Текст книги "Композиция сценического пространства"

Автор книги: Юрий Мочалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене, кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки – тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Но существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия то происходит действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь потужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизансценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускульной, голосовой, интеллектуальной силой, в другом вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

От чего это зависит?

Прежде всего от того, сообщена ли рисунку спектакля легкость или мизансцена в конечном результате остается тяжелой.

Результативная легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороге. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости; подлинное произведение искусства, наоборот,– торжество легкости и силы.

То же касается и соотношения жесткой и свободной пластики. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал – организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

Однако в чистом виде то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не жесток ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезмерно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу.

Чтобы лучше проиллюстрировать эту мысль, стоит провести еще одну параллель с музыкой.

Что есть музыка – царство свободы или мир подчинения?

И то, и другое. Со стороны ритма – это чугун решетки Летнего сада, со стороны мелодии – пробивающаяся сквозь нее сообразно капризу природы живая зелень.

Подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы – вот задача хозяина сценического пространства – режиссера.*

Хороша ли эта мизансцена?

1.

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли мизансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режиссером психологических химер. И наоборот: истинность жизни человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного анализа, в другом – логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру предоставляется возможность вдохнуть жизнь, как подсказывает его творческая природа.

Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хороша ли она.

Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос. Что такое: хороша – нехороша? О какой мизансцене идет речь?

Как можно говорить о приметах хорошего или дурного вкуса, истинной или ложной школы,– попробуем поговорить о мизансцене.

Перед нами мизансцена А из спектакля Б по пьесе В сочинения Г, поставленной режиссером Д в решении Е. Хороша ли эта мизансцена?

Для такого уравнения с шестью неизвестными можно предложить следующее решение: мизансцена хороша, если она обладает определенными качествами, и плоха, если ими не обладает.

Каковы же главные из них?

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозможно здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-видимому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

2.

Первое – жизненная основа. Но как сказано в начале книги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенность мизансцены.

«Действуйте! Действуйте!– настаивает режиссер.– В вашей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мотор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть действенным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессивности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее движение на сцене – минимальное!» – один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуйте размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов – двумя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энергией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами, особенно бытующую в опере. Лишний переход – пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого поворота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репликой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,– заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».

И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается; по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение»[16].

3.

Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.

Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом. Он придавал этому приему большое значение как в решении куска, так и в композиции спектакля в целом: «Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю, а больше ставлю препятствий к разрешению, потом в конце концов я допускаю это разрешение»[17].

Что же такое – эти действенные препятствия?

Репетируется сцена, в которой женщина в состоянии аффекта собирает вещи, чтобы покинуть квартиру мужа. (Подчеркиваю, что разговор пойдет не об оригинальности решения, а лишь об экспрессивности мизансцены.) Режиссер предлагает актрисе:

– Вы ходите по комнате. Достаете из шкафа платья, из шкатулок письма и безделушки, с вешалки снимаете пальто. Все складываете в чемодан, а тем временем говорите свой монолог о том, что вы решили уехать. Затем закрываете чемодан и уходите.

В другом случае режиссер к этому добавляет:

– Сборы ваши идут негладко. Многое не влезает в чемодан, и нелегко выбрать, что взять, что оставить. Мешает собираться телефон. При каждом звонке идет борьба с собой, чтобы не взять трубку. Часть писем вы решаете разорвать, но эта работа оказывается слишком долгой. Какой-то предмет никак не можете найти, одеваетесь, рассыпаете бусы и т. д.

Таков же принцип выстраивания психологических препятствий.

Та же женщина собирается покинуть дом любимого мужа, но без вещей. Решение уйти еще только созревает. Женщина сосредоточена в себе и не замечает, что она медленно ходит по кругу. Вдруг она приостанавливается: «А что если прямо сейчас?» И тут же новая мысль: «Нет, надо сначала все обдумать». Садится на тахту и снова задумывается, сосредоточивается в себе. Наконец, встает, делает несколько шагов к двери. И опять останавливается. Будто колдовская сила приковала ее к этой комнате. Садится на прежнее место, собирается с силами. И снова, дойдя до заветной черты, не может идти дальше. Так еще раз или два. Наконец, заставляет себя отвлечься, подумать о другом, что-то запеть. И легко пересекает психологический рубеж.

От режиссера и актрисы будет зависеть степень и качество наполнения рисунка. Но несомненно, что сам принцип действенных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановщика спектакля.

4.

