Текст книги "Композиция сценического пространства"

Автор книги: Юрий Мочалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

Режиссер как рисовальщик

Что же именно должен передать актеру в своем показе режиссер?

Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справедливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.

В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точкам и физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью, разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения.

Певучие и летящие движения Ларисы, ястребиная пластика в мизансценах Паратова, пресловуто-назойливые и бессильно-рывковые переходы Карандышева – все это можно передать актеру, показав лишь в намеке, предложить ему сделать это по-своему, как говорил Станиславский, довести до предела.

В другом случае основным выразительным средством могут быть точки фиксации.

– Фокус не в пируэте,– утверждают танцовщики,– фокус – в остановке!

Этот способ режиссерского рисования мне не раз служил верой и правдой, прежде всего в создании мизансцен, так сказать, спортивного свойства.

Предфинальная сцена из «Золотого ключика».

Группа Буратино и группа Карабаса вступили в смертельный бой за обладание золотым ключиком Беготня, борьба за ключ, почти баскетбол.

– Здесь обе группы – на самом далеком расстоянии занимают вот эти точки. Карабас вот здесь дразнит Буратино ключом. Группа Буратино – ни с места. Карабас швыряет ключ коту Базилио. Кот перебегает вот сюда, ближе к центру, и снова дразнит Буратино и Пьеро, которые разом выбегают и фиксируются вот здесь. Пьеро отвлекает кота какими-то штуками, Буратино вырывает ключ. Но с другой стороны подоспевшая лиса Алиса вырывает ключ и кидает его Карабасу, ключ перехватывает Мальвина и отбегает сразу в угол просцениума, вот сюда. Буратино с друзьями загораживают дорогу Карабасу, он идет на них. Группы меняются местами...

Почти нет речи о качестве переходов. Актер только знает точку и качество остановки. И его цель – в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены проходятся по точкам, после чего начинается разработка.

Этот путь продуктивен.

Он дает возможность быстро выстраивать сложные, в том числе групповые и массовые сцены, но, повторяю, применим именно в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

И наконец, третий путь строительства мизансцены – по линии физического действия. Он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы, и точки остановок, но вся «география» сцены строится в зависимости от линии физического действия каждого персонажа. Этот случай мизансценирования уже проиллюстрирован в связи с разговором о реквизите по поводу решения сцены Репниковых из «Прощания в июне».

Одна из ошибок начинающих режиссеров в боязни слишком конкретизировать рисунок в репетиционной комнате:

– У меня там будут два этажа, четыре лестницы, покатый пандус. Что же я сейчас стану уточнять? Все равно придется переделывать.

Ждать декорации – значит не сделать ничего. Пластика, как ртуть, способна менять свою форму. Важно, чтобы она была накоплена. Надеяться, что она возникнет, откуда ни возьмись, в выпускной период – чистейшая алхимия. Надо добывать ее поденно по капле, тогда будет с чем выйти в декорацию*.

Синтезирование

1.

Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Особенно для начинающего режиссера, обладающего исследовательским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем пристальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в большие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на части, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложены на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно катастрофически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпуска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.

– Пора устраивать прогоны.

И удивится, увидев, что и в этом случае большая часть его исследовательских откровений не реализуется в спектакле.

Он отнесет это на счет недостатка актерской техники и останется собой доволен. Между тем причина здесь иная – недостаток техники режиссерской.

Овладевающие нашей профессией далеко не сразу открывают для себя, что синтезирование – это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции. Что синтезирование в профессиональном театре – это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий, может быть, даже более увлекательный, чем предварительный анализ, потому что в нем больше от настоящего театра, потому что в нем, как на проявляемой при красном свете пластинке, постепенно начинают вырисовываться черты будущего произведения искусства. И, открыв для себя сию премудрость, режиссер начинает синтезировать не по завершении процесса разбора, а параллельно с ним, не позже, чем во вторую четверть репетиционного периода. А то и вообще отказывается от разделения этих процессов, решительно заявляя:

– В современном театре всё – синтез! Анализ – не более, чем мгновенное отклонение от комплексного, синтетического поиска.

