Текст книги "Композиция сценического пространства"

Автор книги: Юрий Мочалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ревизию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художественное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользоваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)

Посценник

1.

Художник приступил к изготовлению окончательного макета. Чем заняться в это время режиссеру? Не пора ли приступить непосредственно к решению мизансцен? Пока преждевременно. Нельзя кроить платье, не сняв мерки. Нет еще макета. Режиссер не видел исполнителей. В это время лучше заниматься подготовительной работой.

Иногда в подобных случаях прибегают к составлению посценника – пластической характеристики пьесы по кускам.

Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т. д. Результаты записываются. Кусок – это иногда несколько реплик, иногда – одна фраза, слово или пауза и есть будущая пластическая единица партитуры спектакля.

Составляется посценник именно в словесной, а не в графической форме, так как это еще не раскрой ткани, а лишь предварительная разметка на ней.

Для примера привожу здесь отрывок из посценника тех же «Чудаков» Горького. (Текст и ремарки пьесы даю с сокращениями. Ремарки Горького выделены курсивом.)

Действие первое.

1. Дача в сосновой роще... Поздний вечер, лунный свет. Когда поднимают занавес, среди деревьев видно серую фигуру доктора Потехина... Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и, пожимая плечами, уходит, не спеша, налево.

Доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса. Опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять, что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая неслышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

2. Через несколько секунд на террасу выходят Мастаков и Ольга. Очень контрастный выход. Пластика доктора – чугун, а это – ажур, вязь. Они смеются, почти играют. И все будто под шумок, оттого им заговорщикам, еще прелестнее кажется игра.

3. Мастаков (вполголоса, весело целуя руку Ольги). Какая добрая, милая...

Ольга. Ш-ш! Кто-то ходит...

Оба они, как два мотылька, но есть между ними постепенно различаемая разница: Мастаков при том, что он и не так уж легок, настолько воодушевлен, что действительно кажется невесомым. Все в нем ноет. Весь мир в Ольге. Она же не так проста. После того, что наконец случилось, ее забота – чтобы он не охладел к ней. Ольга боится приесться ему, торопится уйти. Для нее как бы началась игра без козырного туза.

4. Они прошли направо, их не видно. Из-за угла дома смотрит вслед им горничная Саша.

Саша движется за ними не как шпион – перебегая от укрытия к укрытию, а как лунатик, как загипнотизированная, по возможности соблюдая одно и то же расстояние от Мастакова.

5. Мастаков возвращается, улыбаясь, мягко жестикулируя. Мастаков делает большой круг (против часовой стрелки), едва не наскакивая на присевшую Сашу. При этом – широкий бесшабашный жест. Может быть, в упоении что-то бормочет. И чем раскрепощеннее он, тем напряженнее Саша.

6. Слева идет Потехин, надвинув шляпу на брови, держа руки за спиной.

Потехин (подозрительно). Кого это ты провожал?

Мастаков (подумав, с улыбкой). Не знаю.

Потехин. И целовал?

Мастаков (смущен, смеясь). Целовал! Друг мой – разве об этом спрашивают?

Доктор выходит, как каменный. На него Мастаков тоже почти налетел. И останавливается, улыбаясь. Весь еще там. Потом, возможно, сел или прилег на ступеньки. Доктор – несколько шагов к нему. Мастаков все бормочет что-то или напевает. Потом встал фронтально на первый план. Мизансцена: «Моцарт и Шерлок Холмс».

2.

На этом подготовительный период может заканчиваться.

Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота – «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкального – всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоящей постановке в хорошей рабочей форме.

Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распределить роли, выбрать художника, композитора и т. д.

И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И провести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При недостатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.

Импровизация или моделирование?

1.

Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?

Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режиссера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, характер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,– не так уж мало для прогноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии: надо ли планировать на макете и зарисовывать мизансцены? Один из распространенных ответов таков: мизансцены надо искать на репетиции, а не придумывать дома.

Нередко приходится слышать, как режиссеры-профессионалы гордятся тем, что могут не готовиться к репетиции: что можно сделать без актера? Все равно на репетиции все выйдет иначе. Зачем же мучаться, галлюцинировать, насиловать свое воображение, пытаясь предугадать будущий рисунок спектакля? Вот прозвенит звонок, придут живые артисты – и откуда что возьмется!

Одно из определений режиссера, предложенное в этом исследовании,– композитор сценического пространства. На чем же основана такая параллель?

