Текст книги "Подруги Высоцкого"

Автор книги: Юрий Сушко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Игра для двоих

Едва ли не по-детски, замечательно искренне радовался Анатолий Васильевич Эфрос, когда ему позволили поставить в любимовском театре «Вишневый сад». В дневнике он записывал: «Какая все-таки хорошая мысль – поставить Чехова на Таганке. В театре, где Чехов, кажется, немыслим. Где всегда голые кирпичные стены, а артисты по-брехтовски показывают своих героев… Демидова-Раневская и Высоцкий-Лопахин – это теоретически уже хорошо».

С появлением «Вишневого сада» в театральной судьбе Демидовой многое изменилось. Так или иначе, Любимов стал к ней присматриваться и доверять главные роли. Особенно ее тронуло, когда Юрий Петрович, понимая, что с утра от нее как от актрисы (читай – как от «совы») толку мало, разрешал ей приходить – к общему неудовольствию – не к десяти, как всем прочим, а к обеду. «Представляете, как они все меня ненавидели, когда я приходила в театр к часу!» – кротко усмехалась Алла Сергеевна, добрая душа.

Критически оценивая все свои прежние работы на Таганке, она говорила: «Мне сейчас не нравятся все мои роли, исключая, пожалуй, только Раневскую из «Вишневого сада».

«7 мая. На репетицию не пришел Шаповалов – Лопахин… Эфрос репетицию отменил. Мы, расстроенные, разошлись по домам. Я послала телеграмму Высоцкому.

26 мая. К работе подключается Высоцкий. Он приехал с бородой. Смеется, что отрастил ее специально для Лопахина, чтобы простили опоздание.

6 июня. Утренняя репетиция… Поражаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватывает мизансцену. Шаповалов обижен.

12 июня. Высоцкий быстро набирает, хорошо играет начало – тревожно и быстро.

20 июня. Очень хорошая вечерняя репетиция с Эфросом… Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, о Чехове.

22 июня. Прогон «Вишневого сада». Вместо Высоцкого – Шаповалов. Очень трудно. Замедленные ритмы. Я на этом фоне суечусь. Без Высоцкого очень проигрываю».

(Из дневника Аллы Демидовой 1975 года)

Алла Сергеевна вспоминала, что Высоцкий, готовя Лопахина, «начал тогда работу в очень хорошем состоянии. Был собран, отзывчив, нежен, душевно спокоен. Очень деликатно включился в работу, и эта деликатность осталась и в роли… От любви, которая тогда заполняла его жизнь, от признания, от успеха – он был удивительно гармоничен… И это душевное состояние перекинулось… на меня…».

Она не лукавила, говоря, что у нее «нет ощущения времени по цифровому отсчету. Помню только свои душевные узлы или редкое гармоническое состояние при общении с людьми». Она помнит: когда репетировался «Гамлет», то мифа о Высоцком еще не было. А Лопахин – это 75-й год, когда Высоцкий уже состоялся. Когда он был уже почти заложником мифа о самом себе и знал, что нужно быть в профессии серьезным художником… что там нужно рвать глотку!.. Изначально Лопахин у него было крупнее, чем изначально Гамлет. Но потом обе эти роли выравнялись и проявили Высоцкого как гениального, крупного и многогранного актера!..»

В постановке чеховской пьесы Владимир Высоцкий абсолютно, стопроцентно соответствовал своему герою, которому Петя Трофимов говорил: «У тебя тонкая, нежная душа и тонкие нежные пальцы». Он играл совершенную влюбленность в Раневскую, но поскольку Раневская была в том спектакле прообразом «Вишневого сада» и соответственно прообразом уходящей культуры, то, как полагала Алла Сергеевна, это была уже другая влюбленность. Не только и не столько в женщину, сколько в иную ипостась земного существа. В этой любви был другой слой чувств! Желание иной жизни! Ненасытное карабканье по гладкой стене куда-то… в никуда…

«8 июля. Премьера… По-моему, хорошо. Много цветов. После монолога Высоцкого («Я купил») аплодисменты, после моего крика в III акте – тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт».