Практика убеждает, что такой путь гораздо благотворнее и для совершенно неопытного артиста, готовящегося впервые выйти на подмостки. Сакраментальное анализирование ошеломляет его своим величием. Чувство благоговения перед театральной премудростью приумножается в нем, но это отнюдь не способствует его освобождению. После особенно мощной аналитической репетиции новичок окончательно теряется. Трудное начинает казаться для него недостижимым.

Комплексный же подход не дает ему задуматься, у него нет времени даже испугаться. Весь механизм его творческой природы начинает работать разом. И если режиссер при этом терпелив, он скорее подведет дебютанта к первому серьезному перевалу и поможет ему без мудрствований одолеть высоту.

Не могу согласиться с теми из моих коллег, кто не придает большого значения немедленному и методическому закреплению рисунка,– такой режиссер «разбрасывает» сразу целую сцену; в конце репетиции, если остается время, разок прогоняет – и до следующей встречи. И работа наполовину пропадает зря.

Не более правы, как мне кажется, и практикующие другую крайность – те, кто любит отрабатывать каждый переход, поворот в отдельности, сосредоточиваясь на одной мизансценической единице в отрыве от контекста последующих. Нет сомнения, что такой способ работы одинаково вреден опытному актеру и новичку. Он вырабатывает привычку механического заучивания мизансцены, движения, жеста, умертвляющую их при самом рождении, как если бы только что распустившийся цветок, чтобы его лучше сохранить, немедленно закладывали в книгу.

А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра. Можно ли обучать языку путем механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве что попугаев.

Очень важно ощущение пропорции в создании и закреплении рисунка сцены.

Мне думается, режиссер должен давать в один прием порцию мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемости текста пластикой. Останавливаться можно в конце смыслового куска, но это вовсе не обязательно. Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Розов рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы легко сочинялось дальше.

Важно приостанавливать себя в тот момент, когда чувствуешь, что большая доза пластического текста будет обременительна для актера.

В своей практике я приучаю актеров воспринимать в один прием в среднем от четырех до десяти пластических единиц. После чего следует закрепление с некоторыми, не слишком дотошными уточнениями – один, два или три раза.

Очень важен ритм закрепления в разные моменты работы.

К середине репетиции актеры часто начинают намекать, что пора бы сделать перерыв.

– Один раз (или два) закрепим наработанное, чтобы потом сразу идти дальше,– говорит режиссер, и актеры, как правило, соглашаются с разумностью такого распоряжения. Тем более что прогон наработанного за полрепетиции занимает не боле чем две-три минуты (конечно, если режиссер не будет злоупотреблять актерским терпением, увязая в уточнениях).

Вторую часть репетиции режиссер должен, как правило, планировать так, чтобы оставалось время для закрепления наработанного за всю репетицию.

Иногда можно прибегать к закреплению методом кольца. Этот термин заимствован из опыта кинодубляжа, где определенный кусок отснятой пленки склеивается кольцом и прокручивается с начала до конца нужное количество раз. Наше кольцо отличается, однако, тем, что мы имеем дело не с зафиксированным на пленке, а с непосредственным репетиционным процессом, с живыми артистами.

– Мы прогоним сцену три раза. Фокус в том, чтобы не останавливаться на стыках между прогонами, а, мгновенно перестроившись на исходную мизансцену, продолжать, как если бы сцена шла дальше. Но «ритмово» начинать каждый следующий прогон не с нуля, а с той ступеньки, на которую мы поднялись в финале сцены. При этом прошу не подменять подлинное ритмическое наполнение и усиление вольтажем, эмоциональной самонакачкой. Надо соединять в себе ощущение продолжения и непрерывности всего «кольца» с верой в то, что все происходящее проживается как бы в первый раз.

В таких прогонах не допускается остановок ни под каким видом, даже если кто-то спутал текст или мизансцену.

