Текст книги "Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)"
Автор книги: Юрий Тынянов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)
Мне приходит в голову только одно определение исследовательского метода Тынянова: мертвая хватка! В каком-нибудь случайном намеке, брошенном вскользь в письме человека, только приблизительно знавшего Кюхельбекера, Тынянову удавалось найти подтверждение той или другой своей рабочей гипотезы. Все для него служило материалом, отвечало его намерениям, все шло в жилу.
У Тынянова должно учиться и можно научиться многому. Не только тщательной добросовестности – это само собою разумеется, – но и остроте зрения, высокой восприимчивости. А главное – его способности быстро обобщать, широте его исторического охвата. Тынянов-ученый постоянно протягивает руку Тынянову – художнику и романисту. Тот и другой Тынянов нерасторжимы. Это – органическое единство.
И если, к примеру сказать, Андре Моруа в своих беллетризованных биографиях французских и английских классиков, от Байрона до Жорж Санд, являет образец по-своему великолепного скольжения по родословным своих героев и героинь, по их многочисленным любовным приключениям, по ненароком попавшимся под руку автору случайным бытовым подробностям той или другой жизни, то Тынянова решительно можно назвать снайпером с оптическим прицелом. В поле его зрения попадало только главное, только нужное. Он никогда не терял из виду конечной цели. Его рассказ сжат и на славу слажен, лишен каких бы то ни было прикрас и отвлечений. Он скуп на слова, настоящий художник слова. Вот почему от этих работ, в сущности очень специальных, невозможно оторваться. Скорее наоборот – их хочется перечесть и перечитывать еще и еще. Для такого неходкого жанра это высшая похвала.
Обычно пишущие о Тынянове – в частности, такие близкие к нему люди, как Виктор Шкловский и Борис Эйхенбаум, – утверждают спаренность этих двух сил в писателе, спаренность двух мышлений: художника и ученого. Я решительно не согласен с ними. У Тынянова, как у многих до и после него, наличествует открытая антиномия между точной наукой (в данном случае историей) и поэтическим творчеством. Отсюда – трудность, необычность его пути, имманентный ему драматизм самого творческого процесса. Порою он отвергал, вынужден был отвергнуть, казалось бы, бесспорный документ и странное дело! – оказывался прав, отвергая бесспорное.
Если Эйнштейн утверждал, что вся история новой физики есть не что иное, как «драма идей», если такое возможно внутри одной из точнейших современных наук, то тем более оно распространимо на конфликт между наукой (точной) и искусством (принципиально не точным). В этом отношении Юрий Тынянов – показательный образец «как бы двойного бытия». И если он радовался своим находкам, то мог бы и гордиться ими, – но последнее ему было несвойственно. Скорее наоборот: свое расхождение с точным знанием он переживал как драму, как нарушение дисциплины в исследовании. Двойное дарование ложилось ему на плечи двойной тяжестью. Таким был этот необыкновенный человек.
Если, к примеру, сопоставить его исследование об утаенной любви Пушкина с романом о Пушкине, с теми страницами романа, где говорится о том же, то в первом случае перед читателем тщательно подобранные данные, доскональное их изучение, а во втором ничто не доказано, но только показано – и с такой силой внушения, что соглашаешься с романом, а не со статьей на ту же тему. Статья убеждает в том, что так могло быть и не быть. Роман ни в чем не убеждает, разве только в одном, важнейшем для автора: так должно было быть. Научное исследует, художественное требует.
Отсюда не следует, что пишущий эти строки ставит искусство выше науки. Такой претензии нет и не может быть. Есть только одно – безоговорочное противопоставление двух неизбежно спорящих способов познания мира как целого.
Ни Леонардо да Винчи, ни Ломоносов, ни Гёте не знали драмы идей в какой бы то ни было из сфер их деятельности. Только девятнадцатый век внес разлад, спонтанность, прерывистость в развитие мировоззрений, в их формирование. Но здесь я должен просить прощения за невольное отступление от темы.