(Из дневника Аллы Демидовой 1975 года)

…Задумчиво глядя из-за кулис на Демидову-Раневскую, Высоцкий обернулся к стоявшему рядом Смехову, который, не будучи занятым в спектакле Эфроса, просто из любопыства забрел посмотреть на работу коллег.

– Смотри, Вень, вот ведь ей не дано от природы ни броской внешности «звезды», ни безумия страстей Джульетты Мазины или нашей Зины… А она всех обошла!.. Я вот что понял: Алла – колоссальный конструктор! И тут не просто сухой расчет. Она все свое имеет – и темперамент, и талант. Но точно знает свои недостатки и обернула их в достоинства… А время сработало на нее!.. Нет, Алла молодчина! И неспокойна, и любопытна, и недовольна собой, и откликается на все предложения…

Вениамин Борисович, вероятно вспомнив игру в кубики, которой они занимались, собирая воедино образ Маяковского еще в спектакле «Послушайте!», воспользовался тем же приемом и предложил Высоцкому свою пунктирную конструкцию «актера и человека» Аллы Сергеевны Демидовой:

1. Душевная ясность, прямолинейность облика и суждений.

2. Осторожность в выборе друзей, настороженная дистанция между собой и собеседником.

3. Университетское образование и актерский успех в театре МГУ.

4. Не курит, отличное зрение, чужда ветрености и закулисной пошлости.

5. В кино и театре – носит очки, курит папиросы, способна на водевильное легкомыслие в ролях мамаш и девиц легкого поведения.

6. Горделива и чужда саморекламе.

7. Готова поплакать над письмом глупейшего содержания, над неуважительной оценкой ролей.

8. В домашнем кругу – философ, мечтатель, любительница медицинских книг, слушатель классической музыки, самобытная художница.

Она, не привыкшая ходить в должницах, тоже попыталась разложить Высоцкого «по полочкам»: «У него было несколько трамплинов. Первый – когда где-то на концерте почувствовал зал в пять тысяч человек – ощутил власть над ним. Второй – когда с Таганки ушел Коля Губенко и все его роли перешли к Высоцкому. А Губенко был очень хорошим актером, физически подготовленным. Поэтому Высоцкому пришлось осваивать многое… И, конечно, женитьба на Марине Влади, которая в России была чуть ли не национальной героиней, знаменитой колдуньей из одноименного фильма. И вдруг кто-то, какой-то маленький, женится на такой диве – манок славы! Это все надо было держать…»

Лопахина Высоцкий играл, по мнению Демидовой, с трагическим ощущением. Может быть, в предвосхищении своего конца? Это был трагический Лопахин; человек, закончивший свои дни, как многие крупные купцы ХIХ – начала ХХ века: Мамонтов, Третьяков, Морозов, тонкие ценители искусства, которые так ужасно кончили свой жизненный путь…

После смерти Высоцкого «Вишневый сад» был снят с репертуара. Без него актеры просто не могли играть этот спектакль. Однако осенью 85-го, когда «Таганку» уже возглавлял Анатолий Эфрос, театр пригласили на весьма престижный Белградский международный фестиваль (БИТЕФ) с обязательным условием – привезти «Вишневый сад». Пришлось лихорадочно восстанавливать постановку. Роль Лопахина доверили молодому актеру Борису Дьяченко.

Высоцкого в этой роли ему видеть не довелось, что как раз было плюсом и дарило надежду. Но – «спектакль не изменился, изменились мы, – признала Демидова. – Играю Раневскую по-другому – это требует большой внутренней подготовки…» И добавила: «Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него…»

Пришли молодые актеры, ей неинтересно стало отвечать на всяческие их вопросы, довольно примитивные и никчемные. «У меня нет педагогического терпения, чтобы от печки танцевать, – оправдывалась Алла Сергеевна. – Я не режиссер, у меня нет организаторских способностей… Эфрос не зря говорил: «Режиссер – это человек, который изо дня в день повторяет одно и то же». Это действительно так. Ведь пока актер себя не подготовит и внутренне, и внешне, пока он разогреется… Понять на словесном уровне то, что объясняет режиссер, очень легко. Очень трудно это через себя перевести в какое-то другое искусство. Именно поэтому задача режиссера – повторять одно и то же, иногда месяцами. Чтобы актер не сбился.

