такую теорию драматического искусства, которая будто бы была совершенно непонятна Мочадову. Но теория Аксакова раскрывала лишь те общие положения вырастающего сценического реализма, которые на практике утверждали Щепкин и его товарищи по московской сцене. Несомненно, что и Мочалов шел в этом направлении – естественности и простоты. И придирчивый Аксаков не мог не отметить, что «блестящий, ослепительный и увлекательный талант Мочалова развивался». Но Аксаков, а за ним и другие критики оговаривались, что мочаловский талант развивается «без его ведома, всегда неожиданно и не там, где можно было надеяться на это развитие». «Он приводит нас, – многозначительно пишет Аксаков, – то в восторг, то в отчаяние».

Шаховской вторит Аксакову: «Беда, если Павел Степанович начнет рассуждать. Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его только об одном, чтобы он не старался играть, а старался только не думать, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту: ему надо выучить роль и сыграть, попал – так выйдет чудо, а не попал – так выйдет дрянь».

Шаховской и Аксаков – теоретики – порой верно угадывали смысл сценического явления, иногда давали правильную оценку артистическим дарованиям. Но будучи теоретиками, они не чувствовали актера, не понимали актерского творчества по существу, наивно полагая, что можно играть только по инстинкту. Мочалов служил на сцене уже пятнадцать с лишним лет. Даже, если бы сам Мочалов и хотел играть только по инстинкту, он этого все равно сделать не мог бы. У него уже была выработана та театральная техника, которая никогда не позволяет актеру играть вслепую. И критики Мочалова, которые, конечно, не могли не видеть, что Мочалов был одарен великим талантом, всячески спешат объяснить его неуравновешенность. Эти объяснения сводятся к одному: Мочалов был неспособен к усовершенствованию своего таланта потому, что гром рукоплесканий и восторги публики совершенно его испортили. Он не верил в труд, в науку, и хорошо знал, что как бы он ни играл свою роль, одно вдохновенно сказанное слово, горячая выходка увлекут большинство зрителей, и они станут превозносить его до небес.

В этом замечании есть доля истины. Говоря об особенности дарования трагика Яковлева, мы уже приводили ссылку на публику, которая не могла понять стремления Яковлева к простоте и сама наталкивала его к трескучей декламационной манере. Публика тридцатых годов, в свою очередь увлеченная мочаловскими «минутами», требовала от него «огня», взрывов его могучего темперамента. Она еще не привыкла к простоте в трагедии, она требовала от актера играть как можно «ярче», как можно «сильнее».

Вот поучительная иллюстрация. В какой-то новой переводной пьесе Мочалов исполнял большую трудную роль. Публика осыпала его рукоплесканиями, но требовательный Шаховской нашел, что Мочалов играет «чорт знает кого». Присутствовавшие при разговоре Писарев и Аксаков старались объяснить Мочалову, чего именно не хватает ему в исполнении, чтобы сыграть лицо, которое выведено автором.

Мочалов обещал на следующем спектакле провести роль в более простом тоне. Он даже прорепетировал ее, и Аксаков остался чрезвычайно доволен. (Заметим в скобках: значит, Мочалов, которому тот же Аксаков отказывает в понимании того, что он играет, все-таки понял…) На спектакле он играл первые два акта так, как репетировал перед Аксаковым. Но публика ни разу ему не хлопнула. Шаховской, Кокошкин, Аксаков восхищались Мочаловым и сердились на публику. Но вот в третьем акте, в середине сильной сцены, которую Мочалов провел прекрасно, а публика приняла равнодушно, Павел Степанович взглянул на Аксакова – «потряс немного головой, поднял свой голос октавы на две и пошел горячиться. Это был совершенный разлад и с прежней игрой и характером роли. Но публика точно проснулась и до конца пьесы не переставала аплодировать».

По окончании спектакля, за кулисами, Мочалов «покаялся» перед Аксаковым: «Виноват-с, не вытерпел, но, Сергей Тимофеевич, ведь актер играет для публики. Пять-шесть человек знатоков будут им довольны-с, а публика станет зевать от скуки и, пожалуй, разведется. Поверьте, что сегодня не дослушали бы пьесы, если бы я не переменил игру-с».