Особое внимание привлекает набросок «Ганнибалы», предваривший роман о Пушкине. Тынянов начинает его очень издалека. Речь идет об исторических судьбах абиссинского народа – того самого, откуда пошли русские Ганнибалы, предки Пушкина с материнской стороны: «так пошло русское ганнибальство, веселое, свирепое, двоеженцы, шутники, буяны, русские абиссинские дворяне».
Очень ярко Тынянов показывает, как возникла помесь абиссинской крови с великорусской дворянской в семействе Пушкиных: «Идет история обид, отсиживаний, деревенских запустении, разорений, дрязг, супружеских воплей, французского лепета...»
Все это не пригодилось непосредственно в романе, но Тынянову в определенный день и час до зарезу необходимо было проследить становление исключительной личности в самом ее рождении, ее сложную сущность, которая, может быть, и обусловила гениальность.
Тынянов пишет: «В 1821 году был открыт стихом Кавказ, в 22-м – Крым, в 24-м – Бессарабия, в прозе открыты башкиры, готовилось завоевание камчадалов, юкагиров. Стихом он открывал, журнальной прозой завоевывал».
Так выходит по Тынянову, что биография человека опережает историю государства, человек опережает государство своим стихом, своей прозой. Открытия Пушкина опережают солдатские и полицейские завоевания. В этом главенствующая мысль отрывка.
Еще до Отечественной войны Юрий Николаевич был болен мучительно и неизлечимо. Болезнь прогрессировала. Между тем его тянуло к театру и к кино. Это было стремление талантливого человека расширить собственный плацдарм. Если угодно – это была его агрессия. Она была прекрасна.
Перед самой войной услышал я от Юрия Николаевича об одной гипотезе. К счастью, она нашла и развитие и воплощение в статье «Сюжет «Горя от ума». В то время Тынянов выдвинул основной тезис будущей статьи. Он говорил о «сильном ударе» в сюжете великой комедии – о быстро возникающей сплетне и клевете насчет мнимого сумасшествия Чацкого. Не говоря уже о намеченных ранее возможных прототипах персонажей комедии (что, по сути дела, традиционно, с легкой руки Гершензона и его «Грибоедовской Москвы»), новаторство и смелость Тынянова идут в других, глубоких направлениях. Он совершает экскурс в многовековую традицию, знакомую мировой поэзии со времен средних веков, – «сумасшествие от любви». Он говорит в этой связи о Дон Кихоте, ариостовском неистовом Орландо. Тынянову не понадобилось дальнейшее путешествие по векам и странам в поисках источников мигрирующего сюжета. Не понадобилось как раз потому, что он слишком был захвачен атмосферой, событиями и действующими лицами излюбленной им эпохи.
И опять поражаешься тому, как сама шла ему навстречу удача! Навстречу толкованию грибоедовской комедии раскрылись двери и судьбы современников Грибоедова. Тут и Чаадаев в пору его несчастного свидания с Александром Первым в 1820 году, в Троппау, и любимый герой самого Тынянова Кюхельбекер, и безумный Батюшков. В первых двух случаях все тот же ложный слух о сумасшествии. В отношении же действительно больного Батюшкова – ложный слух о том, что его болезнь есть следствие несчастной любви... Таким образом, сама русская действительность той эпохи дала в руки исследователя живой, документально достоверный материал для подтверждения его догадок.
Здесь было неосторожно употреблено ходкое слово «удача». Оно не только неосторожно, но и по существу вредно, когда речь идет о таком редкостном даровании. Если уж говорить об удаче, то она была только в одном: в сочетании ученого и художника, кропотливого чтеца пожелтевших рукописей столетнего возраста и окрыленного воображением и смелостью художника-первооткрывателя. Это была способность к панорамному охвату эпохи – не только в трех измерениях, согласно Эвклиду, но и, как положено человеку двадцатого века, кое-чему научившемуся у Эйнштейна и Нильса Бора, – во всех четырех измерениях. Да, Юрий Николаевич на свой страх и риск одолел континуум современной физики, где пространство-время являют собою непрерывное целое.
