Текст книги "Щепкин"

Автор книги: Юрий Соболев

ГЛАВА ПЯТАЯ
В БОРЬБЕ С ОСТРОВСКИМ

1

3 декабря 1849 года в доме профессора П. М. Погодина был литературный вечер. Молодой чиновник А. Н. Островский читал пьесу «Банкрот». «Слушающих собралось довольно. Актеры, молодые и старые литераторы, между прочим и графиня Растопчина. ‘Гоголь был зван также, но приехал среди чтения: тихо подошел к двери и стал у притолоки. Так и простоял до конца, слушая, повидимому, внимательно. После чтения он не проронил ни слова. Графиня Растопчина подошла к Гоголю и спросила:

– Что вы скажете, Николай Васильевич?

– Хорошо, но видна некоторая неопытность в приемах. Вот этот акт нужно бы подлиннее, а этот покороче. Эти законы познаются после, и в непреложность их не сейчас начинаешь верить.

Больше ничего он не говорил, кажется, ни с кем во весь тот вечер. К Островскому не подходил ни разу».

Так рассказал об этом чтении первой пьесы Островского («Банкрот» – первоначальное название комедии «Свои люди сочтемся») один из слушавших – Н. В. Берг. Он же записал и восторженные слова профессора Шевырева: «Поздравляю вас, господа, с новым драматическим светилом русской литературы».

Этот вечер решил литературную судьбу Островского. Он сам рассказывал: «Я не помню, как я пришел домой. Я был в каком-то тумане и, не ложась спать, проходил всю ночь по комнате». Начиналась новая эпоха русского театра. Щепкин, который также был среди слушателей «Банкрота», не понял и не принял исторического факта, завершающего то самое дело, за которое боролся он вместе с Гоголем – дело правды «а сцене. Островский дал этой правде новый смысл и новое выражение. И это было отлично почувствовано представителями молодой русской литературы. Славянофил Хомяков, с горечью отмечая, что «словесность пишет дребедень», делал исключение для «превосходного творения» Островского. В. Ф. Одоевский – автор «Русских ночей» – судил о «Банкроте», напечатанном в «Москвитянине», так: «Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просоченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкроте» я поставил номер четвертый».

Вечер у Погодина открыл целую серию чтений Островского, который выступал со своей комедией и в литературных, и аристократических, а в купеческих салонах. И бывало так, что в один и тот же вечер «Банкрот» читался дважды: в одном доме самим автором, в другом его другом актером Провом Садовским. Актер Пров Садовский стал для Островского тем, чем был Щепкин для Гоголя.

Не скоро дождался Островский появления пьесы на сцене. Для театра она была запрещена цензурой. За «Банкротом» последовала «Бедная невеста». И опять громкий успех на литературных чтениях и опять цензурный запрет для сцены. Островский становится постоянным сотрудником журнала «Москвитянин», редакция которого была обновлена литераторами, по своим убеждениям очень близко стоявшими к славянофилам. Самым восторженным поклонником Островского и его критиком стал один из главных сотрудников «Москвитянина» – Аполлон Григорьев. В эту пору своего сближения с «почвенниками», как называл своих единомышленников Аполлон Григорьев. Островский был автором, кроме «Банкрота» и «Бедной невесты», еще и «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется». Из этого цикла первой прошла на сцене пьеса «Не в свои сани не садись» – в Малом театре 14 января 1853 года. Известный актер и автор сцен из народного быта И. Ф. Горбунов писал, что «с появлением этой комедии на московской сцене начинается новая эра».

Сценический реализм раскрывался все полнее и глубже. Это сказалось даже в подробностях постановки: «Когда впервые появилась на сцене комедия «Не в свои сани не садись», публика была не только поражена, она была ошеломлена этою простотою, этою фотографическою типичностью изображения. Появление Островского составило эпоху реализма на сцене. В пьесе «Не в свои сани не садись» впервые появилась героиня на сцене в ситцевом платье и гладкой прическе. До тех пор кисея, шелк и французская прическа были обязательными принадлежностями главных ролей», – отмечает один современник в своих воспоминаниях.

Островского славянофилы приняли, как своего полного единомышленника. К этому были некоторые основания: Островский в пылу спора однажды воскликнул: «Мы с Провом и Тертием (Т. Н. Филиппов– литератор, впоследствии видный чиновник-бюрократ) все дело Петрово перевернем».