«Он был неоспоримо прав», – неожиданно заключает Аксаков, не замечая противоречий в собственных суждениях о Мочалаве. Однако Аксаков продолжал держаться прежней точки зрения на Мочалова. По Аксакову, Мочалов «был не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе, дичился и бегал его».

Откуда это умозаключение – неизвестно. Из всего, что мы знаем о Мочалове, по его высказываниям, переписке, его статьям (мы прочтем их в этой книге), о которых никто из аксаковского круга и не догадывался, а главное, по тому верному и глубокому раскрытию образов Шекспира, о котором так пламенно говорил Белинский, никак нельзя отказать Мочалову в уме. Насчет образования – тоже сказано слишком сильно. Мочалов, правда, получил неполное образование, но он был достаточно развит и «начитан, хотя читал, конечно, без системы. Те, кто хотели помочь ему в этом, только кололи и раздражали самолюбие Мочалова. Вот потому-то он никогда и не бывал в хорошем обществе, дичился и бегал его.

Он, действительно, боялся Шаховского. Боялся его менторства, его педагогики, его назойливого учительства. Приведем занятный анекдот по этому поводу, рассказанный все тем же Аксаковым, смакующим «забавные» случаи из жизни Мочалова. Шла однажды комедия Шаховского «Пустодомы», с Мочаловым в главной роли. Шаховской опоздал к началу спектакля. Ему сказали, что Мочалов играет сегодня бесподобно и необходимо сделать так, чтобы он не догадался о присутствии автора.

Шаховской сел так, что его не могли видеть со сцены. Мочалов был неподражаемо хорош, удостоверяет Аксаков: «Какая натура, какая правда, простота, тонкость в малейших изгибах, в малейших оттенках человеческой речи, человеческих ощущений. Мы были просто поражены совершенством его игры. Шаховской не показывался и не появлялся во время антрактов за кулисами. Он только бесновался от восторга и умилялся до слез. По окончании пьесы все поспешили в уборную, где одевался Мочалов, а восхищенный автор едва не бросился перед ним на колени. Шаховской обнимал, целовал в голову удивленного Мочалова и дрожащим голосом говорил: «Тальма! Какой Тальма! Тальма в слуги тебе не годится. Ты был сегодня бог!»

Через несколько дней после этого спектакля приехал из Петербурга какой-то знаток и любитель театра. Приезжий, приятель Шаховского, сказал что-то неуважительное о таланте Мочалова. Шаховской вспыхнул, превознес Мочалова и повез гостя смотреть «Пустодомы». Что же произошло? Мочалова предупредили, что его будет смотреть значительная особа из Петербурга и что Шаховской хочет похвастать его игрой. В этот спектакль Мочалов был невыносимо дурен. Шаховской бесился. Конфуз был полный.

Но кто же виноват в этом конфузе? Мочалов? Нет, восторженный Шаховской. Мочалов не мог играть хорошо, смущенный именно тем, что его приехали смотреть, что им хвастали. Такое ощущение знакомо любому актеру. Шаховской и смакующий этот анекдот Аксаков проявили бестактность, лишний раз доказав, что они не понимают существа актерского творчества. Шаховской вел себя, как барин. В ту пору, действительно, барин хвастался принадлежащим ему «домашним» крепостным музыкантом, архитектором, поэтом, актером, как редкой вещью, как драгоценностью из коллекции. Точно такое же крепостническое отношение раскрывается в поведении Шаховского – мецената, покровителя, учителя «придворных актеров». Ими тоже можно было хвастать, они были почти-что «домашние», почти-что крепостные. Если вспомнить аксаковские Суждения, то разве не выступают кричащие противоречия: играл-то эту роль Мочалов действительно замечательно. Ведь восклицает же Аксаков: «Какая натура! Какая правда, простота, тонкость в малейших изгибах, в малейших оттенках человеческих ощущений!» Значит, Мочалов владел всем этим, значит, был он прост, естественен, правдив, умел раскрывать малейшие человеческие ощущения.