О чем надо в большей степени заботиться режиссеру – о том, чтобы скорее развести начерно всю пьесу, или чаще возвращаться к уже выведенным на площадку сценам с целью разработки и закрепления их в памяти актеров?

Увы, и о том, и о другом, как ни трудно это совместить.

Нельзя успокаиваться, располагая черновыми набросками сцен, которые день ото дня стираются в мускульной памяти исполнителей. Но с другой стороны, нельзя, увлекшись разработкой отдельных эпизодов, перерасходовать на них временной лимит и упустить остальное.

Вот и приходится лавировать: сегодня развожу девятую картину, завтра – вторую, послезавтра – седьмую. Завтра вечером закрепляю девятую, послезавтра – вторую и т. д. Снова строжайшая самоорганизация и жесткая пропорция в сочетании авторских и разработочных репетиций с преимуществом для первых*.

2.

Один художник метко заметил: хорошо, когда в начале работы все ясно, в середине – туман, а к концу – опять все ясно.

Сейчас речь идет как раз об этом тяжелом периоде репетиций, когда то и дело кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не тронутого. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически.

Этот этап меньше всего допускает попытки подводить какие-либо итоги и демонстрировать кому-либо наработанное.

Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеечных» прогонов (недаром их называют адовыми прогонами) ничего приятного. Чего бы ему это не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо – преисполнен юмора. Словом, его вид должен не дать артистам усомниться в том, что все идет верно, хоть и трудно, что тяжелый перевал на этом участке пути ожидался заранее.

Рассмотрим случай, когда спектакль не выходит на сцену вовремя из-за задержки выпуска предыдущего. Что тут делать режиссеру?

Только не ослаблять репетиционного темпа.

Режиссер должен перестроить работу так, чтобы у всей творческой группы не оставалось сомнений в том, что в репетиционном зале еще непочатый край работы. Тем более что чаще всего так оно и бывает.

В этом случае можно провести разработку по второму кругу, вызывая на репетиции группами эпизодов. Например, у героя и героини есть за спектакль три парные сцены. Вот и хорошо вызвать на две репетиции эти три сцены. Один день начать с наиболее трудной, остальные лишь вспомнить, другой – проработать две остальные, полегче, и в конце второй репетиции закрепить все три.

За скрупулезной разработкой рисунка не следует забывать и творческие задачи, добавляя одно за другим предлагаемые обстоятельства.

Например, попадает во второй круг все та же сцена Репникова и Репниковой из «Прощания в июне». Уточнены ракурсы, повороты, переходы, ритмы, всевозможные нюансы. Остается время два-три раза прогнать сцену.

– Вам, Репникова, происходящая перед этим сцена с Таней и Колесовым очень напомнила что-то из вашей молодости. Может быть, у вас был жених, которого вы действительно любили и к которому точно так же со скандалом убегали от родителей. Вы, Репников, может быть, об этом знали и догадываетесь, что ваша жена сейчас вспоминает. Для вас обоих воскресает то, о чем двадцать пять лег вы старательно умалчивали.

Подобного задания может оказаться довольно, чтобы при очередном прогоне сцена приобрела недостающую горько-ироническую нотку.

В другом случае можно предложить:

– Вы, Репников, возмущены более всего тем, что жена устраивает вам неприятный разговор перед ученым советом, на котором вы должны делать серьезный, вероятнее всего, ею же написанный доклад, который от недостатка времени вы не успели переписать своей рукой. А на ученом совете будет высокое начальство, и этот день может роковым образом отразиться на вашем, а следовательно, и ее благополучии. К тому же вы опаздываете и никак не можете разобраться в страницах доклада. Вы, Репникова, знаете, что сановитый муж ваш трусоват, что по институту ходят разговоры, будто доклады ректору пишет жена. Наплыв горьких чувств вызывает в вас странное ощущение: «Пусть хоть раз опозорится как следует, а там будь что будет». Отчего вы, против обычного, не спешите.