Действенная пружина композиции становится более упругой благодаря также ограничительной графике. Она – как гранитная набережная для реки.

Этот прием очень помог мне, например, в работе над эпизодом измены из «Троила и Крессиды» Шекспира. В этой уже упомянутой сцене пространство было организовано следующим образом.

Троил и спутник его Улисс стояли на просцениуме слева от зрителя у портала, почти за рамой картины. Для любовного поединка Диомеда и Крессиды оставалась вся сцена. Троилу, тайному свидетелю падения возлюбленной, не было дано возможности выходить из своего угла более чем на один-два шага. Такая организация пространства создавала предельно душную атмосферу для ошеломленного Троила и сардонически настроенного Улисса. А упоенным опасной игрой Крессиде и Диомеду пространство коварно предоставляло полную свободу. Когда же Крессида и уверенный в своем скором торжестве Диомед расходились, Троил долго не мог решиться вступить на «зараженную территорию»– арену поединка. Улисс же так и оставался вне рамы композиции.

Картина являла собой одинокого Троила в пространстве. Под ногами – оскверненная пороком земля, над ним и воккруг – пустота.

Таким образом, сама организация пространства обеспечивала действенность мизансцены, делала эпизод не заведомо трагическим, что всегда тянет на неправду, а трагическим в результате.

Собственно, к ограничительной графике следует прибегать всегда, когда спектакль решается в совмещенной (симультанной) декорации, где в одной образно оформленной выгородке предполагаются различные места действия.

Роль ограничителя сценического пространства может играть и свет. Но не следует им злоупотреблять. При большом количестве ограничительных перемен в течение одной картины лучше осуществлять их более тонкими средствами.

Одна дверь работает в первой картине, две другие – во второй. В спектакле Ленинградского БДТ «Фантазии Фарятъева» (режиссер С. Юрский, художник Э. Кочергин) обе комнаты Фарятьева и Шуры располагались в одном и том же павильоне. Не менялась даже выгородка. Столы, стулья, тахта, даже двери были одни и те же. Разные помещения обозначали лишь источники света. В комнате Фарятьева работала верхняя люстра, тогда как в комнате Шуры – торшер и бра. И зритель очень быстро привыкал к этим обозначениям. Спектакль же несказанно выигрывал, будучи избавлен от перестановок*.

5.

«Вышел парадокс: я ждал тебя под одними часами, а ты меня – под другими». Подобное употребление слова парадокс не имеет ничего общего с истинным смыслом этого емкого понятия. Тут правильнее было бы сказать недоразумение.

А вот если за проведенное под часами время он и она пришли к одному и тому же серьезному выводу, чего бы могло не произойти, не случись недоразумения, перед нами уже случай парадоксальный.

Примеров парадоксальных ситуаций и поступков людей жизнь и литература являет нам множество. Вот один из пьесы В. Розова «В день свадьбы». Девушка любила своего жениха. До свадьбы оставалось несколько дней. Жених проводил ее до дому и ушел. Упоенная мечтами о скором счастье, девушка вышла за калитку и отправилась бродить одна. Встретила давно добивавшегося ее, ненавистного ей парня. Тот воспользовался моментом и соблазнил ее. Инерция чувства толкнула девушку на нелепый, почти необъяснимый поступок, изломавший дальнейшую ее жизнь.

Инерция чувства! Странно звучит, не правда ли? В этих словах скрыта какая-то загадка, живой парадокс.

Именно эти два слова помогли мне в мизансценическом решении одного сложного эпизода.

Речь пойдет о пятой картине трагикомедии А. Вампилова «Утиная охота». Зилов увлечен Ириной. Чувство к ней, может быть мимолетное, сильно, искренно. В этот момент от Зилова уходит его жена Галина. Зилов осознает, что в Галине он теряет верного друга, женщину с большой буквы. Чтобы избежать дальнейших объяснений, Галина, уходя, запирает квартиру снаружи. Зилов слышит через дверь, что она плачет. Он разражается страстным монологом о немыслимости расставания, о любви, о своих заблуждениях. Среди монолога Галина тихо уходит. Некоторое время слова Зилова летят в пустоту, пока за дверью не появляется Ирина. И горячее объяснение Зилова девушка невольно принимает на свой счет.

Зилов. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя... И знаешь почему? Потому что я тебя люблю... Ты слышишь? Открой же меня!

Ирина. Открыть?.. Разве ты закрыт?.. В самом деле.

(Ирина повернула ключ. Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растроган)

Что ты так на меня смотришь?..