Перед ним самим открывалось необозримое пространство, точнее же именно необозримый континуум четырехмерной протяженности, включающей время. И этот континуум был, и сущности, костяком и опорой разветвленного недовершенного целого, которое оборвала смерть писателя...
Наконец – последнее. Пора приступить к изданию собрания сочинений Юрия Николаевича Тынянова, собранию по возможности полному. Потребность в нем давно назрела. Тынянов должен быть показан новым молодым читателям в полный рост, как романист и автор повестей, как историк и литературовед. Сколько томов или сколько печатных листов здесь потребуется, – это вопрос особый, в нужное время он неизбежно встанет сам собою. Можно не сомневаться в том, что этот писатель найдет своих читателей, – впрочем, он уже давно нашел их. Их очень много, многие тысячи!
Надо, чтобы и читатели нашли Тынянова и его книги.
1960, 1973
H. Харджиев
О ТОМ, КАК ПУШКИН ВСТРЕТИЛСЯ С ЭДГАРОМ ПО
Несколько слов о неосуществленных замыслах Тынянова-прозаика. В начале 30-х годов их было много. С присущим ему острейшим чутьем документа Тынянов накапливал материал одновременно для нескольких произведений. Не исключена возможность, что к некоторым из неосуществленных замыслов он вернулся бы по завершении многолетней работы над романом о Пушкине. Впрочем, в ряде случаев намеченные темы и предварительные планы вытеснялись новыми замыслами, которые и были доведены до полного осуществления. Иногда Тынянов отбрасывал сюжеты, частично уже разработанные. Мне известен и случай, когда отказ от рабочего плана был вызван неожиданным обстоятельством. Я имею в виду замысел повести о Туссэн-Лувертюре (1743-1802) – первом президенте негритянской республики Гаити, закончившем свою героическую жизнь во французской тюрьме. Этот замысел был «похищен» А. Виноградовым, известным в свое время скорописцем компилятивных исторических повестей. Неряшливо им оформленную биографию Туссэн-Лувертюра (»Черный консул») предполагал экранизировать Эйзенштейн.
3 февраля 1932 г. Тынянов мне писал: «...Я живу один, размышляю; работа моя не волк, в лес не убежит. Приезжайте. О Кальостре привезите эту книгу Ламета, очень буду Вам благодарен. Еще захватите с собою томок Вивлиофики – о колоколах...»
В письме Тынянова есть одна неточность. Речь идет о книге не какого-то Ламота, а известной аферистки Жанны де ла Мотт, героини скандальнейшего судебного процесса 1786 г. (»Ожерелье королевы Марии-Антуанетты»). Вместе с графиней де ла Мотт был арестован и граф Калиостро. Об их взаимоотношениях несколько шаржированно повествуется в «Новом Плутархе» Михаила Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916). Привожу заглавие редкого издания, приобретенного мною в букинистической лавке и подаренного Тынянову: «Возражение со стороны графини де Валуа ла Мотт на оправдание графа де Калиостро» (СПб., 1786, перевод с французского).
Интерес Тынянова к Калиостро связан с рабочей схемой ненаписанного романа о графе Павле Строганове, «русском якобинце» и возлюбленном Теруань де Мерикур. Этому замыслу предшествовала работа над либретто пьесы «Овернский мул, или Золотой напиток» (1930), главные герои которого Жильбер Ромм (член Конвента) и его юный воспитанник Павел Строганов (член Якобинского клуба). В либретто Тынянова Ромм встречается с Калиостро дважды: в Петербурге и в революционном Париже. О петербургских встречах Калиостро с отцом Павла Строганова сохранились документальные сведения. Строганова и других русских сановников знаменитый шарлатан заинтересовал «искусством делать золото». Вторая встреча – вымышленная (в то время Калиостро находился не в Париже, а в Риме).