Это задание должно раскрыть в сцене другую – комедийную грань.

Следует, однако, предупреждать актеров, что характер сцены – не карнавальная маска, которую можно менять одним движением, отбрасывая предыдущую. Новые задания должны лишь что-то прибавлять к сцене, но не уничтожать прежде наработанного.

Так, еще через две недели, если они есть, мы второй раз подходим к прогонам в репетиционной комнате. Если остается еще немного времени, стоит употребить его на чистовые прогоны в комнате сначала по актам (один-два раза), потом целиком (три-пять раз). И всякий раз с обновленной задачей и корректурой – устной для массовых сцен (пять-десять минут) и письменной для индивидуальных (по принципу, описанному в главе «Пластическая гигиена спектакля»).

После такой вторичной проработки выход спектакля на сцену осуществляется значительно легче.

Дальнейшую работу в комнате я бы признал вредной.

Перевал

Обычно за сценические репетиции идет бой.

Но, предположим, репетируется только один спектакль. И на сцену можно выйти в любой момент.

Когда приходит час это сделать? Чем раньше, тем лучше?

Нет.

Попытка на пустой, необжитой сцене впервые мизансценировать спектакль убивает интимный момент рождения пластической ткани. Фантазия режиссера «вымораживается» слишком большим пространством, на смену озорству мысли приходит растерянность, схожая с состоянием зажима у актера. (Исключение составляют случаи, когда атмосфера холода, пустоты должна по замыслу присутствовать в сцене или спектакле.)

Это общее явление, свойственное не только молодым специалистам, но и мастерам. Я наблюдал, например, что Г. А. Товстоногов, репетируя новый спектакль, раньше намеченного времени не стремится выйти на большую сцену, даже если она находится в простое.

Но, предположим, весь спектакль уже решен на площадке, позади черновые прогоны по актам. Пора или не пора?

Чаще всего – пора.

Даже если хочется еще поработать в комнате. Даже если не полностью готова декорация. Потому что пространство сцены требует основательной подгонки всего рисунка, так же как и другой амплитуды игры – иного посыла.

Момент перехода на сцену всегда связан для режиссера с большим волнением.

Как-то выдержит слабый, почти голый птенец – едва набросанный рисунок – первое испытание пространством, высокими колосниками, глубокой арьерсценой, захламленными темными карманами и главное – пусть пустым, но залом?

2.

Режиссер-постановщик должен помнить, что выход на сцену – это принципиально новый этап работы, еще один тяжелый «перевал». И если он следует сразу за черновыми прогонами, режиссер подходит к нему с ощущением, что он не успел еще отдышаться, беря предыдущую высоту, а уж грядет следующая, еще более крутая. Когда знаешь трудности наперед, легче рассчитать силы.

Как уже говорилось, у малоопытных режиссеров к этому моменту производственное начало подавляет творческое. И время упущено, и количество сценических репетиций жестко лимитировано, и один за другим начинают сутолочно поступать недостающие компоненты спектакля.

Не надо думать, что мастеровитый режиссер застрахован от связанных с этим неприятностей. Он порой также судорожно вынужден сколачивать все воедино.

Но в отличие от новичка опытный режиссер каждую минуту помнит, что в это нестерпимо суматошное время превыше всего очередная творческая задача. А именно: подойти к качественному скачку превращения разрозненных элементов в произведение искусства.

Что он для этого делает?

Режиссура – занятие не для робких. Человек этой профессии должен уметь самые трудности обращать себе на пользу. В это время мало кто в театре прогнозирует спектаклю успех. Он дает себе слово ни на что не обращать внимания – ни на растерянность сторонников будущего спектакля, ни на усмешки недоброжелателей. Мужество, стойкость и – работа, работа.

Если в авторский период репетиций – минимум ремесла, нетерпимость к нему, то здесь надо сознательно поставить «ремесло подножием искусству». Правда, не в ущерб последнему. То есть ремесло, распространяемое на технические компоненты спектакля, с бережливым отношением к самой художественной ткани.