Но на каком материале приходилось ему проявлять эти замечательные черты своего дарования? Вспомним, что это было еще до шекспировских ролей. Мочаловский гений питался еще второсортными комедиями Шаховского и душу раздирающими мелодрамами Коцебу и Дюканжа. Остановимся на одной роли Мочалова из бесчисленных мелодрам Коцебу, создавшего своеобразный жанр, получивший у нас название «коцебятина».

Биография этого плодовитого писателя была несколько необычной. Его имя начинает мелькать в документах с 1781 года, когда он, молодой начинающий веймарский адвокат, двадцатилетним юношей появляется в Петербурге в качестве секретаря генерала Бауэра. Он женился на дочери генерала русской армии Эссена и стал быстро делать карьеру в Остзейском крае, занимаясь на досуге сочинительством романов, од и мелодрам. В 1784 году появляется его знаменитая драма «Ненависть к людям и раскаяние», за ней еще двадцать других. Жизнь его начинает приобретать авантюрный характер. Он – директор театра в Вене, директор немецкого театра в Петербурге, а между этими двумя директорствами успел оказаться арестантом и сосланным в Сибирь по приказу императора Павла. Тот же Павел, восхищенный пьесой «Лейб-кучер Петра Великого», вернул его и назначил директором немецкого театра. Затем Коцебу – издатель журнала в Берлине, эмигрант в Эстонии, русский консул в Кенигсберге и, наконец, один из отвратительнейших и активнейших гонителей прогрессивных течений «молодой Германии». Его имя ненавистно молодежи. Кинжал студента Занда, воспетый Пушкиным, завершает эту биографию драматурга, написавшего девяносто восемь произведений и служившего тайным агентом двух правительств.

Имя Коцебу, как сочинителя мелодрам, гремело по Европе. Критика посвящала ему восторженные статьи.

Известная актриса XIX века Н. Львова-Синецкая

Н. В. Рыкалова

Он быстро приобрел огромную популярность и в России. Напомним, что Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника» и будущей «Истории государства Российского», попав в Берлине на представление мелодрамы «Ненависть к людям и раскаяние», был потрясен до глубины души и восторженно записал в дневнике: «Вышедши из театра, обтер я на крыльце последнюю сладкую слезу. Поверите ли, друзья мои, что нынешний вечер причисляю я к счастливейшим вечерам моей жизни! И пусть теперь доказывают мне, что изящные искусства не имеют влияния на счастье наше. Нет, я буду всегда благословлять их действия, пока сердце будет биться в груди моей, пока оно будет чувствительно».

Драмы Коцебу были сентиментальны. Они проповедывали мещанскую мораль, добрые правила нравственности, Они утверждали «милосердие божие», которое спасает заблуждающегося человека, преступника обращает к добродетели, наказует порок, примиряет враждующих, учит слуг уважать господ, итти в огонь и воду за них.

«Ненависть к людям и раскаяние» – одна из типичнейших драм репертуара Коцебу. Приводим ее содержание. В богатом поместье графа фон Винтерзее появляется весьма мрачного вида неизвестный; из его слов можно заключить о каком-то глубоком несчастье, его постигшем, о глубокой ненависти к людям, в которых он разочаровался до конца и которым он, тем не менее, расточает направо и налево свои благодеяния. В этом же имении, живет и вторая добродетельная душа, г-жа Миллер, также славящаяся своими благодеяниями. Она, между прочим, обеспечила существование бедного старика, сын которого был взят в рекруты. Неизвестный, которого раздражают рассказы о благодеяниях г-жи Миллер, не согласующиеся с его философией человеконенавистничества, дает старику деньги для выкупа его сына из рекрутчины и желает познакомиться с г-жей Миллер, чтобы разоблачить ее добродетельность. После ряда трогательных перипетий – в них все герои конкурируют между собой в добродетели – оказывается, что мрачный незнакомец является бароном Мейнау, чье человеконенавистничество вызвано тем, что несколько лет назад его бросила нежно любимая жена, увлекшаяся молодым офицером. Когда графиня Винтерзее рассказывает эту возмутительную историю г-же Миллер, внезапно оказывается, что она и есть это «презренное» существо, впрочем, давно уже раскаявшееся и несущее свой тяжкий крест. После ряда душу раздирающих сцен супруги встречаются, и Мейнау, несмотря на мольбы жены, отказывается ее простить; в момент высшего напряжения сцены, в комнате появляются их маленькие дети, бросающиеся в объятия родителей. Кризис разрешается, наступает всеобщее примирение; оказывается, что хотя страсть и влекла Эйлалию на путь преступления, но ее чистое сердце осталось ясным и незапятнанным!