А я им сразу давала результат и думала, что они понимают. Они понимали, но опять же на словесном уровне. У них не было опыта, чтобы понять это по-актерски, профессионально. Поэтому вот так полюбовно разошлись».

Насчет «полюбовно» – это мягко сказано. Алла Сергеевна просто отказалась играть с Дьяченко. «Она, предполагая свой авторитет, нашими руками хотела отрубить Борису башку, – объяснял неудавшуюся попытку реанимации «Вишневого сада» Валерий Золотухин. – Конечно, он никакой не Лопахин…»

* * *

В середине 70-х Демидова и Высоцкий, воодушевленные успехом чеховского спектакля, решили продолжить свои совместные творческие поиски, попробовать самостоятельно создать некое камерное представление именно на Таганке, которая начиналась с массовых представлений, как «театр площадей». Жанр постановки «Десяти дней…» в афишах вообще был обозначен в разудалом стиле уличных зазывал – «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой!» На подобном фоне тихий, домашний спектакль мог бы стать противовесом с оттенком легкой сенсации.

В поисках литературного материала вольнодумцы поначалу предполагали инсценировать дневники Льва Николаевича и Софьи Андрееввны Толстых. Это был бы рассказ о том, как эти два человека, живя много лет бок о бок, одни и те же события воспринимают по-разному. «Материал был очень интересный, но, – сожалела Демидова, – с ним нужно было много работать…»

Виталий Вульф, прекрасный знаток театра, эстет и переводчик, узнав о проблемах, занимавших любимых актеров, рассказал им, что недавно ему в руки попала последняя пьеса Теннесси Уильямса «Игра для двоих», он ее перевел и считает, что она замечательная…

«И мы пришли с Высоцким к Вульфу читать пьесу, – вспоминала Алла Сергеевна. – Она понравилась, позже ее утвердили. В Министерстве культуры сделали пометку о том, что эта пьеса специально для Демидовой и Высоцкого. Именно потому мы и не торопились с ее постановкой – куда спешить? Ведь она и так наша. Да и некогда было…»

У пьесы Уильямса было два варианта и два названия – «Крик» и «Игра для двоих». Автор считал, что это его лучший текст после «Трамвая «Желание», своего рода творческий итог, крик души, «пьеса о людях, которые боятся выйти наружу».

Гениально простое сценическое оформление спектакля сразу предложил художник Давид Боровский: на сцене в беспорядке должны были быть свалены в кучу фрагменты декораций прежних таганковских спектаклей. Груда сломанных деревьев из «Вишневого сада», гроб Йорика из «Гамлета», что-то из Брехта, былых поэтических композиций, дверь и кресло из «Преступления и наказания»…

Кто мог поставить пьесу? Высоцкий почему-то решил, что это должен быть ее автор. Виталий Яковлевич пробовал его урезонить: Володя, Уильямс – гениальный американский драматург, живой классик, лауреат Пулитцерской премии, недосягаемая величина, заинтересовать его постановкой пьесы в Москве можно, только пригласив на премьеру. И то вряд ли он откликнется…

Ладно, согласился Высоцкий, и тут же предложил другую идею: привлечь к работе Анджея Вайду. «Неужели ему это будет не интересно?!» – искренне недоумевал он. В конце концов, сошлись на том, что «Игра для двоих» должна стать режиссерским дебютом самого Владимира Высоцкого.

К немалому удивлению Аллы Сергеевны, Высоцкий быстро – кажется, за одну репетицию – развел на мизансцены первый акт. Придумал, вспоминала она, очень эффектное начало: «два человека летят друг к другу с противоположных концов по диагонали сцены, сталкиваются и замирают на несколько секунд в полубратском, полулюбовном объятии… Сразу же равнодушно расходятся: я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где потом говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену (причем этого комплекса у него никогда не было); произносил он это так убежденно, что трудно было поверить, что начнет сейчас играть…»

Но потом, после репетиции, вместо того чтобы, по актерской привычке, пообщаться, что-то обсудить, поговорить – он куда-то помчался. Она попыталась его остановить:

– Володечка, куда тебя несет? «Чуть помедленнее…» – едва успела сказать.