Но славянофилом до конца Островский не был. Разночинцу, ему было чуждо дворянское славянофильство. Но и дворянское западничество едва ли могло его увлечь. Самым главным фактором, самым крупным событием его эпохи было торжество денежного хозяйства. Именно в эти годы прихода Островского завершались те процессы, которые к первой половине XIX столетия вели к развитию денежного хозяйства. Денежное хозяйство оказывало непосредственное влияние на политический строй и всю административную систему. Денежное хозяйство привело к техническим усовершенствованиям, – а это в свою очередь сделало невыгодным для дворянства и самого государства крепостной труд и вызвало его замену трудом вольнонаемным. Немец Гагстгаузен, изучивший Россию сороковых годов, писал: «Москва стала центром фабричной деятельности и из дворянского города превратилась в фабричный город. Значительная часть дворянства превратилась в фабричных предпринимателей».

Еще в двадцатых годах XIX столетия было положено начало огромного состояния Морозовых. Основатель этой фирмы, Савва Морозов, был простым ткачом и крепостным помещика Рюмина. В 1797 году он устроил небольшую фабрику шелковых лент, затем более крупную – парчи и шелковых материй – в местечке Зуеве. В 1620 году он выкупился на «волю со всей своей семьей (за 17 000 рублей), записался в купечество и стал одним из крупнейших фабрикатов России. Шерстяная фабрика Егорова в Клинском уезде в тридцатых годах представляла небольшую светелку, в которой владелец работал за станком наравне с другими ткачами. Основатель одной из крупнейших шелковых фабрик – Кондратов – был крепостным Бибикова. «В селе Вачи Муромского уезда фабрика стальных изделий была устроена в 1831 году крепостным крестьянином князя Гамизына – Кондратовым. В начале пятидесятых годов в Павлове насчитывалось уже много мастеров-фабрикантов, из которых особенно выделялись Завьялов, Калякин и Горшков, крепостные Шереметева. В 1815 году Прохоров предложил своему господину отпустить его на волю за небольшую сумму с тем, что эти деньги будут вносить за него будто бы московские купцы. Барин изъявил согласие. Прохоров купил в Москве большой дом и построил фабрику. Раз как-то Прохоров встретился в Москве со своим бывшим господином и пригласил его к себе в гости. Барин пришел и немало дивился, смотря на прекрасный дом и фабрику Прохорова» (Берлин, «Русская буржуазия». 1922 г., стр. 83).

Островский в своих «купеческих» пьесах ярко изобразил силу растущей буржуазии. В русскую жизнь должны были войти его Большовы и Аховы. «Исторически, – говорит один из исследователей творчества Островского, – это были Морозовы, Гучковы, Коноваловы, Терещенки т. п.». Деньги – вот что начинает царствовать над всей жизнью эпохи Островского (1847–1886 гг.) и что отражается в его творчестве. Когда-то все формы русской жизни определяла вотчина. Потом – поместье – «души» на ней, а в эпоху Островского командующим фактором становятся деньги. Островский воспринимал эту власть денег, – читаем мы у его биографа (Валериан Полянский, «А. Н. Островский», Госиздат, 1923 г.), – как проникновенный талант. Он не был теоретиком, не был и политиком. С неподражаемым мастерством, в ярких картинах переносил эту основную тему – деньги – в свои комедии на сцену, Но художественные обобщения не были для художника той предпосылкой, которая давала бы ему возможность не только описывать ужас положения, но и указывать выход из царства самодуров, путь к освобождению из-под гнетущей власти денег».

На торжество денежного хозяйства он смотрел глазами разночинца. «Разночинная интеллигенция его времени либо покорно шла за господствующим классом, либо брала на себя защиту нового, долженствовавшего сменить прежних владык: в этом была прогрессивная роль второй группы; к какой из двух принадлежал Островский? Его исключительная способность видеть острее и глубже своих современников позволила ему – одному из первых в литературе – отметить приближение капиталистической эпохи и в художественных образах представить наступившую эру господства денежного хозяйства. Он показался современникам Колумбом этой новой и далеко не для всех ясной стихии, и не даром за это открытие его славили, то указывая на него, как на первого обличителя «самодуров», то как на вскрывшего «глубины народного духа» художника, то как на «Пржевальского нашей внутренней Азии»: форма оценки диктовалась классовой и групповой психологией ценителя. Сам Островский сознавал это свое значение («я нашел рукопись, рукопись эта проливает свет на страну, никому до сего времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников неописанную. Страна эта, но официальным известиям, лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, отчего вероятно и называется Замоскворечье»). Островский таким образом сделал источником своего творчества объективное явление своей эпохи и осветил его собственной идеологией, несильной и незамысловатой – пропорционально силе той группы, к которой он сам принадлежал».[8]8
  См. статью 3. И. Чучмарева «Социально-экономический момент в творчестве Островского». Опыт марксистского освещения. Сборник «А. Н. Островский», под ред. Варнеке, Госиздат Украины. Одесса. 1923 г.


