Текст книги "Публицистика"
Автор книги: Юрий Бондарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)
СТИЛЬ И СЛОВО
Да стоит ли снова писать о стиле, предъявлять жесточайшие требования к мастерству писателя, к форме, к языку? Быть может, это лишь помешает нашей литературе полно и четко выражать комплекс идей?
Я хорошо помню, как одна известная писательница несколько лет назад высказала мысль о том, что мы, литераторы, живем в новый стремительный век, пытаемся запечатлеть приметы эпохи, его идеи, и нам некогда отшлифовывать свои вещи, оттачивать стиль, – пусть читатель простит нам. И сейчас нет-нет да раздаются голоса, как бы успокаивающие молодых писателей: мол, мастерство – "дело наживное". И, говоря об этом, ссылаются на письмо Горького, забывая, в какие годы писалось оно.
Разумеется, поверхностный читатель может простить несовершенство произведения. Но не простит время, не простит большой, требовательный читатель, не простит будущее, которое уже ожидающе-пристально смотрит на нас издалека.
Уверен, что мы стоим на пороге необычайного подъема литературы. Ведь и сейчас заметно, как ярко обновляется искусство – ежегодно приходят в него молодые имена, заявляя о себе полновесно и сильно. И в литературе нашей появляется много индивидуальностей, появляются различные манеры письма, подчас очень точные и емкие Но что есть критерий художественной формы? Где образец? Совершенно очевидно, единого образца не может быть в искусстве. Чехов не пытался писать, как Толстой, Бунин – как Чехов, Флобер – как Бальзак, Мопассан – как Флобер или Золя. Они с необычайной мощью выражали свое время и себя, обладая разными стилями, разными темпераментами. Их объединяли правда и естественность образных средств, то есть художественных доказательств, особенного, индивидуального способа выражения действительности. Чем больше художник, тем ярче и своеобразнее его стиль. И тем больше очарования исходит от его искусства, неповторимой красоты слова, которое звучит, обретая душу, живет, обновляется под пером мастера.
Нельзя полностью повторить стиль художника.
Думаю, что тем стилем, которым написаны "Попрыгунья" или "Дом с мезонином", невозможно написать роман о трагических днях начала войны 1941 года. Даже роман о любви, заключенный в форму чеховской или бунинской прозы, звучал бы сейчас, видимо, архаично, точнее – вневременно. При всем блеске стиля, при всей весомости художественных приемов и средств такому произведению многого недоставало бы. Не хватало бы, возможно, "современного воздуха" нашего атомного и технического века. И наших забот, чаяний, беспокойств.
Я говорю здесь не о прямом выражении примет времени, но о том, что незаметно, пусть подсознательно (мы почему-то очень боимся этого слова, говоря об искусстве) вплетается в ткань вещи, в стиль ее. Эпоха беспощадно и властно накладывает свой отпечаток на явления жизни, на факты, на чувства, на процесс мышления.
Все признаки эпохи с ее противоречиями, поисками, страданиями, радостями и тревогами за судьбу мира отражаются в стиле, языке лучших книг.
Стиль современных произведений более взволнован, более взлохмачен, в нем чувствуется нервный ток в гораздо большей степени, чем, например, в эпически-спокойных романах Гончарова или Тургенева.
И конечно же, нет смысла говорить (как это еще порой говорят), что Толстой или Тургенев написали бы ту или иную нашу книгу иначе. Их стиль отражал свою эпоху. Мы не носим сейчас костюмов XIX и начала XX века. Мы не строим дома в стиле средневековой готики или барокко. Мы наслаждаемся красотой письма классиков, мастерством, гениальным полетом человеческой мысли, но мы живем в ином ритме, в ином окружении, в иных связях. Стиль с его особой окраской слов, оттенками, интонацией, даже эпитетами – это зеркало времени.
Слова имеют свое сердце, свое дыхание. Сердце слова начинает биться в унисон со временем лишь при точном сочетании с другими словами. В этом проявляется свежесть таланта. Как бы ни был обстоятелен и мускулист стиль и язык Виктора Астафьева и Георгия Семенова, для меня он звучит ново и естественно, так же как и мягкое поэтическое письмо Василия Белова, Юрия Трифонова или Виктора Лихоносова.
Сочетания слов у этих писателей вызывают нередко чувство новизны, появляется аромат времени, вы ощущаете нерв, его пульсирующий ток, как бы колюче ни цепляли вас "корявость и неизящество" современного диалога, иногда рваный его ритм.