Мочалов играл роль мужа – барона Мейнау. Он очень любил эту роль и, как говорит предание, даже просил похоронить его в театральном костюме Мейнау.

На эффектном, но мало значительном материале Мочалов создавал образ гораздо более глубокий и содержательный, чем у автора. «Пошлый Мейнау вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии», – говорил Аполлон Григорьев. Современники оставили описание ряда моментов игры Мочалова.

Мочалову, читаем мы в одном отзыве, не нужны были эффекты. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска, – все это передавалось не только его чудным голосом и выражением лица, но даже походкой, все было просто и глубоко трогательным. Особенно хорош был Мочалов в первом и последнем актах. Лучшей сценой был рассказ Мейнау о постигшем его несчастье. Монолог в несколько страниц он передавал гениально. Он не возвышал голоса, не прибегал к жестам, но каждое его слово тяжело падало на сердце слушателя, и мертвая тишина водворялась в зрительном зале. Начинал он свой рассказ спокойно и как бы равнодушно. Но потом мало-по-малу поддавался охватывающему его чувству, которое передавалось зрителю. С каждым словом сильней и сильней волновал он сердца изображением накопившейся душевной горечи и, наконец, не мог удержать слез – этих «нежданных, давно небывалых своих знакомцев». К концу рассказа на глазах зрителей и на глазах актеров появлялись неудержимые слезы, и в театре слышались женские рыдания.

Выслушав рассказ Мейнау, друг уговаривает его повидаться с женой. Мейнау сначала упорствует, затем колеблется и, наконец, соглашается. Друг уходит за женой, а Мейнау остается. Проходит более минуты, Мочалов один на сцене. Он бледнеет, волосы поднимаются у него на голове; он едва стоит и, заслышав шаги жены, шатается, что-то шепчет, как будто молитву. Жена приходит и говорит: «Мейнау!» При звуке любимого голоса в нем происходит страшная борьба. Он медлит отвечать. Наконец, у него вырывается: «Что вам угодно, сударыня?» Это был как будто не его голос. Когда жена умоляла его не говорить ей «вы», у него вылетал из груди вздох, слышимый всем театром. И снова перед зрителями стоял прежний, убитый горем Мейнау, спрашивающий жену: «Что тебе надобно, Эйлалия?» Сцена благородного порыва мужа, растроганного и прощающего свою жену, проходила прекрасно.

Не менее сильное впечатление производил Мочалов и в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока». В ней он исполнял роль Альфреда Жермани, еще в юности пристрастившегося к карточной игре и в этой пагубной страсти дошедшего до преступления.

Небезынтересно привести страницу из известного романа А. Ф. Писемского «Масоны», в котором во всех подробностях зарисована жизнь петербургского и московского общества тридцатых-сороковых годов. Как на один из выразительных штрихов московской жизни Писемский указывает на необычайную популярность мелодрамы «Жизнь игрока». Своих героев Писемский приводит на представление этой мелодрамы. «Занавес, наконец, поднялся. Перед глазами зрителя игорный дом. Во втором явлении из толпы игроков выбегает в блестящем костюме маркиза обыгранный дотла Жорж де Жермани. Бешенству его пределов нет. Он кидает на пол держимый им в руках обломок стула. В публике, узнавшей своего любимца, раздалось рукоплескание: трагик, не слыша ничего этого и поговорив несколько со старавшимся его успокоить Варнери, вместе с ним уходит со сцены, потрясая своими поднятыми вверх руками; но в воздухе театральной залы как бы еще продолжал слышаться его мелодический и проникающий каждому в душу голос. Затем Жорж де Жермани, после перемены декорации, – в доме отца своего перед венчанием с Амалией. Он не глядит ни на публику, ни на действующих лиц. Ему стыдно взглянуть кому-либо в лицо; он чувствует, сколь недостоин быть мужем невинной, простодушной девушки.