А Высоцкий только засмеялся, подошел, обнял и убежал.

Но когда был отшлифован первый акт (а их в пьесе три), то решили «прогнать» его на сцене, показать публике. На доске объявлений у служебного входа вывесили приглашение. Кроме художника Давида Боровского и его ленинградского приятеля, не пришел никто.

К затее тандема «Демидова – Высоцкий» на Таганке многие с самого начала относились прохладно, даже скептически. Юрию Петровичу откровенно не нравилась сама пьеса, и он не раз, шумно вздыхая, повторял, что актеры занялись баловством исключительно из тщеславия: «Ох уж эти мне две звезды, им отдельный спектакль подавай, как на Бродвее…» Актеры тоже неодобрительно косились на зряшную, с их точки зрения, суету коллег, поддакивая «шефу». Ну и зависть, само собой, присутствовала, как обязательный атрибут, с которой начинается театр… Как с вешалки.

Один лишь Вульф, наблюдавший их за работой, видел: «Это была очень хорошая пара…»

Но даже тотальное равнодушие к их работе ни Демидову, ни Высоцкого не остановило. Они занялись вторым актом. Он был сложным. «И мы, – признавала Демидова, – о него споткнулись…»

По сюжету их герои – брат и сестра, по профессии оба актеры. Героиня к тому же наркоманка. В ходе репетиций Владимир ей натуралистично описывал, что она должна была чувствовать при «ломке», предостерегая и требуя ни в коем случае не прикасаться самой к этому зелью.

«О его пристрастии я знала и до этого: была единственным человеком в театре, посвященным в эту тайну. Вторым, кто знал, был его друг – поставщик наркотиков», – говорила Алла Сергеевна, вспоминая свои физические ощущения от того потока энергии, который бил из Высоцкого в «Гамлете»: «У меня поползли мурашки по телу. Я зашла за его спину – ничего нет. Опять перед ним – чувствую поток. И тогда стали с ним об этом говорить и вместе разбирать психическую энергию… И это я ему прощала, потому что я понимала, что это уже – конец… И его невозможно было остановить, как невозможно было остановить руками взлетающий самолет. Он сам понимал, что разобьется, но его влекло нечто более сильное, чем он сам…»

«Приподняв занавес за краешек», Демидова узнала, что «начал он с приема амфетамина, чтобы постоянно быть в тонусе. Тогда же амфетамин в любой аптеке можно было купить. Сначала по четверти таблетки принимал, потом больше и больше… Он ей как-то сказал: «Алла, я нашел лекарство, которое полностью перекрывает действие алкоголя». За несколько дней до его гибели она встретила его перед спектаклем вдрызг пьяного. «Володя, – заговорила Алла, – как же ты будешь играть?» А он ей в ответ пробурчал: «Как всегда». И вышел на сцену совершенно трезвым.

«Думаю, эта его болезнь, как и предыдущая, пьянство, – считала Демидова, – была ему нужна для другого. Эта зависимость формировала чувство вины. А оно позволяло играть с особенной трагической силой…»

* * *

…Как-то перед началом очередной репетиции «Игры», еще не полностью включившись в образ, болтая о разных пустяках, Алла вдруг неожиданно, в лоб спросила Высоцкого:

– Володя, ты хочешь Запад завоевать, как Россию?

Он очень быстро ответил: «Но здесь я уже все исчерпал!»

Гордившаяся своей интуицией, Алла Сергеевна, конечно же, подспудно осознавала, что, репетируя Уильямса, Высоцкий как бы примеряется, пробует силы, что «он потом перенесет мой рисунок на Марину. Я это понимала, и тем не менее я репетировала…».