[Закрыть]

2

За «Не в свои сани не садись» последовала «Бедность не порок». Первое представление этой пьесы состоялось 25 января 1854 года. Это одна из самых важных дат в истории московского театра. И. Ф. Горбунов отразил впечатление публики словами старого учителя русской словесности Андрея Андреевича.

– Шире дорогу! Любим Торцов идет! – воскликнул по окончании пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.

– Что же вы этим хотите сказать: я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал, – сказал студент.

– Я правду вижу, – отвечал резко учитель. – Да-с, правду. Шире дорогу – правда по сцене идет! Любим Торцов – правда. Это конец сценическим пейзанам, конец Кукольнику, воплощенная правда выступила на сцену.

Этой правды Щепкин не принимал. В труппе вообще разделились мнения о пьесе. Щепкин все время твердил, что если «Бедность не порок», то ведь и пьянство – не добродетель. Его воспитанник и ученик актер Шумский следовал за ним. Он говорил: «Вывести на сцену актера в поддевке и смазных сапогах – не значит оказать новое слово».

На эти злые замечания актер Степанов отозвался так: «Михаилу Семеновичу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает – вот они и сердятся».

Новое слово, сказанное Островским, застало целое поколение актеров как бы врасплох. Но выдвигались молодые силы – С. В. Васильев, Л. П. Косицкая, две сестры Бороздины и прежде всего Пров Садовский. Искусство Прова Садовского, воспитанное и выросшее на почве сценического реализма Щепкина (Щепкин первый заметил провинциального актера Садовского и помог ему перебраться в Москву), – это искусство стало приобретать новое выражение. Щепкин, борясь всю жизнь с дурными традициями прошлого, с теми навыками неестественной игры, которые были господствующими в пору его молодости, Щепкин, совлекая с себя «ветхого Адама» ложноклассического актера и побеждая ряд трудностей, стоявших на пути к раскрытию правды, естественности, простоты, все же не мог до конца растворяться в изображаемом им лице. О нем очень верно сказал Аполлон Григорьев, что Щепкин «играет страсти отдельно от лиц», а Садовский играет страсти сливая их с лицами – так, что между его кожей и кожей изображаемых им персонажей нельзя и иголки пропустить. Реализм Щепкина как бы исчерпал себя в Гоголе. Для Островского у него уже нехватило сил. Он должен был посторониться. Но ведь то, что изображал Островский, эту новую сильную, умную, хищную породу людей, для которых «власть денег» была определяющей все их жизненные отношения, это «самодурство» Большовых, Аховых, Брусковых было мало известно Щепкину. Купец, написанный Гоголем, уже был иным в яркой окраске Островского. «Купец, говорящий во имя интересов рынка, уже не тот аршинник, который двумя головами сахару в пользу городничего отстаивал свое право обмеривать и обвешивать. Нет, за этим купцом иногда целый мир разнообразных потребностей и вопиющих нужд народных и государственных», – совершенно верно отмечает Ф. Мещерский в своих «Очерках нашей общественной жизни в России». Вот этой новой полосы купечества Щепкин не знал. Он пробовал играть Островского. В Нижнем-Новгороде, куда, как мы знаем, он ездил на свидание с Тарасом Шевченко, он ставил «Бедность не порок» и выступил в роли Любима Торцова, хотя и находил ее «грязной». Играл он вместе с Садовским и в «Свои люди сочтемся» – купца Большова, играл бледно.

Сцена из пьесы А. Н. Островского «Доходное место» на сцене Малого театра в Москве.

3

Он нелегко сдался. Боролся против Островского. Известно, что он враждовал с Садовским. Ученица Щепкина А. И. Шуберт вспоминала, что Садовский отказался приехать к ней на именины – не желал встречаться со Щепкиным и его компанией. У Щепкина единомышленники были не только в московской, но и в петербургской труппе. В Александринском театре оппозицию Островскому составлял друг Щепкина Сосницкий. Но и в Петербурге был актер Островского – Мартынов.