В пятидесятые годы мы много читали книг, написанных от лирического "я", книг откровенных, книг-исповедей. В этом "я" пленительная доверительность рассказчика и прожившего интересную жизнь человека, молодость и зрелость писателя, оценивающего прошлое, но порой стиль этих книг страдал излишней разговорностью, был загроможден фамильярными посторонними фразами, составленными из первых попавшихся слов.
Стиль – это все способы, приемы образной системы автора. Это весь комплекс средств для наиполнейшего выявления мысли. Это отражение сущего через страсть художника. Это действительность, преломленная через его сознание.
"Железный поток", "Тихий Дон", "Разгром" – вещи сугубо реалистические, обнаженные. Герои их неслись в потоке революционной бури, им были свойственны предельные человеческие страсти. И стиль этих романов ярок, грубоват, подчас нестеснительно солон. Ведь мы имеем дело с писателями-реалистами, до ясновидения чувствующими характеры, время.
Мне трудно представить в романе о последней войне момент самого яростного боя, когда с железным грохотом ползут на орудия танки, когда горький пот застилает глаза, когда ствол раскален и горячие гильзы выскакивают из казенника, когда дыхание смерти обжигает черные воспаленные лица, – трудно представить вежливые команды, дистиллированный язык героев.
Совершенно ясно, что я говорю об этом не потому, что хочу защитить "грубый" стиль и язык, а потому, что почти нет такого слова, которое было бы запретным в искусстве. Вся задача, в каком окружении оно, в каком контексте, в какой эмоциональной окраске, в какой светотени.
В богатейший русский язык, казалось бы, никак "не лезло" слово "респектабельный". Но припомните, как "легло" оно в одном абзаце у Пановой, посвященном описанию Листопада через восприятие Нонны Сергеевны. Я не люблю слова "пауза", но оно превосходно ложится в прозе В.Некрасова, а примени он слово "молчание" – оно так и ломало бы ритм, настроение, стиль его.
Флобер говорил: нет ничего, кроме стиля, и мучился в бессилии над каждым словом, ускользавшим из-под пера, над каждым эпитетом. Он считал, что только одно прилагательное может окрасить чудодейственным светом то или иное явление жизни. Он, проверяя себя, читал свою прозу вслух и говорил друзьям, что настоящая фраза не должна мешать дыханию. Он постоянно заботился о ритме прозы, об этом необходимом элементе стиля, передающем часто почти физическое ощущение движения.
У Константина Паустовского, выдающегося мастера слова, есть рассказ "Дождливый рассвет". Это история встречи человека с женщиной, с женой друга, это история любви, которая могла быть. Грустный этот рассказ написан поразительно тонко, щемяще-лирично, его нельзя забыть.
Весь он пронизан шумом дождя, стуком капель, тишиной в деревянном домике и звуками, шелестами, движением дождливой ночи в маленьком городке. В начале рассказа есть краткая фраза: "Пахло укропом, мокрыми заборами, речной сыростью". Что может быть точнее этой скупой фразы, передающей не только ощущение длительного дождя, но и рисующей и ночь, и городок, и одиночество человека? Точная расстановка найденных слов высекает искру прекрасного – и вы испытываете волнение. Вы уже соучастник событий, вы покорились писателю и следуете за ним, глядя на жизнь его глазами.
Стиль обладает большой властью. Он является средством влияния на умы и чувства людей. Вместе с тем он верный проводник искусства.
Работа над словом и стилем трудоемка. Она тяжка вечным неудовлетворением, мучительными сомнениями в поисках единственно верного сочетания слов. Но это тот труд, без которого нельзя называться писателем.
И какие бы благие идеи и мысли, какие бы глубочайшие характеры ни возникли в нашем сознании, как бы мы ни хотели помочь людям стать человечнее, все наши помыслы и желания останутся лишь благими намерениями, если мы не нашли самых простых и ясных – и одновременно сложных – способов выражения. И если не выработали свой стиль. В противном случае книге суждена недолгая жизнь мотылька-однодневки.
Борьба против серости и стертости, против риторики и лобовой дидактики, которые еще есть в нашей литературе, – это борьба за стиль, за прекраснейший, полнозвучный русский язык, посредством которого мы только и можем донести самые высокие идеи и чувства до сердца читателя.