3.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию.

Представим себе, как актер, волнуясь, надевает чистую сорочку и идет на первую сценическую репетицию. Он приходит (если ему не гримироваться, а лишь одеться в репетиционный костюм) за пятнадцать-двадцать минут. Все его встречают одной и той же фразой: «Там еще конь не валялся». Он заглядывает на сцену и понимает, что хорошо, если через час начнется репетиция.. Актер слоняется по грим-уборным, ждет. И – через полтора часа наконец выходит на сцену.

Охрипший режиссер кричит на кого-то, что и того нет, и другого нет, и вообще «ничего нет». Актер произносит свой текст. Ему трудно сосредоточиться, так как мало того, что постановщик то и дело отвлекается всякими техническими неурядицами, но, в зал то и дело входят какие-то люди, бродят в шапках по арьерсцене, из фойе доносится шум.

Вообразим себе и другую картину.

Тот же актер идет на первую репетицию. Наученный горьким опытом, он решает прийти не без двадцати, а ровно к одиннадцати. Не спеша поднимается по лестнице и заходит в зрительское фойе. Первый, кого он видит, – дежурный билетер. Строгая женщина сидит за столиком, на котором стоит табличка «Тише, идет репетиция». В это время актер слышит звонок.

– Звонок?! – пугается он.

– Только второй. Вы еще успеете, – успокаивает его билетерша.

Актер одним глазом заглядывает в зал и видит, что на сцене стоит полная выгородка, режиссер разгуливает по сцене, делает последние уточнения.

«Вот это да!» – думает актер и бежит одеваться. Едва натягивает репетиционную одежду, слышится третий звонок. Сбегая по лестнице на сцену, он соображает: «Так не годится. Завтра приду без двадцати!»

Не случайно я упомянул о дежурном билетере.

Его присутствие в фойе с первой сценической репетиции до последней генеральной – не роскошь. Никакими вывесками, стендами пли световыми табло невозможно добиться той особой атмосферы в зрительской части театра, которую может обеспечить этот заботливый театральный человек.

Как показывает опыт, для исполнения этих обязанностей в каждом театре и Дворце культуры на время выпуска спектакля может найтись сотрудник, который в рамках своего рабочего времени сможет, выполнять эти обязанности.

Если билетер дежурит на репетиции впервые или по графику дежурные меняются, режиссер должен найти минуту побеседовать с ним, попросить не отлучаться со своего поста, кроме как в момент возникновения шума с той или иной стороны в помещении театра. Говорить билетер должен шепотом, чтобы любой, не знающий режима жизни в театре тоже моментально переходил на шепот; делать замечания предельно вежливо, чтобы не возникало конфликтов. Такой охранительный барьер вокруг немедленно начинает ощущаться в зрительном зале и на сцене.

Пришел час найти место режиссеру в зрительном зале. Он чаще всего определяет свое место в одном из первых рядов партера.

Это неверно. Надо лепить спектакль, который бы брал зал как махину, целиком. А стало быть, строить рисунок для всего зала, рассчитывая на его основную массу и последние ряды. Да, в этом случае из первых рядов игра будет казаться укрупненной. Да, зрители первого ряда будут несколько раздавлены чрезмерной объемностью композиций, изобилием воздуха, будут чувствовать себя как бы у подножия горы. Да, будет вблизи заметна технология крупной лепки.

Но на близком расстоянии в любом случае видна технология. Только в спектакле, рассчитанном на последние ряды, обращает на себя внимание укрупненность рисунка, тогда как в постановке, нацеленной на близкие места, всегда чувствуется чрезмерное актерское старание, которым артисты вынуждены компенсировать недостаточную дальнобойность спектакля, что эстетически гораздо хуже.

Если же спектакль рассчитан на весь зал, зрители первого ряда как бы приобщаются к тайне волшебства: они не перестают чувствовать за своими спинами ответный ток тысячной толпы.