И дело, конечно, не в том, что Щепкина называли в театре западником. Западники в той же мере могли считать Островского своим, как и славянофилы. Островский стал печататься в боевом органе русского радикализма – «Современнике», и глашатаем его славы был Добролюбов с его знаменитой статьей о «темном царстве».

Это был спор актерских поколений. Вражда двух сценических течений. Щепкин до конца остался верен своей точке зрения на Островского, как на талантливого, но грязного писателя. Щепкин всегда учил, что искусство, сколь оно ни близко естественности, все же должно быть несколько над жизнью. Оно должно быть очищенным от ее грубой правды. Когда появилась «Гроза», которая нашла такой восторженный прием и у славянофилов, и у западников, Щепкин в споре об этой пьесе до того разгорячился, как вспоминает Горбунов, что стукнул костылем и со слезами сказал: «Простите меня, или я к старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо».

Горбунов совершенно точно передал отношение Щепкина к «Грозе». Сохранилось письмо Михаила Семеновича к А. Д. Галахову, по отзыву которого была присуждена Островскому в Академии так называемая Уваровская премия. Щепкин пишет ему язвительно, что он «на старости лет в настоящее время в самом страдальческом положении». Всю свою жизнь он изучал драматическое искусство и руководствовался «всеми великими творцами по этой части» и ему казалось, что за пятьдесят лет его трудов в театре он кое-чему научился и кое-что начал понимать. Но вот отзыв о «Грозе», и Щепкин убеждается, что он или «совершенный невежда или человек отсталый». Далее он издевается над целым рядом моментов в пьесе. Он глумится над Катериной, которая признается в своей измене мужу, над сценой в овраге, где, по его мнению, происходит нечто совершенно бесстыдное, и язвительно говорит, что, пожалуй, лучше было бы изобразить на сцене то, что происходит за кустами у Варвары с Кудряшом. «Вот бы эффект был небывалый».

«Видите ли, какой я отсталый человек, что придираюсь к таким мелочам, со всем тем пожалейте об моем тупоумии, а может быть тут примешивается и самолюбие. Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство своими глазами».

Это письмо по тону чем-то напоминает знаменитое послание Михаила Семеновича Герцену, в котором он отговаривает редактора «Колокола» перестать заниматься политикой. Новые социальные явления в жизни, как и новые явления искусств, уже не воспринимаются Щепкиным. Когда он ругал Островского за полушубки, которыми он «провонял сцену», то в этом видели проявление его западничества. Но ведь от «славянофилов» Островского ничего не осталось в «Грозе». Здесь не утверждение «устоев» старой русской жизни, а такое изображение темных ее сторон, которое могло быть принято передовыми людьми эпохи, как страшное обличение. Но Щепкин в эту закатную пору своей жизни уже давно не был передовым человеком своего времени.

ГЛАВА ШЕСТАЯ
«АРТИСТ И ЧЕЛОВЕК»

1

Когда пришел непонятный и отвергнутый Щепкиным Островский, репертуар артиста был огромен. Если двадцатые годы XIX столетия, к которым относится начало службы Щепкина по Москве, отличаются ролями комедийного и водевильного характера, не дающими художественного удовлетворения Михаилу Семеновичу, то следующие десятилетия приносят с собой ряд творческих побед, выросших на большом и ценном материале. Здесь Мольер – «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп», «Скапен», «Школа женщин», «Тартюф», «Сганарель», «Скупой», Шеридан со «Школой злословия», Бомарше – «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник», Шекспир, в трагедиях которого «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» играет Щепкин Полония и Капулетти, Шиллер с «Коварством и любовью» – Щепкин – Вурм; русский репертуар дал Фамусова, затем Городничего, Подколесина, Кочкарева, Утешительного и Бурдюкова в коме-днях Гоголя; затем две роли Тургенева – Ступендьев в «Провинциалке» и Кузовкин в «Нахлебнике» – эта роль принесла стареющему Щепкину триумф; Муромский в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и, наконец, два выступления в Островском – Любим Торцов в «Бедность не порок» и Большов в «Свои люди – сочтемся».

Пятидесятые годы – пора физического угасания Щепкина, и тем не менее современники отмечают прежний огонь воодушевления, тот страстный темперамент, который, освободившись от налета излишней торопливости и сентиментальности, в чем упрекает Щепкина Гоголь, вылился в совершенные формы.