Зилов. Черт возьми! Ты просто королева!.. Какое платье! Чудо!

Как перевести на язык мизансцен эту фантасмагорию?

Разумеется, тут дело не в двери, не в замке. Нам с художником важно было лишь обозначить препятствие в диалогах Зилова и Галины, Зилова и Ирины. Достаточно оказалось дверной рамы. С одной стороны – Зилов, с другой (в том же ракурсе) – Галина. Вот он первый мизансценический парадокс – ложный знак равенства. А вот следующий: Зилов все так же – анфас, а на месте предполагаемой Галины – пустота. И третий: в том же дверном проеме, так же положив руку на косяк,– Ирина. Предложенный самим драматургом парадокс столь веществен, что зритель теряется: смеяться или испытывать ужас?

Но вот Ирина повернула ключ, и Зилов увидел перед собой другую женщину. Он взял ее за руки, и они в растерянности смотрят друг на друга. Опять ложный – парадоксальный! – знак равенства. Как разрешить ситуацию?

Это зависит от того, что почувствует в следующее мгновение Зилов. Если бы перед ним вместо Галины обозначилось существо ему чуждое, парадокс был бы снят. Все то же обыкновенное недоразумение обернулось бы в нем отливом духовной энергии.

Но перед ним Ирина. Женщина хоть и не столь кровно связанная с ним, как Галина, но в данный период его жизни более желанная. Прекрасный образ возникает перед глазами Зилова, совпадая с пиком душевной откровенности в его исповеди.

– Черт возьми! Ты просто королева!– в восхищении восклицает он.– Какое платье! Где ты его взяла?

Зилов бросает девушку через всю комнату, а та, словно танцовщица, послушно и грациозно перелетает с места на место...

...Неожиданность человеческой натуры.

Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии. Диалектика во всем. Психология XX века... Может ли режиссер обойти все это? Может ли не стремиться овладеть языком парадоксальных решений?*

6.

Вглядимся также в пластический контраст.

Отнять у искусства контрасты – значило бы уничтожить всякую возможность впечатлять.

Быстро и медленно, плавно и отрывисто, тихо и громко – в музыке и слове; сочетания света и тени, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм – в пространственных искусствах. Эти и другие простейшие контрасты широко применимы в режиссуре.

Но нигде, как в театре, прием контраста не применяется так грубо. На нем же строятся так называемые «запрещенные приемы» в театре. То есть приемы воздействия не на мысли и чувства, а лишь на нервную систему зрителя. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после очень плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка – все это не может не производить эффекта. Всякий контраст эффектен, но не всякий эффект художествен.

К художественным чаще относятся неполные, частичные контрасты нюансов, а не всего изображения. Частичные, нюансные контрасты не так броски, но в этом-то их сила. Они гибче отражают мысль, органичнее выстроятся в видео и звукоряд. Тогда как общий мощный контраст – это эффект-одиночка, он ошарашивает и утомляет.

Однако бывают случаи, когда доминирующий контраст, в том числе и в мизансцене, есть не режиссерская грубость, а прием истинно художественный. А именно когда он не однозначен, когда за ним стоит еще что-то, чем он оправдывается, эстетически уравновешивается.

Вернемся, пожалуй, еще раз к «Фаусту». На сей раз в одной из зарубежных постановок. В ней был такой кусок.

Слева направо от зрителя по диагонали в глубину полуспинами стоят на коленях молящиеся в одинаковых серых плащах. Гипнотический голос проповедника. Орган. Великое умиротворение. А в следующее мгновение музыка взвизгивает, молящиеся резко выворачивают плащи разноцветной изнанкой на зрителя, начинается шабаш ведьм.

Казалось бы, до оглушительности грубый контраст. Но за внешним эффектом просматривается нешуточная идея. Звучит напоминание о том, что от святости до грехопадения один шаг, еще раз овеществляется сквозная мысль трагедии о единой природе добра и зла во вселенной.

Таким образом, размышления над мизансценическим контрастом вновь приводят к слову парадокс. Да, собственно, достаточно поставить рядом эти два понятия, чтобы угадать однозначность и ненадежность одного перед диалектической емкостью другого, чтобы отдать последнему методическое и эстетическое предпочтение.*

Но продолжим наше наблюдение.

7.

Сдержанность чувств в повседневных проявлениях свойственна людям цивилизованного общества. При возникновении каждой эмоции человек (если он, конечно, не лжет, не играет на чувствах) стремится сдержать, ограничить свои проявления.