Может ли композитор выйти к оркестру без готовой оркестровки, без четкой разметки своей музыки по всем параметрам: темпу, силе звучания, характеру исполнения, ритму? Сколько нужно было бы дополнительного времени, сил коллектива и дирижера, если бы в его руках был лишь общий набросок музыкального произведения, каким, по существу, является для режиссера пьеса!

2.

Некоторые польские режиссеры прибегают к методу раскадровки, деления на клетки не только пьесы и макета спектакля, но и непосредственно планшета сцены.

– Персонаж такой-то, реплика такая-то – квадрат Ф-12, персонаж такой-то – на паузе – ответный переход с А-14 на Д-17,– командует режиссер.

Почти игра в шахматы! Формализм? А почему?

Могут быть формальными и задания режиссера гораздо более общего характера:

– Войдите в эту дверь, оглядитесь, возьмите со стола книгу и уйдите.

Казалось бы, вполне действенное задание. Но если оно неточно ложится в логический ряд сквозного действия персонажа и пьесы, это может исказить органику сценического бытия.

И наоборот.

При точном осознании действенной линии каждого лица, при взаимоперевоплощении режиссера и актера точность режиссерского задания не убивает ни органики, ни в конечном счете свободы артиста. Ибо чем уже зона импровизации поначалу, тем активнее поиск, тем лучше используются возможности в рамках предложенного.

Речь идет тут, конечно, только о работящем, пытливом актере. Вообще, есть такая закономерность: чем трудолюбивее актер, тем более конкретного задания он требует от режиссера. И наоборот, актер-лентяй восстает против конкретности режиссерского задания, крича о том, что это есть посягательство на его творческую свободу.

Пусть из сказанного не создастся впечатления, что я склонен отказать актеру в возможности участвовать в создании мизансцены спектакля. Но так или иначе, я убежден, что пластический рисунок сложной по стилистике пьесы – чуждой эпохи, другого народа, да еще с массовыми сценами, не может искаться только на репетиции. А стало быть, и любой трудной пьесы. А стало быть, и любой хорошей пьесы, ибо всякая хорошая пьеса по-своему трудна.

Выходит, без предварительной разработки мизансцен может обойтись лишь слабая пьеса? Не совсем так. Мне, например, приходилось ставить в своей жизни два или три спектакля без домашнего поиска его рисунка. Это происходило отчасти в силу обстоятельств, отчасти оттого, что пьесы эти не несли в себе дополнительных трудностей по сравнению с ранее репетируемыми. Для меня эти случаи были лишним подтверждением того взгляда на импровизацию, что место ей только там, где позади огромный целенаправленный труд. И, импровизируя рисунок спектакля на репетиции, иногда удачно, иногда даже с легкостью, я чувствовал, что собираю дань с прежних мучительных домашних разработок. И не приходило в голову, что раз я теперь научился импровизации мизансцен на репетиции, то можно пойти и дальше этим облегченным путем.

Напротив, в следующей работе я упорно возвращался к прежним мучениям у макета, чтобы через пять-шесть постановок опять заработать право без качественных потерь сымпровизировать рисунок спектакля по какой-то не слишком трудной пьесе.

Поэтому, оставляя пока случаи импровизированного рождения рисунка спектакля, попытаюсь раскрыть принцип мизансценирования на макете и на бумаге, который я считаю в своей практике не случайным.

3.

Но вот вопрос-возражение, который я сейчас как бы вижу на лице читателя.

– Предположим, вы меня убедите в необходимости предварительного решения мизансцен. Но в какой степени оно будет тяготеть над вами на завтрашней репетиции? В абсолютной? Тогда я не согласен.

Сразу отвечу: не в абсолютной.

Как уже было сказано, без импровизации, без раскрепощенности вообще нет творчества. Вопрос в качестве этой импровизации.

Режиссер, воспроизводящий свою репетицию по букве домашней разработки, уподобляется оратору, вызубрившему свою речь наизусть и проговаривающему ее механически, как попугай.

Режиссер, проводящий репетицию без подготовки, схож с оратором, не подготовленным к выступлению. Он выйдет перед аудиторией и начнет говорить. И никто не знает, поведет ли его наитие в верном направлении.

Оратор, досконально подготовленный к выступлению, в точности, по пунктам знающий, о чем, и на всякий случай как он будет говорить, и в то же время способный по желанию оторваться от найденной для себя схемы выступления и в любой момент вернуться к ней,– вот, на мой взгляд, режиссер, верно сориентированный на предстоящую репетицию.