О ФОРМУЛАХ И КРАСОТЕ
Можно ли одной исчерпывающей формулой определить, что такое искусство?
Известно, что единственно верное утверждение всегда покоряет нас, оно всегда кажется ясным и логичным ответом. Но в литературе порой возможен некий отход от граненых железных формул, и я рискну сделать этот шаг.
Искусство – это очарование; стихия черного и белого; колдовство; борьба бога и сатаны; вторая жизнь; выявление смешного и трагедийного; утверждение и отрицание; мораль, отрицающая безнравственность, и безнравственность, рождающая мораль; форма как выявленное содержание; познание мира и человека; поиск и познание истины человеком и в человеке. Наконец, искусство – это история истории и история личности.
Из всех этих определений (субъективных, конечно, – для самого себя) выделяю наиболее существенное, как мне кажется, – поиск и познание истины человеком и в человеке, то есть формулу, в какой-то степени вбирающую в себя другие определения, ибо эта формула связана с мировоззрением и мироощущением художника, с его отношением к миру и смыслу человеческого существования в данном мире. Как невозможно, так и бессмысленно втискивать в прокрустово ложе формулы книгу того или иного писателя, вкладывать ключ-отмычку в замок его творений, с высокомерностью задаваясь мыслью таким образом все понять, оценить и расчленить, найти схему, шифр к роману или рассказу. Вряд ли интимные дневники, письма друзьям раскроют полностью все, что мы называем желанием и исполнением.
Вероятно, не ошибусь, если скажу, что желание большинства писателей – и великих и невеликих – совпадает все же в одном: найти, показать истину человеку и утвердить ее. Вся история литературы, все повторяющиеся сюжеты, коллизии, даже некая схожесть героев доказывают нам это (Пушкин и Байрон; Тургенев и Гончаров; Чехов и Мопассан, если говорить о рассказах). Различие в исполнении? А это зависит от особой индивидуальности писателя, от глубины проникновения в жизнь общества и, что не менее важно, в свой собственный, личный мир (душевный), чему вратами является тот одержимый настрой при соприкосновении с бумагой, когда художник – не раскручивающаяся пленка чужою магнитофона, но соучастник, свидетель.
Мы порой, слава богу, с увлечением и горячностью спорим, говорим о литературе, но почему-то все реже употребляем слова "красота" и "прекрасное". Эта некая стеснительность объясняется, возможно, осторожностью в обращении с высокими понятиями, звучащими слишком громко в утилитарный наш век.
Может быть, причина в ином – все мы главным образом озабочены выявлением самой литературной темы, оголенными, так сказать, идеями и умозаключениями произведения. Вследствие односторонности снижается, как это ни прискорбно, критерий литературы, а она, литература, изящная словесность, все-таки женского рода, призванная населять мир жизнью, выраженной в книгах, стало быть, связана с великим актом рождения, с любовью, с материнством, что само по себе – высшая красота.
Мы знаем, что человеческие идеи могут быть зафиксированы в философской системе, уложены в формулу. И чем логичнее, яснее они, идеи, тем властнее охватывают они человеческие умы.
Логика литературы – красота. Инструмент воздействия – прекрасное. И эта неумирающая область эстетики подчас отодвигается нами на задний план, хотя человек по-прежнему обладает пятью чувствами, данными ему самой законодательницей красоты – природой.
Что же такое категория красоты в литературе? И тут возникает миллион вопросов, миллион сомнений.
Красота в отдельных разительных словах? Сравнениях? Метафорах? В ритме? Или единственная красота – это правда действительности, а литература – лишь повторное, бледный слепок окружающего мира?
И все-таки литература – это вторая жизнь, сконцентрированная во времени правда. Эта увиденная художником глубина истины реального мира, человеческих действий и человеческого бытия, правда окружающих его вещей и есть эстетическая красота в искусстве. Та красота, которая заставляет нас испытывать и чувство восторга, и чувство ненависти. Правда и красота – это познанная сущность характера, явлений, вещей, в которую проник художник сквозь внешнюю их форму.
Каковы же средства познания объективного мира? Главное орудие художника – зрение и слух, реализованные в слово, в мысль. Мысль посредством слова. И слово как выражение мысли. Это нерасторжимо.
Но само по себе слово не может нести всю красоту или некрасоту, не может быть прекрасным или дурным, затертым или незатертым только потому, что оно выражает то или иное понятие.