…В продолжении всего второго акта ходил и говорил своим трепетным голосом, небольшого роста и с чрезвычайно подвижным лицом, курчавый Жорж де Жермани, и от впечатления его с несколько приподнятыми плечами фигуры никто не мог избавиться. В конце этого действия Жорж де Жермани, обманутый злодеем Варнери, застрелил ни в чем неповинного Рудольфа д’Эрикура. В публике снова поднялись неистовые аплодисменты.

…Занавес вскоре опять поднялся. Сцена представляла лес, хижину; Жорж де Жермани и жена его, оба уже старики, в нищенских лохмотьях. Когда Жоржу, принесшему откуда-то пищу своей голодающей семье, маленькая дочь, подавая воду, сказала: «Ах, папа, у тебя руки в крови!» – «В крови?» – воскликнул он, проливая, будто бы случайно, воду и обмывая ею руку. Звук голоса и выражение ужаса в лице великого трагика были таковы, что вся публика как бы слегка привставала со своих мест. Несомненно, что всю эту толпу он соединил в одном чувстве. В последнем явлении Жорж потащил Варнери в объятую огнем хижину, крича: «В ад, в ад, тебя!».

Приведем описание исполнения Мочаловым еще одной мелодраматической роли, в которой он потрясал зрителей. Это – роль графа д’Обервиля во французской мелодраме «Графиня Клара д’Обервиль». Пьеса была написана для знаменитого актера Фридриха Леметра. Современники, смотревшие Леметра, утверждали, что если в первых трех актах французский трагик был выше Мочалова, то в последнем Павел Степанович играл ярче и трогательнее Леметра.

Граф д’Обервиль страстно любит свою жену. Он неизлечимо болен. Какой-то яд, очевидно тайно подливаемый в его лекарство, быстро разрушает организм. Страшное подозрение овладевает графом: не жена ли является его отравительницей? В последнем акте происходит трагическая развязка. Граф, уверенный в преступлении жены, решает все же спасти ее от наказания, если обнаружится тайна его болезни. Собрав последние силы, он добирается до письменного стола и начинает писать предсмертную записку, в которой заявляет, что он сам отравил себя. На письменном столе – зеркало. Несколько секунд д’Обервиль сидит в задумчивости. Вдруг случайно он замечает в зеркале, как стоящий позади него родственник и друг подливает ему в лекарство яд. Д’Обервиль сомневается, колеблется и, наконец, убеждается в страшной истине; он дрожит, становится белее полотна.

Мочалов проводил эту сцену с такой глубокой правдивостью, что публика понимала: в этот роковой момент д'Обервиль не только страдает, узнав о черной измене друга, но и радуется, убедившись в невиновности жены. С страшной, почти сверхестественной силой поднимается он с кресла во весь рост, опирается руками о стол. Он еще пристальней смотрит в зеркало, потом поднимает над головой руки и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Убийца роняет стакан и спасается бегством. Страшный крик вырывается из груди графа. Сбежавшимся домашним д’Обервиль приказывает стать перед женою на колени и умирает спокойно, избавившись от тяготивших его сомнений.

Эта сцена производила необычайное впечатление. Публика была как бы под гипнотической властью Мочалова. И каждый) раз, когда потрясенный граф д’Обервиль приподнимался с кресла, поднималась со своих мест и публика. До такой могучей силы воздействия мог возвышаться Мочалов в свои «минуты»!

На этом можно прервать рассказ о ролях Мочалова в мелодраме. Даже на малосодержательном материале, далеком от реальной правды, актер все же мог создавать образы и необычайно верные, правдиво воплощавшие малейшие оттенки человеческих чувств, и необычайно выразительные по яркости воздействия на зрителя. В мелодраме, где все построено на эффекте, Мочалов уже давал образцы искусства реального. Потому-то Мочалов и стоял выше Леметра в последнем акте «Графини Клары д'Обервиль», – здесь он раскрывал элементы той человеческой правдивости, которая вряд ли была доступна французскому трагику – большому мастеру, техническая изощренность которого была самой яркой краской на его артистической палитре. В образы своих мелодраматических героев Мочалов вносил не только естественность и жизненность, «о и то психологическое содержание, которое станет одним из существенных элементов реализма именно русского театра, в чем и будет состоять коренное его отличие от школы западно-европейского мастерства вообще и французского в частности.