Раз на раз не приходится.

Сегодня вы идете почти точно по найденному накануне рисунку, живо цепляясь за находки свои и актера и тем самым оборганичивая вчерашнюю схему.

Завтра, мизансценируя другой эпизод, вы увидите, что то, что подбрасывает актер или рождает собственное вдохновение, принципиально обогащает, а в отдельных кусках даже опровергает намеченный заранее рисунок.

Но и в этом случае вчерашняя подготовка окажется небесполезной: она даст вам уверенность в правильном направлении импровизационного поиска, в соответствии его общему чертежу здания и сыграет роль запасных рубежей, на которые можно будет вернуться сразу же, как только ток вдохновенной импровизации приостановится.

У макета

1.

Как-то один теоретик режиссуры сказал, что проигрывание мизансцен спектакля на макете при помощи фигурок бывает нужно лишь тому, кто не доверяет своему воображению. Верно ли это?

Разумеется, хорошее пространственное воображение дает возможность режиссеру, глядя на макет или даже вспоминая его, проигрывать в своей голове большие куски будущего спектакля.

Но в том и другом случае получается разная степень точности разработки. Пространство материально и требует вещественного моделирования. Не случайно предстоящее сражение «репетируется» иногда на макете или ящике с песком. Мы помним знаменитую сцену из фильма «Чапаев», где полководец мизансценирует завтрашний бой на столе при помощи картофелин.

Хороший художник чаще всего не доверяет чрезмерно своему воображению и, не довольствуясь эскизом, тратит время на приготовление чистового макета со всеми подробностями.

Совершенно так же, с моей точки зрения, спектаклю необходима предварительная модель его будущей графики.

Конечно, всего в подробностях на макете не «проиграешь»; картонная или пластилиновая фигурка не способна сесть и встать, но с ее помощью возможно обозначить рисунок большинства переходов, остановок, поворотов. А этого уже достаточно, чтобы пластический строй будущего спектакля определился, чтобы у будущего «платья» появилась «выкройка».

2.

К организации этого процесса я чаще всего подхожу следующим образом: подробно изучив макет, прошу художника сделать для меня в небольшом масштабе черновую его копию.

Если по каким-то условиям (например, на гастролях) такого рабочего макета получить нельзя, выгородка осуществляется на столе при помощи случайных предметов, но по возможности с соблюдением пропорций. Вылепливаю нужное количество фигур из пластилина, каждая из которых должна обозначать определенное действующее лицо. Скульптурной подробности тут не требуется. Нужен лишь знак персонажа, который бы сразу читался.

Далее начинается проигрывание сцены на макете.

Как это делается, в каком порядке?

Только не с начала до конца пьесы. Ниже приведу рассуждение но этому поводу. Я начинаю с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении.

Хорошо, если работа пойдет сразу. А если нет?

Остановимся немного на проблеме: идет – не идет.

На этом этапе труд режиссера приближается к писательскому.

У каждого писателя свои способы организовать себя для творческого процесса. Но, как правило, профессиональные писатели стараются работать ежедневно (ни дня без строчки!) в определенных условиях (прежде всего в тишине), в определенном ритме (например, страница в день) и по возможности в одно и то же время (чаще всего с утра, со свежим запасом сил).

Такого рода условий требует и домашняя работа режиссера.

Труднее всего бывает с режимом дня.

Редко выпадает режиссеру благодать – несколько недель совершенно свободного времени перед началом репетиций. В этом счастливом случае он должен по утрам на три-четыре часа полностью отрешиться от мира, закрывшись в комнате, творить. Для того чтобы погрузиться в атмосферу пьесы, проникнуться предлагаемыми обстоятельствами, «заболеть болезнями» героев.

«Служенье муз не терпит суеты».

Но чаще всего трудности авторского периода для режиссера этим не ограничиваются, так как мизансценирование идет параллельно с репетиционной работой. Как организовать свой творческий день в таких случаях?

Прежде всего, ценить и разумно планировать выходные и свободные дни. Так или иначе, но пока вся пьеса не будет решена на макете, необходимо находить для этого полтора-два часа в день.