Настоящий художник использует слова, сочетания слов как необходимость, как инструмент, без которого невозможно совершить чудо познания. И дело не в так называемых гладких словах, не в гладкописании фраз. Серьезная проза не может ставить себе цель быть образцово-показательной, то есть такой ватерпасом выверенной, рационально построенной, что глазу не на чем зацепиться. Это ложноклассическое совершенство (во имя ложно понятой красоты) вызывает у нас серую скуку, глаза равнодушно скользят по фразам, ни на чем не задерживаясь, – мы не испытываем толчков волнения.
Слово обретает силу только в том случае, если оно знак "ясновидения плоти". Слово имеет цвет, звук, запах, которые, в свою очередь, обладают энергией, выраженной эмоциональностью. Эта же энергия возникает при точной расстановке слов, при точном эпитете, точном глаголе, точно найденном ритме, ярком сюжете самой фразы, ибо каждая фраза аккумулирует сюжет, мысли, чувства, заряд добра и зла, черного и белого, отрицания и утверждения, стыдливой иронии или же парадоксальности.
Слово – это собственное "я" художника, реализация его сущности, его восприятия. Но словами как первоэлементом человеческого общения оперируют все люди, независимо от того, насколько наделены они чувством гармонии, глубины и красоты. Художник же одарен от природы особой способностью изображать на бумаге словами не плоскостной слепок человека, окружающего мира, отдельного предмета, а глубину его, ощутимую, направленную форму, высекающую чувства и мысль, открывающие в человеке все замочки души.
Да, глубина познания достигается словами. Но как? Где эта ясная формула, отвечающая на вопрос: как написаны были "Война и мир", "Дама с собачкой" или "Госпожа Бовари"?
Думаю, что, если бы найдена была формула, искусство прекратилось бы как искусство и кибернетические машины принялись бы ремесленничать над поэмами и романами. Ведь подобно тому, как понятие "любовь" невозможно расчленить на составные части, так невозможно расчленить стиль и мысль писателя. Вот, например, некоторые высказывания о стиле:
"Краткость – сестра таланта" (общеизвестное выражение А.Чехова).
"Стиль – это человек" (любимое выражение К.Маркса).
"Стиль – это забвение всех стилей…", "Писатель должен сам создать себе свой язык, а не пользоваться языком соседа. Надо, чтобы твой стиль рос у тебя на глазах" (Ж.Ренар).
"Добывайте золото просеванием" (Л.Толстой, письмо А.А.Фету).
Помня эти определения, чуть-чуть коснемся стиля некоторых писателей с особенно ярко выраженными средствами выражения, с особой чуткостью к слову.
Бунин: "Сладкий ветер ходил по каюте. Быстро одевшись, я выбежал на недавно вымытую, еще темную палубу…"
В первую очередь заметьте эпитет к ветру "сладкий" и глагол "ходил" (ветер не слабый, не сильный, не утренний, не свежий, не упругий, не легкий, а сладкий; ветер не веял, не дул, не налетал, не влетал, не проносился, не гудел, не свистел, не шумел, а ходил). Два точных и вроде бы несколько неожиданных слова заставляют почувствовать и увидеть каюту, раннее утро, ощутить настроение, а следующие слова – "недавно вымытую, еще темную" – полностью укрепляют в читателе ощущение этого утра, даже запаха мокрой палубы, хотя об этом ничего не сказано. Мы прочитали фразу, то есть вдохнули в себя запахи морского ветра в каюте, где только что проснулись, выбежали, быстро одевшись, на эту влажную, пахнущую сыростью палубу, пустынную, конечно, оттого, что ее недавно вымыли, – мы уже во власти настроения, чувства и мысли писателя. Более того, мы не видим отдельных слов этой фразы, мы рационально не расчленяем ее, мы покорены художником, верим ему, идем за ним, испытывая эстетическое волнение, а это – узнавание мира: кто никогда не был на море, перенесется воображением в то ветреное утро, как будто все это было в его жизни.
Или вот другой пример из Бунина: "Золотым блеском ослепила меня вода на балконе". Заметьте, что в этой фразе нет слова "дождь". Попробуйте вставить его вместо слова "вода" – и что-то будет потеряно, исчезнет какое-то очарование, легкость, фраза сразу станет прямой, неуклюжей, тяжеловатой. Расстановкой слов (предложение это начинается с эпитета "золотым", в котором есть и свет, и звонкость дождя), верно найденным глаголом "ослепила" Бунин тончайшей акварелью рисует картину мгновенной прелести дождя, ничего не говоря о солнце, а оно присутствует в словах "золотым блеском ослепила", хоть речь идет только о воде. Зрительно же мы воспринимаем гораздо больше, чем сказано: и звук струй по балкону, и жаркое лето, и теплое солнце сквозь дождь, и даже молодую веселость от всего этого.