Упоминаемый в письме Тынянова материал о колоколах (в «Древней российской Вивлиофике» Новикова) имеет прямое отношение к повести «Обезьяна и колокол».
Вступительную главу этой повести Тынянов мне читал. «Тугая» фактура повествования сближает его с интонационной (жестикуляционной) манерой «Восковой персоны», являющейся, на мой взгляд, одним из самых блестящих достижений Тынянова-прозаика. Но работа над повестью «Обезьяна и колокол» внезапно затормозилась и уже не возобновлялась. Кроме вступительной главы в архиве Тынянова сохранился ранее написанный «краткий план» одноименного киносценария.
В сборнике «Юрий Тынянов – писатель и ученый» (1966) опубликован авторский перечень изданных и неосуществленных произведений, датированный 5 июня 1932 г. Некоторые заглавия совершенно загадочны, так как лишены какого бы то пи было комментария. Например, № 9 – «Евдор».
«Евдор» – П. Катенин. Это имя героя стихотворения Катенина «Элегия», автобиографичность которого вскрыта Тыняновым в его замечательном исследовании «Архаисты и Пушкин».
В самом начале 1931 г. Тынянов беседовал со мной о Катенине. Между прочим я сказал:
– Вот и третья часть трилогии об архаистах-новаторах: Кюхельбекер, Грибоедов, Катенин...
Тынянов усмехнулся:
– Евдор?!
Замыслом романа об Евдоре Тынянов был увлечен. Он вспомнил А. Ф. Писемского, его роман «Люди сороковых годов», один из персонажей которого Коптин «списан» с Катенина. Этому произведению Писемского Тынянов дал весьма положительную оценку и прочел мне два-три отрывка о Коптине-Катенине.
Среди бумаг моего покойного друга Т. С. Грина сохранилась копия шуточного стихового письма, посланного мною Тынянову 11 марта 1931 года:
Я вопрошаю из-за гор, Как поживает Ваш Евдор, Карикатура на котурнах Среди людей литературных, Когда ж сей нелюбимец славы, Сей монстр ужасный и трехглавый (Тынянов, Шкловский, Мандельштам) Три языка покажет нам.
Сложный противоречивый характер Евдора Тынянов хотел воссоздать мозаичным способом, соединив отдельные черты О. Мандельштама, В. Шкловского и свои собственные. Однако сделать Катенина (малопривлекательного как личность) главным героем романа он все-таки не решился. В отличие от Кюхельбекера и Грибоедова, у Катенина была «глухая» судьба.
Вместо отброшенного (»в запас») «Евдора» – новый замысел: роман о Пушкине. Но и здесь у Тынянова возникло немало сомнений. Ему казалось, что работа над психологическим романом о великом поэте обречена на неудачу. Поэтому оп решил писать хронику «Пушкины», историю рода, исключив из нее именно Л. С. Пушкина. Помню, Тынянов сказал:
– Глава о нем будет самая короткая. В рамке: А. С. Пушкин и две даты рождения и смерти.
Потом план романа-хроники получил другое заглавие – «Ганнибалы». Тынянов написал единственную (вступительную) главу, после чего вернулся к своей «вечной» теме: времени нужен был его роман о Пушкине. Комментатор тыняновского перечня заглавий, Н. Степанов считал тему «Ганнибалы» (№ 5) «подступом» к роману о Пушкине (№ 6). Мнение это ошибочно: в авторском перечне даны заглавия отдельных произведений. Есть еще одна запись Тынянова, оставшаяся необъясненной комментаторами его текстов. Эта лаконичная запись повторяется в нескольких блокнотах: «Эдгар По в Петербурге».