В этих занятиях очень важен момент преодоления в себе внутреннего сопротивления. Как бы трудно ни шла работа, не останавливаться. Подшить девиз Вахтангова: «Сегодняшняя репетиция ради завтрашней». Только когда не сходишь с дорожки, приходит второе дыхание.

И наконец, очень важно ощущение в себе связи между количеством и качеством творческой продукции.

Исключение составляют особые случаи. Каждый художник переживает один или несколько раз в жизни свою «болдинскую осень» – период, когда удается давать в день тройную, а то и десятерную порцию высококачественной продукции.

Строить же рабочую методу необходимо на основе своих ежедневных возможностей, для того, чтобы, с одной стороны, не подменять качества количеством, с другой – распределить свои силы на долгие годы, чтобы раньше времени не наступила «страшнейшая из амортизации – амортизация сердца и души».

3.

Как же практически осуществляется мизансценирование на макете? Естественно, я могу говорить лишь о своем опыте.

Прочитываю выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает воспринять ее и на слух.

Лучше не торопиться. Можно послушать музыку, подходящую по стилистике, а то и совсем неожиданную; можно вглядеться в репродукции живописных полотен или архитектурных памятников.

Так, ключ к пластике мелодрамы-водевиля А. Арбузова «В этом милом, старом доме» я нашел лишь после того, как во время мизансценирования стал перелистывать монографию Матисса.

Полезно бывает просмотреть собственные заметки по пьесе и особенно посценник.

Затем еще раз перечитать текст – и пластическое решение сцены уже определяется целиком или отдельными яркими пятнами.

Теперь – к макету.

Вот она – исходная мизансцена эпизода! Так расположились персонажи в самом начале сцены. А может быть, кто-то из них сразу движется? И дальше: переходы, повороты, появления, уходы, вспрыгивания на стулья, игровые станки, падения, провалы. Вот кульминация сцены, а вот и ее финал – итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два-три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Практически я не прибегаю к созданию многих или даже двух вариантов сцены на макете.

Это не выдуманный для себя принцип. Я искренне не могу допустить, что одна и та же сцена в одно и то же время, в той же декорации одним и тем же режиссером может быть решена по-разному. Мне это так же трудно себе представить, как вообразить, каким бы оказался ребенок, если бы его отец или дед был бы не тот, а совсем другой человек. Или каким бы был облик какого-то конкретного города, если бы он возник на пятьсот километров южнее или севернее своего настоящего местоположения.

Надо творить однажды и навсегда, сказал кто-то из великих художников. Увы! В нашем театральном деле ничто не создается навсегда. Можно только стремиться к тому, чтобы создавать однажды и надолго.

4.

Фигурки побегали, помедлили – прошли сцену несколько раз, кажется, «запомнили» все переходы и даже «устали».

Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать?

Простейшим способом, как делали Станиславский и Немирович-Данченко, или как захочется самому.

На левой, разграфленной на клетки странице пьесы с цифровым обозначением реплик на каждую мизансцену (или в специальном блокноте с выпиской реплик).

Сначала в каждой клетке рисуется на бумаге простейшая выгородка – основные ее точки. Затем обозначаются: персонажи – буквами, переходы – стрелками, остановки, повороты – соответствующими значками[26].

Время и самораспределение

1.

Прежде чем перейти к ответственейшему этапу – выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организационных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите.

Наряду с чувством пространства чувство времени – одно из главных профессиональных свойств режиссера. Оно должно сосуществовать в двух плоскостях – сценической и производственной.

О чувстве сценического времени уже говорилось; сейчас – об ощущении времени с точки зрения производства.

Встречаются режиссеры, в ком это ценнейшее качество развито недостаточно или совсем отсутствует.

Есть коллективы, где на месяц-другой всегда можно оттянуть премьеру.

Жесткие условия небольшого периферийного театра, где необходимо выпускать шесть-восемь, а то и более премьер в год, приучают нас относиться к каждой репетиции как к телевизионному тракту (единственной репетиции с камерами), где ценится каждая минута.

Малоопытный режиссер в каждом периоде работы видит исключительно этот период, далеко не каждый день заглядывая вперед. Опыт вырабатывает в нас умение на каждом этапе работы то и дело оглядывать репетиционный цикл в целом. Постоянная ориентация на график выпуска дает режиссеру-постановщику определенную собранность, которая сообщается и актерам.