Все, что прямо не сказано художником, но ощутимо читателем, относится к незримому подтекстовому измерению мира чувств, к ассоциативному воображению.
Несмотря на детальнейшую подробность описаний, этот "подтекст" художнического измерения был свойствен великому чудотворцу Льву Толстому, знавшему, казалось, о человеке все, как никто не знал.
"… Солдаты, составив ружья, бросились к ручью; батальонный командир сел в тени, на барабан, и, выразив на полном лице степень своего чина, с некоторыми офицерами расположился закусывать…"
Такое представление читателю батальонного командира после того, как "солдаты бросились к ручью" (сразу воображены знойный день, усталость солдат, жажда), выражение его лица ("степень своего чина") и как бы между прочим пояснение "с некоторыми офицерами" – уже начало разгадки предлагаемого читателю характера. Вроде бы Толстым в этой емкой фразе выявлено немало, а вместе с тем написана она чрезвычайно сдержанно. Образ батальонного командира сейчас же обрел свои живые черты, в то же время он еще тайна, но приоткрытая теперь. К этой тайне прикоснулся читатель, и воображение его дорисует многое: и каким тоном отдает солдатам приказы батальонный командир, и как ест и пьет, и как относится к офицерам, к службе, а по тому, как он сел в тени, на барабан, можно представить и возраст его…
Опасаясь быть слишком навязчивым в суждениях, я привел цитаты только двух художников, один из них огромнейший мастер чувственного стиля, другой – гениальный ясновидец плоти.
Однако ни Бунин, ни Толстой, проникая в тайные глубины глубин, никогда не исчерпывали этой душевной тайны до опустошения, до дна. Я говорю это не ради парадоксальности, а ради констатации истины. Как бы предельно ни было познано явление жизни, движение характера, всегда остается нечто загадочное, запредельное, рождающее у читателя волнение и вопрос "почему?", который тревожит, не успокаивает, когда думаешь, совершаешь поступки вместе с Андреем Болконским, Наташей, Пьером, вместе с героями Шолохова, Леонова, Фадеева, А.Толстого, вместе с персонажами лучших современных книг.
Раскрытая тайна окружающего мира, человеческой души и часть тайны, оставшейся за открытием, которую своим воображением, опираясь на законы бытия, додумывает читатель, – это и есть прекрасное в искусстве, правда его, эстетическое наслаждение ею.
ПОИСК ИСТИНЫ
Мы говорим, что ныне в мире господствуют точные науки, а биология со своими поразительными открытиями, как известно, – уже «невеста на выданье». Мы знаем многое, и в то же время наше познание об объективной реальности, о человеке в ней – еще лишь шаг к полуоткрытой двери, за которой лежит не один пласт неоткрытых возможностей.
Отдавая должное науке, можно сказать, что есть особый инструмент эмоционального познания ценности мира и ценности человека в нем. Этот инструмент – категория эстетическая и моральная – художественное исследование бытия.
В данном случае я имею в виду литературу и в той же мере кинематограф, этот новейший жанр полуторачасового диалога со зрителем, самый популярный в двадцатом веке вид искусства, заметно потеснивший некоторые другие его виды. Как бы ни было слишком решительным подобное утверждение, но это так. И с этим следует считаться. Да, и серьезная литература, и серьезный кинематограф (который становится все более психологическим) разными средствами достигают высокой степени воздействия на миллионы людей.
А что значит познать? Это значит увериться в чем-то, докопавшись до глубины, за которой лежит пласт следующей неисследованной глубины. Это марксистская диалектика. Познание возникает из отрицания одного и вследствие этого утверждения другого.
Очень давно известно: существуют в искусстве "что" и "как". Например, говоря о прошлом, мы знаем, что было, но все же не всегда знаем, как было. В литературе и кино важно не только что, но в большей степени как. Сначала что, а потом уже как, почему и зачем (не только что сделал, что сказал, но как сделал, зачем сделал). И это уже вопросы исследования, вопросы открытия общественных явлений, человеческих характеров.