При ясном уме М. С. Щепкина, при его знании жизни, ему нетрудно было схватить характер лица в пьесе: он видел тотчас, к какому разряду людей принадлежит изображаемое им лицо. И с тактом художника угадывал он тон его речей, являвшийся уже цельным перед глазами зрителей.

Несмотря на полноту свою М. С. Щепкин был эластичен в движениях, силен и неутомим. Свойства эти сохранил он до глубокой старости; большинство ролей своих он играл еще на последнем году жизни, когда ему было уже более семидесяти лет. Он, конечно, уставал по окончании игры; но страсть приковывала его к театру, который он из года в год намеревался оставить.

Изучая роль, М. С. Щепкин усваивал большие внутренние движения души в человеке. В игре его не было подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий: он никогда никого не копировал. У него был талант – схватить сущность лица и передать это по-своему. В его умном взгляде вы читали мысли изображаемого человека, а тон речи и движения подходили к характеру роли. При художественном понимании внутреннего человека М. С. Щепкину нетрудно было создать роли русского быта; но и роли из комедий Мольера удавались ему как нельзя лучше. Так, в комедии «Мнимый больной» или в комедии «Доктор поневоле» в игре М. С. Щепкина вы видели живыми чудаков, созданных в воображении Мольера и являвшихся перед вами в лице М. С. Щепкина, который оставался всегда немного самим собой по внешности. Но вы видели, вместе с тем, верно переданный характер и забывали иногда о том, какой нации и какого слоя общества был этот чудак, выходки которого заставляли вас смеяться до слез.

Его влияние на формирующееся новое поколение актеров было бесспорно и огромно. Какую пользу принес он своим преподаванием в театральном училище! А эти постоянные наставления, которые он делал живущим у него Шумскому, Позняковой, которая стала знаменитой Г. Н. Федотовой, Лентовскому и многим другим. Его влияние перешло далеко за пределы Москвы. Любя гастролировать, он часто ездил в провинцию – был в Казани, Нижнем Новгороде, Орле, Полтаве, Одессе, в Крыму. В 1822, 1828,1832, 1844 и 1852 годах он играл в Петербурге. К нему идут за советом, его авторитетное слово– закон. Он охотно делится своими суждениями об искусстве. Автор корреспонденции из Орла о гастролях в этом городе Щепкина писал, что «по окончании спектакля он провел со Щепкиным вместе несколько часов. И старые и новые знакомые Щепкина, собравшиеся сейчас же после спектакля, благодарили знаменитого артиста, который в нашем кругу так охотно, добродушно разговорился о предмете, столько ему близком, об искусстве сценическом. Мы уверены, что слушать об этом мнение знаменитого художника в тысячу раз полезнее, чем прочесть сотни немецких эстетик».

История прохождения его службы на малой сцене сохранилась в официальных документах, переписке и делах, которые велись конторой императорских театров. Когда пришел срок окончания первого контракта, заключенного Щепкиным с дирекцией, и предстояло его возобновление, то на официальный запрос Михаила Семеновича, «благоугодна ли будет его служба при дирекции на дальнейшее время и на каких условиях», директор театров Загоскин написал на доношении Щепкина: «На сто лет, только бы прожил». А в другой официальной бумаге из театральной конторы говорилось, что «правящий должность директора, камергер Михаил Николаевич Загоскин в уважение отличного таланта Щепкина приятностью поставляет иметь его на службе при императорских театрах на тех же самых кондициях, какие были прежде».

Каждое новое возобновление контрактов приносило увеличение оклада. В 1843 году Щепкин стал получать пенсию в 1142 рубля 82 копейки серебром в год с оставлением на службе на два года. По существовавшим тогда правилам Михаил Семенович должен был в благодарность за пенсию отслужить два года, получая пенсию в счет жалованья. В 1845 году контракт был продлен с тем же жалованьем и с оплатой так называемых разовых, то есть за каждый сыгранный спектакль отдельно по 35 рублей 70 копеек. Через год разовая плата была увеличена до 40 рублей. Случалось, возникали между Щепкиным и дирекцией недоразумения. Из них Михаил Семенович выходил победителем. Он умел ладить с начальством и во время рассказанным анекдотом, где хитростью, а где и упрямой настойчивостью добивался своего. Известно, например, что хлопоча о прибавках – и не для себя только, а для труппы, – он прибегнул к решительному аргументу, в глазам петербургской бюрократии имеющему недвусмысленный политический оттенок: Щепкин заявил, что если ему откажут, то ему придется об этом написать в герценовском «Колоколе». Вот когда понадобился Михаилу Семеновичу тот самый «Колокол», от издания которого он умолял Герцена отказаться.