Кроме темпов производственных, режиссер должен знать и свои собственные темпы. Позиция «буду репетировать столько, сколько позволит время» не может вызвать одобрения. В ней сказывается недостаток профессионализма. И наоборот, заявление режиссера: «На этот спектакль мне четырех месяцев много, но трех – мало, нужно три с половиной» – вызывает уважение: значит, режиссер четко ориентируется в своих собственных темпах работы.

2.

Здесь необходимо оговориться. Меньше всего я преследую цель навязать кому-то свои привычки или правила. Но мы, режиссеры,– плохие экономисты. Единственный способ для нас приблизиться к научной организации труда – познать самого себя. Призывая к этому, я рискую поделиться своими выведенными из практики нормативами. Пусть это будет конкретным примером, соотнесясь с которым читатель-режиссер сможет установить свои индивидуальные потребности в репетиционном времени.

«Застольная разведка» продолжается для меня (при одной-двух репетициях в день) от одной до трех недель. В этот срок можно «вызвать» один-два раза каждую сцену и практически сделать все, что необходимо вынести за рамки репетиций на площадке (при условии, что потом работа над совершенствованием сценического слова продолжится вплоть до генеральных и спектаклей).

Репетиция на площадке. За 3—4-часовую репетицию я успеваю набросать, разработать и закрепить 3—5 страниц текста.

Час – страница. Не слишком ли медленно?

Нет. Быстрее – хуже: не остается времени на фиксацию и потом приходится начинать едва ли не сначала. Кроме того, более быстрый темп исключает скрупулезность разработки. На ее место приходят пробрасывание, приблизительность, рождающие в свою очередь штамп и второсортность исполнения. Но я стараюсь не допускать и снижения темпа, чтобы на каждой репетиции успевать выполнять свою норму. В этом случае за месяц оказывается возможным сделать не только набросок, но и тщательно и четко разработать весь рисунок спектакля. Если этому предшествовали 1—2 недели застольного периода, а впереди еще 3—6 недель прогонов и генеральных, то в условиях активного сезона за 2—3 месяца спектакль бывает готов.

Разумеется, тут не без исключений. В силу разных обстоятельств мне случалось репетировать спектакль и по семь месяцев и осуществлять его всего за две с половиной недели, но средняя цифра для меня именно такова.

В начале застольного периода лучше всего продумать план выпуска спектакля. Он составляется с конца к началу – от премьеры к первым читкам.

Перед премьерой и сдачей спектакля опытный режиссер оставляет обычно несколько страховочных дней, о чем никто, кроме руководства театра, знать не должен. Далее обозначается нужное число генеральных со светом, в гриме и костюмах (3—4), до того – световые, без актеров, но в полной декорации – продленные, не менее 6 часов каждая (1—2); еще раньше нужное число прогонов на сцене (5—8), а перед тем – сценические репетиции (10—15).

3.

Так уж заведено, что все режиссерские мечты о том, чтобы к моменту выхода на сцену стояла декорация, остаются мечтами.

Практически полную декорацию режиссер видит только вблизи генеральных, и то это достается ценой больших волнений. Почему же о декорации заходит разговор теперь, когда мы еще не дошли до репетиций на площадке? Потому что именно сейчас надо подумать о взаимодействии творческого процесса с производственным.

Как ни трудно в это время, когда еще мечта режиссера не нашла даже предварительной материализации, думать о производстве, но это необходимо. Есть в театре такое выражение: загрузить цеха. Имеет ли это прямое отношение к мизансценированию?

Да. Ниже речь пойдет о взаимозависимости мизансцены и декорации. Именно в начальный период режиссер должен прикинуть, какие детали декорации ему будут необходимы в первую очередь для сценических репетиций, и отразить это в плане выпуска.

К примеру, в нем должно значиться: «К 1-му числу – игровой станок со всеми лестницами; к 5-му – мебель, к 10-му – металлические детали – решетки, столбы, фонари; к 15-му (световой репетиции)– все матерчатые элементы – занавески и одежда сцены в выкрашенном и пропитанном противопожарным составом виде».

Этот график составляется тоже с запасом в несколько дней и согласовывается с дирекцией и заведующими производственными цехами. После чего директор, режиссер, художник и заведующий постановочной частью ставят на нем свои подписи.

Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств и определяет темпы работ. Режиссер же с художником в случае отклонения производства от графика хотя бы на один день могут «бить в колокола»– предъявлять дирекции свои претензии.