Что и как – столпы содержания и формы. Форма – выявленное содержание. Дом строится не для того, чтобы холодно любоваться линиями карнизов, легким или тяжелым изяществом колонн. Дом строится не для того, чтобы исторгнуть восклицательные знаки у снобов или "философический" зевок у знающего всю архитектуру мира и видевшего все и вон стороннего наблюдателя или скептически настроенного критика. Дом строится для людей. В доме живут люди, он должен быть удобен, прочен. Он не должен ошеломлять, пугать или быть рассчитанно модным, с желанием всем понравиться своим фасадом.
Как известно, архитектурой дома трудно кого-либо удивить. Инженеры говорят даже, что конфигурации кузовов автомашин, их линии, их формы уже исчерпаны в мировом автомобилестроении. Может быть, это и так. Или же не совсем так. И все-таки, надо полагать, все дело в жильцах дома, в их страстях, форма проявления которых мало изменилась за весь двадцатый век, хотя, скажем, политические страсти по существу своему неизмеримо изменились.
В дискуссиях на Западе мне часто говорили: стоит ли задумываться над смыслом жизни, если человек слаб и одинок, бессилен перед смертью, если он физически исчезает, уходит с земли? Не возникает ли отчаяние и ощущение бессмысленности, чувство отчуждения, разорванности связей?
Мне говорили также, что невозможно понять, куда исчезают человеческое сознание и человеческая память, которые несут в себе колоссальный заряд энергии. Куда и зачем исчезает энергия ненависти или любви, страдания, гнева или огромнейшей потенции творчества?
Но мы живем ожиданием и утверждением жизни. Ожидание – это возможность счастья, вера в облегчение, это первая любовь, которая будет, это вечерняя прохлада после нестерпимого острого зноя, это белое после черного, смех после слез, это тишина после грохота. Ожидание всегда связано с переходом от одного душевного состояния к другому; оно рождает надежду. И мы продолжаем жить, бороться и искать истину, ибо мы живем будущим. Мы живем верой в человеческие возможности и в возможности нашего общества.
После того, что западный мир пережил в последние тридцать лет, после всех войн, жестокости, попрания личности и гуманности, после беспредельной разнузданности национализма и низменных инстинктов, крови, которая и сейчас еще льется по вине империализма и реакции на нашей планете, после мучительных поисков и разочарований некоторая часть западного искусства и литературы как бы изверилась в разуме человека, сбила с его головы венец достоинства, высокого духа, видя только вокруг "обесцененность мира", деформацию мыслей и чувств, трагедию послевоенного человеческого отчуждения. Я имею в виду все современные течения в искусстве, связанные с иррациональностью, индивидуализмом и апокалипсическими настроениями.
Я не ставлю себе задачу подробного толкования этого искусства. Моя личная оценка этих модернистских деформаций может быть оценкой, так сказать, однолюба, то есть человека, для которого естественную красоту одной женщины нельзя заменить "иррациональной" красотой другой. Так называемое авангардное искусство я воспринимаю как бессильную форму самозащиты от сложности мира.
И я очень сомневаюсь, что иррациональная формула подготовлена поставить диагноз тому или другому явлению в обществе. Деформация может лишь еще больше запутать тонкие нити познания человека. Узел всегда легче затянуть, чем развязать его.
Я же считаю, что литература и кинематограф должны пытаться "развязывать" узлы в пределах возможного и в интересах людей, идущих в первых рядах подлинного социального прогресса.
Да, человек – это наделенная сознанием природа, медленно познающая самое себя. Но каждая вещь имеет свою обратную сторону. Каждое познание несет в себе утверждение и отрицание. Познание не может быть нейтральным – ведь вы хотите докопаться до истины. Истина имеет свои моральные измерения, свою объемность. Значит: или, отрицая, утверждать живое, или, утверждая, отрицать мертвое. Зло – это противоположная форма добра. Но порой зло и добро, как сиамские братья, уживаются как бы в единой сущности, мучаясь в противоречиях, но не в силах оторваться друг от друга. Задача всякого истинно социалистического искусства исследовать эти явления, ибо мы рассматриваем жизнь в диалектическом ее развитии.
Писатель должен быть действенной памятью своего общества и его душевным опытом.