2

Признанный авторитет в вопросах искусства, высоко ценимый товарищами и учениками как художник, Щепкин тем не менее не пользовался любовью в труппе. Он свои в кружках западников и славянофилов, он близкий человек Грановскому и Белинскому, Герцену и Погодину – всей этой блестящей плеяде писателей, публицистов, профессоров. И воспоминания этого круга проникнуты необыкновенной симпатией к Михаилу Семеновичу. Не то в отношениях с людьми театра. Это отметил И. И. Панаев, единственный из литературных современников Щепкина, в тоне которого чувствуется несомненное недоброжелательство к Михаилу Семеновичу. Свидетельствуя о том, как Щепкина ценили и любили все литераторы, он говорит, что «блестящие рассказы Щепкина, исполненные малороссийского юмора, его наружное добродушие, вкрадчивость и мягкость в обращении со всеми, его пламенная любовь к искусству, о которой он твердил всем беспрестанно; толки о его семейных добродетелях, о том, что он несмотря на свои незначительные средства и огромное семейство содержит на свой счет сирот – детей своего товарища и т. д., – все это независимо от его таланта делало для тогдашней молодежи Щепкина лицом в высшей степени интересным и симпатичным. Темные слухи, робко выходившие откуда-то о том, что Щепкин будто бы интриган и человек умеющий ловко и льстиво подделываться к начальству и к сильным мира сего были с негодованием заглушаемы». Уже в этих строках Панаев подчеркивает и наружное добродушие, и вкрадчивость, и мягкость в обращении Щепкина. Так оно и было на самом деле. Его ученица А. И. Шуберт вспоминает, что Михаил Семеновича осуждали за низкопоклонство, и сама подтверждает: «Правда, Михаил Семенович страдал этим пороком». И тут же в оправдание Щепкину говорит, что «ведь Михаил Семенович вышел из крепостных и хотя был известный артист, но хорошо понимал, что находится в крепости у чиновников. В их руках были и благосостояние и талант его».

Но Щепкин был человеком своего времени и своей среды. Тяжелая школа жизни, которую он прошел, научила его той тактике поведения, которая диктовала ему быть в мире со всеми, быть угодливым, когда нужно – льстивым. И он великолепно понимал, что в глазах многих это сойдет за низкопоклонство. Однако, когда надо, он умел найти колкий и достойный своему человеческому самолюбию ответ зарвавшемуся барину, в глазах которого он был только актером, то есть человеком, стоящим на одной из низших ступеней социальной лестницы.

Однажды, когда Михаил Семенович отдыхал на кавказских водах, он встретился с двумя генералами. Михаил Семенович после прогулки сел отдохнуть. Генералы подходят к нему, он конечно встал. Генералы спрашивают:

«– Скажите, Михаил Семенович, отчего французский актер, хотя второклассный, ловок и свободен на сцене, тогда как наши и первоклассные-то связаны, а вторые уж бог знает что?

– Это оттого, что я перед вами встал.

– Что это значит?

– Я старик, устал, а не смею с вами сидя разговаривать. А французский старик не постеснялся бы. Снимите крепостное иго, и мы станем развязными и свободными».

Случилось, что одного из своих воспитанников Михаил Семенович рекомендовал в дом очень известного в Москве аристократа, где он должен был заведывать делами по фабрике или по имению; но вельможа предложил молодому человеку такую ничтожную сумму, что тот отказался. В тот же вечер он встретил Михаила Семеновича в Английском клубе.

«Мы не сошлись с вашим воспитанником, г. Щепкин, – сказал он ему, – потому что он ценит слишком дорого свои труды. Он, разумеется, человек со сведениями, но мог бы сделать мне небольшую уступку насчет денег, потому что в моем доме он пользовался бы другими выгодами.

– А какими именно, князь? – спросил Михаил Семенович.

– Он обедал бы за моим столом, – сказал аристократ, – а сознайтесь, что ему не всегда удается обедать с порядочными людьми.