Подсмотрим ссору двух людей, которых связывают служебные и человеческие отношения:

– Извини, Костя, я скажу, что думаю.

– Давай. Только предупреждаю: я тоже отвечу, что думаю.

– Ты плохой руководитель.

– А ты плохой работник.

– У тебя найдется лист бумаги?

– Для заявления? Всегда пожалуйста.

Если ни один из приятелей не страдает истерией, то каждый из них говорит при этом про себя что-то вроде: «Что я делаю? Я же себе все испорчу. Это безумие» и т. д.

В каком бы возбуждении ни были люди, внешнее проявление их чувств будет тяготеть к сдержанности.

А на сцене? Вот типичный внутренний монолог актера в такой момент: «Кажется, я недодал. Ведь это темпераментная сцена. Черт! Партнер меня переигрывает. Ага! Вот сейчас крепко! Ух, добавлю еще!» «Чувствующие» не только не сдерживают эмоций, но, напротив, раздувают их, словно мехами. Это рождает эмоциональный вывих.

8.

Художника отмечает страстность. Активное отношение к миру, безрассудное люблю и глубокое ненавижу порождают категорические решения. Мы условились считать мизансцену языком режиссера, основной материей его авторского ткачества, потому острота решений выражается прежде всего в категоричности композиций. Воспитать в себе художественную отвагу – значит признать за собой право быть смелым в решениях.

Но категоричность не значит безапелляционность. Потому рядом с ней поставим внешне противоположное ее достоинство – скромность.

Что такое скромность мизансцены при дерзновенности режиссерского решения?

У каждого движения, позы или перехода есть, как известно, свой подтекст.

Эпизод ссоры двух друзей предполагает, например, решение на стремительных переходах с резкими остановками. Мизансцена доносит прежде всего существо события. Каждое движение несет в подтексте непроизносимые реплики персонажей. Переход одного: «Я с этим никогда не соглашусь!»; переход другого: «Как хочешь!»; остановка одного: «Ну, вот что...»; остановка другого: «Все равно не убедишь!» И вместе с тем во всяком движении затаены реплики режиссера. В одном случае теми же переходами и остановками режиссер как бы говорит: «Смотрите, как он благороден»– переход первого; «А вот этот неправ!»– переход второго. Остановка одного: «Как спокойно и умно он убеждает»; остановка второго: «Видите, заведомо не соглашается, дурень».

Так рождается безапелляционность мизансцены.

А в другом решении того же куска можно прочесть иное. Переход – режиссерский подтекст: «Он чувствует свою правоту». Ответный переход: «И этот, видите, тоже искренне убежден, что правда на его стороне». Остановка: «Сейчас он предложит основательный довод». Ответная остановка: «А этот, смотрите, заранее знает, что тот скажет»...

В последнем случае у режиссера есть свой взгляд на изображаемое, но он ничего не навязывает зрителю, считая это для себя нескромным. Отходит в сторону, если хотите, отчуждается от происходящего, что соответственно и преломляется в графике спектакля.

9.

Контрапункт – одно из достойных средств увеличения емкости мизансцены.

Сделаем мысленно несколько живописных этюдов на тему «Семейное горе».

Крестьянская семья у гроба.

Семейство погорельцев ужинает на траве.

Городская семья. Передают друг другу телеграмму.

Легко представить себе, как усилит, обогатит любую из трех картин присутствие маленькой девочки, беспечно играющей в свои игры. И наоборот, как все сразу потускнеет, если убрать с картины такую оттеняющую краску.

Художник всегда стремится к объемности изображения. И потому избегает усугублений. Слишком мрачное он уравновешивает ординарным, слишком смешное – непосредственно-простым, вовсе не претендующим на комичность. И в достижении этой объемности одно из важнейших средств – контрапункт. Уравновешивающие штрихи никак не сглаживают страстности повествования, но сообщают ему многоплановость, богатство оттенков, что в результате способствует завоеванию зрительского доверия.

Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда линия физического действия выходит на первый план, становится доминирующей, чем оборачивается слово, как не внезапным контрапунктом?

Контрапунктом может быть и общение.

Когда-то в юности требование удобства общения партнеров бесконечно сковывало новичка-режиссера. Обеспечить исполнителям условия связываться между собой глазами и в то же время каким-то образом разнообразить мизансцену – эти две задачи трудно совмещались между собой.