Как известно, легенда о поездке Эдгара По в Россию создана им самим, любившим подобные мистификации. Мнимое посещение Эдгаром По столицы Российской империи позволяло вводить в его биографию чрезвычайно эффектный эпизод: ночной дозор задерживает на Невском проспекте пьяного «дебошана», и только заступничество американского консула избавляет его от тюремного заключения. Эта легенда имела особый успех у русских поэтов-символистов, страстных почитателей и пропагандистов творчества Эдгара По, которого они считали одним из своих предшественников.
Переводчик пятитомного собрания его сочинений К. Бальмонт писал: «...Если легенда, которую можно назвать «Эдгар По на Невском проспекте», есть только легенда, как радостно для нас, его любящих, что эта легенда существует» [Собр. соч. Эдгара По. М., 1912, т. V, с. 28].
Последним и самым упрямым адептом «петербургского казуса» в биографии По был поэт Владимир Пяст, которого называли «последним символистом». С какой-то сомнамбулической завороженностью он пытался подвести под легенду такой непрочный фундамент, как сожженный во время свержения самодержавия полицейский архив [В. Пяст. Встречи. М., 1929, с. 286]. По сообщению В. Пяста, ему «удалось впоследствии узнать» (?), что в уничтоженном полицейском архиве находился документ «сказочной ценности... подтверждающий истинность того, что стало считаться с XX века легендой, – запись о задержании на улице в начале 30-х годов (!) [По сообщению самого По, он был в Петербурге в 1829 г.] американского гражданина Эдгара Аллана По».
Мемуарную книгу В. Пяста «Встречи» Тынянов читал. Более того, ею и была навеяна тема ненаписанного рассказа «Эдгар По в Петербурге». Но в трактовке Тынянова образ Эдгара По совершенно утрачивал романтический ореол, а сюжет приобретал необычайную остроту и актуальность.
Привожу устный рассказ Тынянова в кратком пересказе «по памяти».
В ночную «ресторацию» на Невском приходит Пушкин. За соседним столиком сидит большелобый юноша со странным взглядом, сверкающим и мглистым. Юноша пьет водку, бормочет английские стихи. У Пушкина возникает непреодолимое желание протянуть ему руку. Но юноша смотрит на незнакомца почти презрительно и произносит сквозь зубы:
– У вас негритянская синева под ногтями...
[Эта финальная реплика свидетельствует о прямой зависимости сюжета ненаписанного рассказа Тынянова от очерка Маяковского «Мое открытие Америки» (1926). Ср.: «Ведь Пушкина не пустили бы ни в одну порядочную гостиницу в Нью-Йорке. Ведь у Пушкина курчавые волосы и негритянская синева под ногтями». ]
Таков финал «жестокого рассказа» о воображаемой встрече тридцатилетнего Пушкина с двадцатилетним Эдгаром По.
Как-то Тынянов беседовал со мной о малой форме, о новелле, о высоко им ценимых новеллах Эдгара По. И в качестве совершеннейшего образца прочел «Бочку Амонтильядо». Тынянов любил читать вслух вещи, которые ему нравились. Кончив чтение, он сказал:
– Новеллы остаются, романы исчезают...
Григорий Козинцев
ТЫНЯНОВ В КИНО
Писатели по-разному работали в кинематографии. Одни сочиняли сценарии как прозу, печатали их в журналах, издавали отдельными книгами. Перед глазами исследователей оказывался в таких случаях привычный материал: художественная ткань поддавалась литературоведческому анализу (так называемая «специфика кино» не представляет трудности для образованного читателя).