– По крайней мере до сих пор ему это постоянно удавалось, ваше сиятельство, – отвечал Михаил Семенович, – он с самого детства обедает со мной, и я с него за это денег не брал».

Но где-то в глубине души у него таилась мысль, что актерам претендовать на равенство с людьми из «общества» вряд ли следует. Молодая актриса Пирунова-Шмидгоф пожаловалась ему на какого-то барина, который обошелся с ней презрительно. В поучение актрисе старик Щепкин рассказал случай из собственной жизни – о том как его, уже несколько лет игравшего на провинциальной сцене актера, угощали не за барским столом, а в комнате для прислуги, и он на это не обиделся. Ведь тот, кто его угощал хотел оказать ему внимание, только форма этого внимания была неуклюжа. Но что делать, таков взгляд общества на актеров! Зато когда дело доходило до вопросов искусства, тут Михаил Семенович не щадил людей того самого общества, неравенство с которым он принимал как нечто естественное. Однажды в знатном аристократическом доме в Москве готовился «благородный спектакль»; хозяйка пригласила Щепкина на репетицию с просьбой высказать свое мнение и дать необходимые советы. Михаил Семенович приехал, остался недоволен исполнением, разгорячился и вместо ожидаемых светских любезностей и похвал от него услышали только горькую правду: «По-моему, если играть, так играть. А на вздоры и звать было незачем. Ну, вы, графиня, разве можно так ходить и разве так вы ходите и кланяетесь в вашей гостиной, как теперь?» И он начал ее представлять со смешными ужимками. С тех пор, разумеется, его уже не думали приглашать на репетиции «благородных спектаклей».

Актер Ленский оставил немало злых эпиграмм, в которых Щепкин изображается всегда в самых темных красках. Вот несколько строк из шутливого стихотворения Ленского, описывающего кавалькаду актеров Малого театра, отправляющихся на загородную прогулку:

 
Вот Щепкин, как же он мясист!
Да, это, право, – чудо-юдо:
Он в супе мяса ест полпуда.
Он превосходнейший артист,
Умен, забавен и речист.
Но жаль… душой не очень чист.
 

Ленский испортил настроение Михаила Семеновича и в день празднования пятидесятилетия его сценической деятельности. Произносились тосты, лилось шампанское, все внимание отдано Михаилу Семеновичу. Старик растроган, плачет. И вдруг поднимается Ленский и произносит стихи, посвященные памяти Мочалова. И в этих стихах есть злые слова, обращенные непосредственно по адресу Щепкина: явившийся во сне Мочалов говорит грустно Ленскому:

 
Напрасно лавровым венком
Почтил меня Щепкин во гробе.
Давно в земной я утробе
Покоюсь по воле Христа,
А нет надо мною креста,
Травой заросла вся могила
И трудно дойти до нее.
Москва обо мне позабыла,
А я был любимец ее.
 

Нужно заметить, что Щепкин был одним из инициаторов по постановке могильного памятника Мочалову. Но время шло, деньги на памятник не собирались, и Щепкин давно забыл об этом. И как напоминание о долге перед памятью товарища, прозвучали заключительные строки стихотворения Ленского:

 
Итак, благородные гости.
Внемлите вы просьбе моей:
Утешим Мочалова кости.
Поставив ему мавзолей.
Пусть каждый, кому что угодно,
Подпишет по воле своей,
И кончим тогда благородно
Мы щепкинский наш юбилей.
 

Щепкин мог бы ответить на это злому Ленскому, что в память великого Мочалова он сделал, пожалуй, нечто большее: в своей семье приютил он старуху – сестру Мочалова.

3

Современники оставили нам много воспоминаний о Щепкине в домашнем кругу. К 1831 году семья Щепкина состояла из двадцати четырех человек, в сороковых годах она сократилась до четырнадцати человек. Кроме жены и детей, в доме жили старуха-мать, три пожилых сестры и брат Михаил Семенович, дети покойного друга Барсова, старушка Мочалова, парикмахер Пангелей Иванович, молодые люди – будущий профессор Вабст, будущий актер Шумский и будущая знаменитая актриса Федотова.

В воспоминаниях его близких сохранилось много черт, рисующих: этот домашний муравейник щепкинского дома, где всех радушно принимала жена Михаила Семеновича. Ее приветливая улыбка и лицо, красивое в старости, освещались еще прекрасными темными глазами, с ее кротким и ровным характером она была вполне способна заботиться о домашнем приюте для стариков и сирот.