Остается сказать еще о комедийных ролях Мочалова. Комедия не была его призванием. В «Горе от ума» Мочалов играл Чацкого. Он очень смущался этой ролью. Ему мешало многое, и прежде всего, сознание своей «несветскости». Ведь Чацкий – представитель высшего московского общества.

Начальник репертуара петербургского Александринского театра А. И. Храповицкий, ворчливый старик, воспитанный на классике XVIII века, записывал свои театральные впечатления в дневнике, где можно найти такие презрительные строки: «Мочалов представлял какого-то трактирного лакея, и когда он сказал последние слова своей роли: «Карету мне, карету!» – раздался сильный аплодисмент, по которому публика как бы желала скорого его отъезда».

Вряд ли верна эта оценка. Храповицкий был судьей далеко не авторитетным. Затем, дело происходило в Петербурге, петербургская же публика вообще «е принимала Мочалова, – у нее был свой кумир – Каратыгин, актер, решительно во всем противоположный Мочалову.

Отзывы современников сходятся на одном: Мочалов в Чацком был интересен только в тех сценах, где можно раскрыть страстность грибоедовского героя. Режиссер Н. И. Куликов записал в своих любопытных воспоминаниях разговор, происшедший за кулисами Малого театра между Мочаловым и его постоянной партнершей по сцене – артисткой Львовой-Синецкой. Только что роздали роли в «Горе от ума».

– Знаете, сударыня, Мария Дмитриевна, мне назначили играть роль Чацкого, – говорит Мочалов.

– Знаю. Радуюсь и поздравляю.

– Чему, сударыня, радуетесь и с чем поздравляете?

– С величайшим успехом комедии, при таком исполнителе главного действующего лица.

– А знаете ли, что из всех моих ролей я ни за одну так не боялся, как за эту?

– Полноте! Вы шутите.

– Нет, не шучу. Вот, например, с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте: эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельными веселостью и шуткой, – да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть!

Синецкая успокаивает его, говоря, что это только одно первое действие комедии» где он если и не сла-дит с светской развязностью и изысканной веселостью Чацкого, то во всяком случае стихи передаст и умно и прекрасно.

– Зато, начиная со второго действия, по ходу пьесы, характер Чацкого, его серьезные, обличающие речи принимают другое направление, а это лучше вас никто не передаст, – говорит Синецкая.

– Вот и ошибаетесь, сударыня: второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну, как эта тирада – «А судьи кто?» – втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях» особенно в четвертом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на все и на всех: я с моими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова.

– Поработайте, подумайте, и я уверена, что вы будете настоящим Чацким.

– Вашими бы устами да мед пить. А нечего делать: поработаю, подумаю…

Почти все Чацкие у опытных актеров начинали и кончали последний эффектный монолог сперва слабо, сдержанно… потом все сильнее и сильнее… наконец, последние слова, стуча себя в грудь, произносили трагическим тоном:

 
Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок…
потом бегали через сцену, крича:
Карр… рр-рету мне! Карр… ету!
 

Мочалов же вот как обдумал, расположил и вел эту последнюю сцену.

Пораженный происшедшим перед его глазами, он с эаметным недоумением на лице говорит: «Не образумлюсь…» Потом, как провинившейся школьнице, отечески или дружески выговаривает:

 
А вы» кого себе избрали…
Когда подумаю – кого мне предпочли,
и проч.
 

Но полагая, что ее не исправишь, начинает, как повеса, фамильярно поощрять подругу:

 
«Вы помиритесь с ним» и проч.
 

 
«Подумайте: всегда вы можете его
Беречь и пеленать… (серьезно,) и посылать за делом»
 

Потом, обращаясь к Фамусову с торжественным упреком, как власть имеющий:

 
«А вы, сударь, отец» и проч.
 