Тынянов написал несколько сценариев, но никогда не стремился их издать. Сочинения эти, на мой взгляд, были отличными, однако не только ими измеряется труд Тынянова в кино. Он, как и другие литераторы той поры, пришел в 20-е годы в здание бывшего кафешантана «Аквариум», где помещалась киностудия «Севзапкино» (теперь «Ленфильм»), не писать сценарии, а строить советскую кинематографию. Этих людей увлекали неведомые горизонты нового дела. То, что кино выросло на улице, являлось «низким жанром», как тогда говорили (демократическим, как бы мы сказали теперь), особенно привлекало. Академизм был тогда не в чести. Юрию Николаевичу и в голову не приходило смотреть на кинематографию с высоты литературной культуры, снисходительно. Он пришел в «Севзапкипо», чтобы учиться. Поэтому он смог учить.
Его интересовал не сценарий, а фильм. Он дописывал и переписывал сцены во время съемки, устроившись в углу грязного ателье, за декорациями. Сочинял в монтажной, только что просмотрев снятые кадры. Приходилось писать на чем попало: на обороте монтировок, монтажных листов. Хранить такие черновики никому не приходило в голову.
День за днем возводились леса. Самая грязная работа казалась удивительно прекрасной. Работали на ходу. Это не метафора.
«Несколько рассказов, написанных мною, образовались по-другому, писал позже Тынянов. – Для меня это были в подлинном смысле рассказы; есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих «рассказов друг другу», с которых начинается создание любого фильма».
Рассказывали друг другу обычно, идя на работу, возвращаясь домой. Тынянов придумывал, развивал свои мысли на Троицком мосту, набережных, Марсовом поле. Может быть, просторы петербургского пейзажа сыграли и свою роль в этих устных поначалу рассказах?..
Еще до замысла «Подпоручика Киже» Юрий Николаевич с увлечением пересказывал случай с царским солдатом, охранявшим голое поле: артиллерийский склад, бывший здесь некогда, упразднили, но приказ о снятии поста забыли отдать, и вот на месте, где стоял некогда склад (а потом и след его исчез), десятилетиями сменялись караульные.
Положение казалось Юрию Николаевичу «занимательным». Он с увлечением рисовал картину, подробно останавливаясь на деталях, как бы опасаясь, что слушатель еще не до конца понимает прелести анекдота. В рассказе с совершенной отчетливостью возникала степь – ни крохотного строения вокруг. Часовой в полной выкладке сторожит пустоту. Приходит другой солдат; по всей форме устава происходит передача поста. Теперь другой часовой песет охрану пустого места. Дежурный офицер проверяет, нет ли упущений по службе.
«Занимательное», разумеется, было не только курьезным. Идея охраны пустоты заключала в себе как бы сгусток бессмыслицы бюрократической системы, абсурдность выполнения буквы закона, лишенного содержания. Из анекдота возникало политическое и философское обобщение.
Не следует забывать, что анекдоты помогли Гоголю написать «Ревизора» и «Мертвые души».
В сценарии «Подпоручика Киже» была сцена верховой прогулки Павла Первого. Слух о выезде самодержца облетал город. Закрывались лавки, перепуганные прохожие забегали в подворотни. Щелкали замки в дверях, занавешивались окна. Город вымирал. И тогда по пустым проспектам Санкт-Петербурга, бешено шпоря коня, мчался император.
Сцена не имела прямого отношения к фабуле. Режиссер подсчитал метраж и, выяснив, что сценарий велик, решил сократить кадры прогулки. Тынянов не на шутку взволновался: если режиссер не понял силы как раз этого образа, то, может быть, и фильм ему не стоит ставить?..
Сумасшедшая скачка императора по вымершей среди бела дня столице казалась Юрию Николаевичу чрезвычайно выразительной. В зрительном образе сконцентрировались ужас и безумие эпохи. Не пересказ, а поэтическое выражение – к этому тогда все мы стремились. Пространство, движение, связь вещей – во всем этом хотелось найти не бытовую, внешнюю связь, а внутреннее единство. Вот почему приход Тынянова в «Севзапкино» был так для нас важен. Он обладал в превосходной степени чувством глубины зрительных образов.