Поэтому режиссер, мне думается, должен сидеть не ближе десятого ряда. А прогоны так называемых постановочных спектаклей, больших действ, лучше вести даже не из центра, а из конца амфитеатра или с балкона. И актеру это дает верную направленность, способствует масштабности игры.

4.

Здесь же – несколько слов о микрофоне как режиссерском орудии.

Выше говорилось о том, что все в театре надо мерить по человеку. Артист, разговаривающий «живым» голосом, и режиссер, отвечающий ему через микрофон, находятся в неравном положении.

Однако народу в репетиции участвует много, а режиссер один. Значит, и он в неравном положении, значит, у него есть право усилить свой голос в два-три раза?

Да. Но именно в два-три, а не в десять. Уровень звучания тут играет немаловажную роль. Так же как и режиссерская деликатность в пользовании этим орудием. Все ли замечания делать в микрофон? Не утомит ли это артистов? Может быть, иной раз лучше подняться на сцену, сказать что-то, минуя микрофон, или указать жестом?

Решающую роль здесь играет и распределение замечаний артистам и техническим службам, в частности осветителю и радисту. В некоторых театрах существует режиссерский пульт, который укрепляется на спинке кресла перед режиссерским местом или устанавливается на режиссерском столике. При помощи такого селектора обеспечивается локальная связь режиссера с каждым из обслуживающих цехов, она же выводит его на дирекцию и на зрительный зал.

В Ленинградском АБДТ под руководством Г. А. Товстоногова, помимо такого пульта, еще выводится дополнительный микрофон в последние ряды амфитеатра, где художник по свету, не мешая режиссеру, может автономно корректировать свет.

Если селектора в театре нет и режиссер корректирует свет сам, простейший выход – предоставить в его распоряжение два микрофона. Один из них обеспечит режиссеру возможность говорить со всеми вместе, другой – только с электрорегулятором и радиоцехом.

5.

Когда спектакль решается не на гладком полу, а предполагает сложный рельеф, задержка выхода на сцену частично компенсируется готовностью игрового станка, если его можно смонтировать в репетиционном зале.

И наоборот, отсутствие игровой конструкции на первой же сценической репетиции обессмысливает самый выход на сцену, можно сказать, срывает его. Гладкий пол сцены оказывается ничем не лучше пола репетиционной комнаты.

Не случайно в предполагаемом графике выпуска спектакля первым по срокам готовности мною обозначен игровой станок. Режиссер должен заранее предупреждать дирекцию, что неготовность игрового станка, велик он или мал, означает срыв сценических репетиций и всего графика выпуска спектакля.

Все же остальные элементы декорации должны быть возмещены точной выгородкой, сделанной с участием художника, грамотно, с тщательным подбором и точным расположением временных деталей.

Первые сценические репетиции не могут быть прогонными. Мизансцена попадает в иные географические условия, и поэтому естественно, что актер сначала хочет сориентироваться в них, а потом уже проигрывать целиком эпизод.

Если спектакль в репетиционном зале дошел до прогонов, полезно в расписании первую сценическую репетицию так и наименовать: «Освоение».

Все внимание актеров на такой репетиции сосредоточивается на игровых точках и переходах. Можно предложить актеру проговаривать при этом не весь текст, а только узловые реплики переходов, и освоение пойдет в несколько раз быстрее. Мизансцена за мизансценой подгоняются, корректируются, приспосабливаются к новым условиям:

– Это так и остается. Здесь – левее. Здесь – глубже. Тут – придется совсем иначе: выходите из портальной двери.

– А здесь как я выйду?

– Там будет портьера. Пока выходите открыто по лесенке за станком. Остановитесь подальше, а потом сюда, обойдя суфлерскую будку слева. А вашим партнерам придется стать чуть дальше от вас, ближе к зрителю.

Как правило, на освоение игрового станка и выгородки достаточно бывает одной репетиции на целый акт. А если вызывается часть акта, то 10—15 минут. Остальное время можно употребить на собственно репетицию – попытку сыграть первый раз сцену во вновь освоенных условиях.