Искусство – это память народа. Очень многое было бы потеряно в нашем душевном опыте, если бы не были написаны книги, не были созданы фильмы о революции, о первых пятилетках, об Отечественной войне. Главное же для писателя и сценариста – объект его наблюдения, объект его исследования – люди, их страсти, их поступки. Люди живут, объединенные в общество. Толчки к творчеству идут извне. Это социальные и моральные импульсы общества.
Мы исповедуем метод социалистического реализма. Я много слышал бранных слов в адрес этого метода на международных дискуссиях и, в свою очередь, защищал то, что исповедую. В этих дискуссиях постоянно улавливается противоречивость, ибо оперирование терминами – это не самое убедительное доказательство. Где же истина? Она, по-видимому, все же в книгах, в их воздействии на человека.
Один из теоретиков французского "нового романа", Ален Роб-Грийе, заявил на дискуссии в Вене, что представители "нового романа" пишут неосознанно, а вся, мол, современная социалистическая литература занята проблемами сугубо утилитарными, как-то: выполнение рабочим производственного плана, получение квартиры. Другой французский писатель, Жан-Блок Мишель, присоединил к этому еще одну, якобы мучающую советскую литературу проблему – посева зерновых культур в деревне. Однако при этом не было названо ни одной даже плохой нашей книги последних лет. И, как ни странно, не было даже юмора, свойственного французам. И я не особенно удивился бы, если бы к этому были добавлены и проблема поглощения русскими черной икры ложками из деревянных бочек, и проблема медведей на улицах Москвы…
Не так давно английский писатель Уильям Голдинг совершенно серьезно задал мне вопрос: "Садясь к столу, думаете ли вы, что будете писать роман методом социалистического реализма?" Я, в свою очередь, спросил его: "Создавая свои романы, думаете ли вы о методе капиталистического реализма?" Голдинг понял все и засмеялся.
Я ненавижу и в жизни, и в своих книгах несправедливость, ложь, равнодушие, предательство, карьеризм, и я хочу верить, что золотые истины могут победить и побеждают свинцовые инстинкты. И я ищу в людях активное добро, мужество, товарищество и единение, не умиляясь и не приукрашивая человека, но и не унижая его презрением и жалостью. Я против лучезарного сияния в финалах романов и фильмов, против елочных игрушек в искусстве, ибо в неуверенном умилении вижу желание успокоить человека, надеть на главу его карамельно-розовый венец самодовольства. Нет, надо все время стучаться в его сердце, в его разум. Серьезная книга и серьезный кинематограф должны беспокоить сознание, говорить человеку, что он еще не достиг совершенства, и, отрицая в нем плохое, утверждать светлое начало, заставлять думать о сущности человеческого призвания.
Я почти убежден, что художник не должен "решать" проблемы. Может быть, он должен только ставить их, указывать их. Проблемы решаются нашим обществом, а не писателем, ибо, как только художник задается утилитарной целью решить проблему, его герои превращаются в знаки, иллюстрирующие движение идеи. Разумеется же, такие произведения искусства не нужны никому. Книга и кинематограф – не устав, не свод законов, не инструкция, как подобает себя вести, в каких местах подобает курить, ходить или не ходить по газонам, снимать или не снимать галоши и пальто. Искусство – это средство тонкого воздействия на человеческую психику, инструмент истины и нравственности.
От века истина ходила с зажженным фонарем и раздражающим колокольчиком по негостеприимным домам, стучалась в двери и вместо приветствия звучно и как бы некстати говорила на пороге: "Власть имущий и сытый, помни о смерти". Это всегда неприятно напоминало, что человек со своими необузданными страстями, жестокостью, ложью, прелюбодеянием, коварством, жадностью не вечен, а значит, не всесилен, что смысл жизни, нетленность всего сущего – в любви к ближнему своему. Вечные истины черпались из библейских глубин, нарицательный сюжет Иисуса Христа в разных вариантах, с разными оттенками трансформировался в литературе вплоть до золотого ее века – XIX столетия.
Литература послеоктябрьского периода – это качественный скачок, одержимый поиск нового в человеке. Возникла литература завоевания добра в революционном его качестве. Если жизнетворность искусства в беспредельной цепи поисков, то вечность искусства – вечность исследования смысла человеческой жизни и цели ее. Жизнь человека – это последовательное приближение к истине, каким бы это движение ни было: мучительно зигзагообразным или круто синусоидным. Нет сомнения, для художника неинтересен удручающий анализ аксиомной прямой – кратчайшего расстояния между двумя точками. Здесь литература бесполезна.