К сожалению, не сохранился его сценарий «Обезьяна и колокол», однако некоторые образы – основу замысла – можно воспроизвести по памяти (помогает и сохранившаяся заявка).
Дело происходило в середине XVII столетия. Несколько подлинных документов – голландских и русских – стали основой зрительных метафор. Царь и бояре за озорство и безбожие решили свести со света скоморошье племя. За Москвой-рекой полыхал гигантский костер, подъезжали возы: в огонь летели шутовские гудки, сопелки, волынки. Разыскали еще одного виноватого: колокол вдруг зазвонил на веселый лад. Его приволокли на Лобное место: палачи нещадно били медного преступника плетями, вырвали у него по царскому приказу язык и ухо. Затихла Москва. Умолкли озорные песни. Однако прошло немного времени, и защелкали и зазвенели по деревням ложки и бубенчики. Скоморохи, лишенные всех прав, поротые, с вырванными ноздрями, пошли по дворам. Народное искусство спаслось от казни, удрало из боярских хором, выжило.
Во всех этих замыслах был масштаб обобщения. Размах поэтической идеи.
В воспоминаниях не раз описывалось чтение Тынянова вслух, его талант перевоплощения – почти артистический. И все же читал он свои произведения не по-актерски. Были во всем его тоне особая густота, значительность, подчеркнутость ритма. Так чтец в зависимости от величины зала не только невольно меняет громкость, дикцию, но и сам посыл чувств и мыслей становится иным в многотысячном амфитеатре. Действующие лица Тынянова – от Пушкина до какого-нибудь продажного журналиста или пустякового чиновника выходили в его произведениях на простор истории. И, читая, Юрий Николаевич ощущал огромность, гул пространства.
Он как бы лепил из множества объемов единый массив. Площади участвовали в действии: Сенатская, Адмиралтейская; было «томительное колебание площадей» и «грозное, оцепенелое стояние площадей» (»Кюхля»); предметы одухотворялись, открывалась внутренняя связь между людьми и вещами. Время бродило в крови, проходило током сквозь камень и железо.
Юрий Николаевич ненавидел декламацию, был совершенно естествен, в высшей мере обладал юмором, но, когда он читал, лицо преображалось: суровая строгость и важность появлялись в его облике; тяжелый темный взгляд из-под большого светлого лба устремлялся вдаль, мимо слушателей, и даже если события происходили в небольшой комнате, а слушатель был в единственном числе, автор неизменно старался передать в своем чтении огромность событий и пространства.
Действие его сочинений происходило не только в реальных, точно описанных местах: номерах Демута на углу Невского и Мойки или в какой-нибудь неопрятной полковой канцелярии, а и на просторе великой страны, государственной истории. Задача состояла не только в том, чтобы правдиво воссоздать вчерашний день, но и в том, чтобы измерить прошлым значение сегодняшнего.
«Мы живем в великое время, – писал он, – вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина».
В каждый период есть у художников – при всей несхожести дарований – и общие черты: поиски идут в определенном направлении. Искусство первых лет революции имело одной из своих отличительных черт и эту: поиски величины. Революция как бы сразу же изменила точку зрения. Открылась высота, с которой теперь только и стоило видеть жизнь. Вот почему с такой непримиримостью отрицалось тогда все бытовое в искусстве. Неужели достойно стать художником в эпоху мирового революционного переворота лишь для того, чтобы копировать мелочное, пересказывать обыденное?..
Да и что представляла собою эта обыденность? Старое расползалось на глазах, новое только устанавливалось, каждый день приносил что-то иное, новое.
Только не натурализм, только не быт!.. Под таким лозунгом начало трудиться новое поколение кинематографистов. Поначалу из-за возраста и беззаботности дело казалось простым. Сам угол зрения кинообъектива создавал, как нам казалось, масштаб.
С вышки Ростральной колонны открывается еще большая панорама?.. Завтра снимаем оттуда.