На первых сценических репетициях очень важно сдерживать актера, чтобы открывшиеся вокруг просторы не потянули его на ходульность и штамп.

6.

Чем точнее выгородка в фойе соответствовала макету (с учетом размера просцениума и других постоянных особенностей сцены), тем меньше непредвиденного можно ждать от декорации.

Однако на пути от замысла к воплощению в творчестве каждого, в том числе и художника-постановщика, много терний. Так что никакой гарантии от некоторого количества несовпадений дать нельзя. Иногда выход в декорацию сулит сюрпризы весьма значительные.

И режиссеру-постановщику приходится выбирать одно из трех.

Или махнуть рукой на несовпадения и тем заведомо убить эстетический результат.

Или изменить декорацию. В некоторых случаях это целесообразно. А именно тогда, когда художником ли, руководителем ли монтировочной бригады допущена явная ошибка и ее тут же или к следующей репетиции можно исправить.

Если же ошибка неисправима или никакой ошибки нет (качественное отличие от макета продиктовано логикой технического воплощения), остается третье: приспособить к новым условиям мизансценический рисунок.

– Я столько работал над пластикой. Теперь все насмарку, – восклицает не умудренный опытом режиссер.

В большинстве такого рода случаев отчаяние безосновательно. Наработанная к спектаклю пластика по закону сцены подобна веществу: не может взяться ниоткуда или обратиться в ничто. И чем полезнее это вещество, т. е. чем основательнее, логичнее, оригинальнее режиссерский рисунок, тем точнее и гибче пластическая ткань.

Задача лишь в том, чтобы не теряться.

– Я жертвую одним прогоном и спокойно, без паники внедряю в кинетическую (двигательную) память актера все уточнения и изменения, диктуемые моему взору общей картиной, – что-то подобное невредно бывает сказать себе в столь критический момент.

Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон.

7.

Озадачу начинающего режиссера одним общим в скульптуре и мизансценировании требованием компоновки пространства.

Скульптор знает, что, если он блестяще закомпоновал группу в основном ракурсе, это всего лишь часть работы. Надо, чтобы смысл и музыка композиции не пропадали при медленном обходе вокруг нее.

Совершенно так же в мизансцене.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек в зале. Сила театра в одновременном воздействии живого акта искусства на тысячную толпу. Если же из тысячи всего триста, сидящие в центре, будут полноценно воспринимать пространственную идею спектакля, а остальные семьсот испытывать неудобство, легко представить себе, сколь чувствительно это отразится на степени намагниченности зала, воспринимающего произведение театра единым дыханием.

Выход не в том, чтобы режиссеру бесконечно бегать во время прогона по залу. Это тоже сбивает с толку – режиссер превращается в суетливого зрителя, пересаживающегося с места на место. Хотя иногда, особенно во время репетиции на сцене с остановками, не мешает отойти на боковое место и посмотреть свою лепку под новым углом зрения, а уже тем более прислушаться к предостережению:

– А отсюда ничего не видно.

И право же, недорого стоит распространенная режиссерская шутка:

– Пусть не покупают крайние места.

Имеет смысл обойти все точки зрительного зала сразу после установки декорации – все ли видны двери, игровые площадки по краям и в глубине сцены? И если соглашаться вынужденно на ущерб восприятия с некоторых кресел, то на самый незначительный и в самых неизбежных случаях.

Главное же – выработать в себе это пространственное чутье, которое есть у живописца, не всегда отходящего от полотна, но безошибочно угадывающего эффект на расстоянии.

Публика на выставке рассматривает скульптурную группу со всех четырех сторон, на сцену же смотрит только с трех. Зато мизансцена должна восприниматься еще и с разной высоты. Вообразим для примера девять точек зрительного зала в центре и с двух боков на разных высотах: в первом ряду партера, последних рядах амфитеатра и верхнего яруса. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех этих точек созерцания.