Наконец, вспомнив об оскорбившем его обществе, после слов:

«Не худо б было излить всю желчь и всю досаду» и т. д. начинает просто ругаться громко, скороречисто, пересчитывая толпу мучителей, врагов, сплетников, нескладных умников, зловещих старух, вздорных стариков и кончает так же сильно словами:

«Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!

«Бегу, не оглянусь!»

Вдруг, переменив тон и взглянув на Софью с упреком любви, говорит:

«Пойду искать по свету,

«Где оскорбленному есть чувству уголок»…

идет и у дверей спокойно и просто приказывает стоящему швейцару:

«Карету мне, карету!».

Читая отзывы современников, понимаешь, что самой отметной чертой в образе Чацкого Мочалов сделал его любовные муки, его «миллион терзаний»,

Здесь Мочалов мог бы сойтись с Пушкиным, который, прочитав «Горе от ума» в своей Михайловской ссылке, писал, что вся комедия должна быть построена на любовной интриге. «Прелестна, – утверждал Пушкин, – эта недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину». Пушкин не верил уму Чацкого, говоря, что Чацкий лишь побывал в обществе умного человека Грибоедова. Этих пушкинских суждений Мочалов, конечно, не знал, но в своей работе над образом Чацкого шел по пушкинскому подсказу. Через несколько десятилетий трактовка Чацкого, прежде всего, как пылкого молодого влюбленного, будет повторена Московским Художественным театром.

Упомянув имя Пушкина, кстати будет привести рассказ об исполнении Мочаловым одной роли, близко связанной с творчеством Пушкина. Это – роль Керим-Гирея в пьесе Шаховского, написанной по мотивам «Бахчисарайского фонтана». Пушкин, будучи проездом в Москве, захотел посмотреть в этой роли Мочалова. От Павла Степановича, конечно, скрыли, что его будет смотреть Пушкин. Мы знаем, каким величайшим конфузом для Мочалова мог кончиться спектакль, если бы он знал о присутствии Пушкина,

Итак, Мочалов не знал, что Пушкин в театре, и играл в этот вечер удивительно хорошо. Особенно гениально выходила у него сцена, когда по приказанию одного из крымских мурз был зажжен польский замок. Взбешенный Гирей вбегает на сцену и громовым голосом спрашивает: «Кто зажег?». Мочалов был страшен: гнев Гирея доходил в нем до бешенства. Ему называют виновного, и со страшной силой он говорит: «Повесить!» Но в это время в огне горящего замка показывается Мария. Гирей поражен ее красотой, гнев его исчез. Все черты лица Мочалова изменились; он мгновенно стих, ярость исчезла, на лице его изобразились любовь и умиление, и он, не сводя глаз с поразившей его Марии, как бы забыв обо всем в мире, не глядя на провинившегося мурзу, говорит: «Прощаю!»

Пушкин был в восторге. Придя на сцену по окончании пьесы, он осыпал Мочалова похвалами и, повторяя свои стихи, вставленные Шаховским в эту пьесу и произнесенные в ней Мочаловым —

 
Светлее дня, темнее ночи,
Ее пленительные очи
 

сказал, что он никогда не думал, что эти строки так хороши, пока не услыхал их в чтении Мочалова.

Установить дату этого спектакля нам не удалось. Быть может, и весь рассказ легендарен. Но, по итальянской поговорке, – если это неверно, то хорошо придумано. В рассказе есть подробности, которые очень хорошо раскрывают и Мочалова, как исполнителя Керим-Гирея, и Пушкина. Пушкинский восторг передан современником очень верно – так именно всегда и восхищался Пушкин в своей чудесной непосредственности!

Знал Пушкин, конечно, и о том, как еще в двадцатых годах исполнял Мочалов знаменитый романс «Черная шаль».

В театральных воспоминаниях Н. И. Куликова этот эпизод передается так. «Когда Верстовский из стих. Пушкина «Черная шаль» сочинил музыкально-драматическую музыку, а Булахов, как плохой актер, только пропел ее, безо всякой игры, – директор придумал: «Вот если бы Мочалов мог пропеть эту драматическую сценку, – но он никогда ничего не певал!» Верстовский обрадовался… Предлагают Мочалову, Мочалов изумился… Верстовский говорит: «Попробуйте, голос у вас приятный, я петь вас выучу»…