Но как-то он натолкнулся на предельно простую вещь: вовсе не обязательно, чтобы актеру все время было удобно зрительно общаться с партнером. Мало того, это иногда просто вредно: тянет на ложь. Ведь и в жизни, при постоянном существовании среди людей, мы лишь в отдельные минуты идем на прямое, «пушечное» общение. Режиссер привнес прием косвенного общения в мизансценирование и сразу почувствовал, сколько у него прибавилось свободы и красноречия*.

К контрапункту в мизансценировании относится и прием качелей. Этот термин А. Д. Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Например, некто намеревается открыть шкаф – и в то же время убеждает другого остаться дома. Потому как бы качается на качелях между двумя устремлениями, двумя задачами. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи*.

10.

Невозможно описать все привлекательные свойства сценической композиции, так же как и приемы, которыми они достигаются.

Однако вспомним еще некоторые.

Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т. е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм. Это предполагает в режиссере нетерпимость к многословию и точный глаз.

Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупеть», т. е. освободиться от ежесекундно доминирующего рацио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.

Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»

Читатель заметил, быть может, в изложенном некоторые противоречия. Режиссер должен современно мыслить и в то же время не слишком зависеть от власти интеллекта. Во всех его решениях должна прослеживаться логика и в то же время подчиненность требованию неожиданности. Нужно изучать систему правил и в то же время освобождаться от их власти в процессе творчества. По существу тут нет неувязок.

Напротив, на подобного рода парадоксах основано большинство правил в искусстве. Едва ли не каждому приему противостоит контрприем, едва ли не каждый закон имеет обратную силу, и, подобно орфографии почти любого языка, неизвестно, чего больше – правил или исключений.

Из этого, однако, не следует, что не стоит труда прослеживать эти закономерности, каждый раз отмечая их обратимость и многочисленные исключения. Потому что в этом стремлении – наиболее надежный путь выбраться из хаоса неопределенности к более или менее стройной системе.

Две формулы Брехта

1.

В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском приеме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?

Эстетическая система Брехта есть диалектическое продолжение учения Станиславского. Брехт включает в предмет искусства наряду с перевоплощением и момент созерцания. Самую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в совершенно новый художественный материал.

Как ново и просто: актеру на сцене не дано постоянно пребывать в полном перевоплощении. Самое большое, чего он может достигнуть,– это перевоплощения, близкого к абсолютному, и то лишь на мгновения. Препятствий множество: трудность слияния актера с образом из-за их качественного несовпадения, выступающая за персонажем личность самого артиста, неизбежное отношение к образу, необходимость постоянно раздваиваться, распределяя себя на весь спектакль. Да и сама вторичность сценических чувствований. И вдруг выясняется, что все эти помехи, этот обильный «шлак» можно сделать предметом искусства: и диссонанс между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, а вслед за этим – и самое проявление личности артиста в момент отстранения от своей маски.

Как именно транспонируется прием отчуждения на технику режиссерского рисунка?

Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет органику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изображаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.

Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предполагает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка – все равно в небо не улетишь!»), а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.

Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на материале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.

Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой – скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].

Режиссура с учетом эффекта отчуждения – это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Перевоплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения, и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесекундного «вживания в образ».

Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской привилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.

2.

Закон отчуждения – отнюдь не единственный элемент эстетической системы Брехта, обогащающий мизансценирование.

Есть, например, у Брехта удивительная формула – фиксирование «не „А!”», или формула альтернативной игры. Формула эта – ценнейший вклад в развитие учения Станиславского.

Брехт останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Персонаж, преодолев цепь колебаний, все-таки поступает определенным образом, а именно так, как предлагает драматург. Таким образом, все поступки действующих лиц оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Как оценить это явление с точки зрения системы Станиславского? Не иначе, как сценическую ложь.

В самом деле! Если мы стремимся воспроизвести на сцене человеческое поведение в максимальной его подлинности, то чего же стоят все заблуждения, поиски, метания героя, если заранее точно известно, как в решительную минуту он поступит и чем все кончится?!

Катерина из «Грозы» Островского выносит себе приговор. Актриса знает, что ее героиня утопится. Персонаж в результате фатально движется по проложенному для него руслу. Как преодолеть эту неправду?

Брехт предлагает выход. Какой?

Свою замечательную формулу «не „А!”»

Под «А» подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призывает артиста фиксировать в своем сознании: «не ,,А”!», только «не „А!”». Все что угодно, только не то, что сейчас случится». И поступая определенным образом, актер несет в себе альтернативу (иную возможность) или несколько таковых. Благодаря чему его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.