Таков вкратце опыт организации взаимодействия творческого и производственного процессов в профессиональном театре. Он не всегда учитывается и народными коллективами, в результате чего теряется чувство времени, возникают затяжки, аритмия, штурмовщина.

На первом этапе, в период читок и репетиций в комнате, прямой связи творческого и производственного процессов еще нет, но она должна ощущаться подспудно через взаимодействие режиссера и художника с дирекцией и постановочной частью.

Со стороны режиссера это должно выражаться прежде всего в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы.

Достигается это прежде всего через умелое составление расписания.

4.

Как уже было сказано, порядок разработки сцен не может быть механическим.

Хочется объяснить здесь этот ценнейший принцип и режиссуры вообще, который многими недооценивается. Он открыт Вахтанговым и формулируется так: никогда не следует репетировать спектакль подряд – с начала до конца!

Режиссер, который начинает репетировать с первых реплик пьесы и в конце добирается до заключительных, напоминает рисовальщика, пытающегося изобразить человеческую фигуру, начиная с хохолка на макушке и постепенно доходя до подметок ботинок. Целое от такой механической последовательности неминуемо искажается.

Другое немаловажное обстоятельство: лучшие силы, весь запас первоначальной радости от встречи с пьесой, первый порыв фантазии – все это расходуется на начало, и второй акт, как правило, получается слабее первого.

В соответствии с заветом Вахтангова, надо начинать с наиболее зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссером, с одной стороны, и драматическим произведением – с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом – делать куски-связки и – соединять все в прогоне.

Третье принципиальное достоинство такого способа работы в том, что за длинный период репетирования у режиссера и актера не притупляется восприятие сквозного действия, а, напротив, оно возникает как некое откровение, волнует и творчески питает исполнителей и постановщика в предвыпускное время.

При составлении расписания надо учитывать и другие моменты. В том числе и личное время актера, с которым необходимо считаться хотя бы в первой половине репетиционного процесса.

Актер бывает расхоложен, если выходит на площадку через два часа после вызова, а то и совсем не выходит из-за того, что до его сцены не успели дойти.

Расписание составляется из расчета репетиционной нормы режиссера. Если сцена небольшая (одна-полторы страницы), актеры, занятые в ней, вызываются на половину репетиционного времени. Далее, с учетом перерыва, другая сцена. Сначала более трудная, потом – полегче.

Расписание всегда должно составляться заранее. В профессиональном театре оно обычно дается на несколько дней, а в некоторых – на неделю. Поправки к расписанию допускаются только в особых случаях и имеют юридическую силу, если они сделаны не позже 14 часов предыдущего дня.

5.

Приходя на завод, рабочий снимает табель. Он знает: его рабочий день установлен однажды и на долгое время.

Для актера также существуют рамки семичасового рабочего дня. Но час начала и окончания работы (во всяком случае, в репетиционное время) устанавливается на каждый день для каждого актера индивидуально. Кем? Режиссером. Таким образом, режиссер оказывается хозяином своего и чужого рабочего времени. Это налагает на режиссера четкие моральные обязательства.

Например, режиссер находится в сомнении: назначить ли на какой-то день вечернюю репетицию или дать актерам и себе отдохнуть? И отдых нужен, и лишняя репетиция не помешает. Режиссер решает: «Буду репетировать»– и ставит репетицию в расписание.

Подходит назначенный день. Перед утренней репетицией режиссеру предложили билет на какой-то замечательный, крайне нужный ему спектакль гастролирующей труппы. К тому же он очень устал. Будет ли от вечерней репетиции прок?

Казалось бы, в чем проблема? Он назначил репетицию, он волен ее и отменить.

Юридически, но не морально. Преодолев усталость, профессиональный режиссер не поддастся искушению. Почему? Из принципа. Нет нужды, что расписание составлено им. С момента его публикации оно такой же закон для него, как и для всех остальных. Кто знает, очень возможно, что актер, вызванный в этот вечер на работу, отказался от съемки или концерта! При чем же здесь личные дела или усталость режиссера?

– Репетиция!– произносит свое табу режиссер и отправляется на работу.

Все ли готово к завтрашней репетиции?

1.

Есть несколько принципиальных моментов, которые необходимо учесть перед выходом на площадку. Прежде всего это выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репетиции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что именно требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать.

Все ли можно воспроизвести в выгородке?

Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность автомобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал – все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фрагментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вымерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный момент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведующий постановочной частью, ассистент или сам режиссер.