«Величина», казалось нам, – это комсомолка Октябрина, выгоняющая из пролетарского города, через Невский, порт, сбрасывая с крыши Исаакиевского собора, с самолета, хищного капиталиста и зловредного нэпмана. [«Похождения Октябрины», как и другие фильмы, о которых пойдет речь, поставлены мною вместе с Л. Траубергом.].
Детство прошло скоро. Оно закончилось на маленькой комической. В «Чертовом колесе» мы изо всех сил старались укрупнить события, но масштаб нередко оборачивался неправдоподобностью, переигрышем. И все стало иным, когда в 1926 году началась работа над «Шинелью»; рядом с нами был Тынянов.
«Киноповесть «Шинель» не является иллюстрацией к знаменитой повести Гоголя, – писал Тынянов в либретто фильма. – Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагодарная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена и герой драматизован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказан манерой Гоголя».
Речь шла, конечно, не только о внешних приемах, но и о всем характере образности. Кинематографическое перевоплощение этой образности противопоставлялось иллюстрации; на экран должны были перейти не только герои и отдельные положения, а и сам размах художественного мышления автора. Трудно приуменьшить важность задачи, которую ставил перед собой Тынянов.
Способы ее решения образовались в свое время. Оценить его сценарный замысел можно лишь в сравнении с экранизациями той же поры. «Великий немой» был темным читателем. От классики на экране оставалась лишь выжимка фабулы и внешняя обстановка; остальное считалось «некинематографичным». В особенной чести был быт. Помещики со щедро наклеенными бакенбардами раскуривали длинные чубуки, гусары в расстегнутых венгерках жгли сахарную голову на скрещенных саблях; перед усадьбой гуляла барыня с болонкой на привязи, строго поглядывая через лорнетку на крепостных.
В этих лентах Тургенев не отличался от Пушкина; Лермонтов походил на Льва Толстого, как родной брат.
Тынянову хотелось показать как бы сгусток петербургских повестей; в сценарии «Шинель» была объединена с «Невским проспектом». При неверном свете фонарей, когда все представляется не тем, что оно есть на деле, когда все лжет на Невском проспекте, начиналась история молодого чиновника; в мертвом департаментском мире кончилась невеселая судьба Башмачкина маленького человека, нашедшего призрачное счастье в мечте о теплой шинели; униженного, уничтоженного бесчеловечностью.
Мечты Башмачкина – и молодого и уже кончающего свой век – сталкивались с жестокостью жизненного порядка. Как писал Юрий Николаевич в либретто, это был «порядок гротескной канцелярии с нелепыми бумагами, за которыми шевелится чудовищная социальная несправедливость, порядок Невского проспекта с фланирующими щеголями и дамами, опустошенными до крайности, как бы доведенными до одной внешности, страшный порядок страшного гоголевского Невского проспекта, где царствуют кондитер и парикмахер, завивающие и подрумянивающие улицу-труп николаевской столицы».
Тынянов виртуозно использовал черновики Гоголя, отдельные положения, лица, детали из других его произведений. Это была тончайшая и сложнейшая мозаика – создать ее мог только историк литературы. В действии участвовали провинциальные помещики; подобно Ивану Ивановичу и Ивану Никифоровичу, они вели бесконечную и бессмысленную тяжбу (шли и шли прошения, горы бумаг росли в департаменте) ; в притоне гуляли чиновники (»нумера» содержал «иностранец Иван Федоров»); незначительное лицо умело брало взятку и становилось значительным лицом...
Все это занимало первые части, потом следовала полностью и в почти неизмененном виде «Шинель». Мне теперь трудно судить, имело ли смысл вводить в картину молодость Башмачкина, – на это были у сценариста свои соображения. Способы экранизации могут быть разными: нет порока и в объединении нескольких произведений единого цикла. Думаю, что автор «Кюхли» вряд ли отнесся к творчеству Гоголя с неуважением.