С Мариной Влади у нее никогда не складывались отношения, хотя общались они много и часто. В театрах, в каких-то общих компаниях, на разных посиделках и приемах. Внешне все выглядело вполне благопристойно и по-дружески. Но холодок в общении, некоторая натянутость и, вполне возможно, скрытая ревность постоянно присутствовали.

Лишь однажды Алла искренне, до глубины души восхитилась самоотверженностью, преданностью и мужеством Марины, которая во время гастролей «Таганки» во Франции молнией примчалась из Парижа в Марсель спасать своего загулявшего «Волёдю». Она вспоминала: «Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина Влади, она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным до вечернего «Гамлета», а мы репетировали новый вариант спектакля на случай, если Высоцкий не сможет выйти на сцену… Так гениально, как в тот вечер, Володя не играл эту роль никогда – ни до, ни после… Он был бледен как полотно… В интервалах между своими сценами прибегал в мою гримерную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это. Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам – и выходил на сцену… Иначе Высоцкий не был бы Высоцким».

Но Алла Сергеевна всегда хранила в памяти неосторожно оброненную (может быть, в шутку) фразу Марины Влади в момент совершенно незначительной размолвки с мужем: «Да, Володя – не стена. Годы уходят – надо было выходить замуж за кого-нибудь другого…»

«Я люблю одиночество… Мне не нужен никто»

…Набережную Москвы-реки, возле «Балчуга», где после войны селили военных, местная детвора облюбовала как излюбленное место для своих шалостей. Тощая, слабенькая, да и еще с наследственным туберкулезом, Аллочка с азартом принимала участие во всех их играх, при этом ей очень хотелось быть первой, прыгнуть выше всех, пробежать быстрее других.

«Дети – жестокий народ, – потом уже с горечью осознала она. – Несоразмерность этого притязания и моих физических данных настолько раздражала других детей, что однажды они схватили меня за руки, за ноги и стали держать над рекой, грозя сбросить вниз. Я вернулась домой в истерике и перестала с ними дружить. С тех пор возненавидела коллектив».

Видимо, именно тогда в ней навсегда укоренился страх перед толпой, которому уже не суждено было исчезнуть. В ее представлении, «толпа тоже дракон. Когда в стае, управляемой вожаком, выплескиваются наши полузвериные ощущения, страшно. Светлого вожака у толпы, мне кажется, быть не может. Как люди сводятся в толпу – вот что интересно. Часто я вижу из окна эти сборища – то праздничные, то требующие чего-то… У них какое-то полурастительное восприятие мира. Без самосознания, без попытки вытащить себя из болота. Поэтому их инстинктивно тянет в коллектив… Сейчас, после того страшного пути, когда нас искусственно сбивали в коллективы – в пионеры, в комсомол, – у людей мало-мальски думающих должно возникать сопротивление коллективу. Это хорошо понимают в искусстве…»

Хотя театр – искусство коллективное, но Алла Демидова исхитрилась все три десятка лет работы на Таганке прожить, как она уничижительно выразилась, на обочине. Вроде приходила на репетиции. Отыгрывала спектакли и уходила. Хотя считала, что коллективное творчество вообще вредно, «потому что, как в любой большой семье, в театре-семье начинаются конфликты какие-то, какие-то недоразумения, которые надо все время выяснять, а я вообще никогда не выясняю отношения ни с кем: ни с близкими, ни с далекими».

Меньше всего ей хотелось от кого-либо зависеть: «Ладно, от пьяного партнера – сегодня он пьяный, завтра трезвый – это привычно. А вот от неподготовленного, у которого просто слова, слова…»

На Таганке, говорила Демидова, все они поначалу «слишком тесно жили и слишком были вровень по возрастам, по званиям и по всему». Но двух партнеров выделяла особо – Высоцкого и Золотухина. Только им можно было делать замечания, с ними можно было договариваться. По всей вероятности, оттого, что и у того и у другого абсолютный слух, оба – люди певческие, они очень хорошо чувствовали изменения интонации, тембра, быстроты речи.

Владимир Высоцкий мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакции. А при этом – какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Вечная напряженность, страсть, порыв…

Актерски ей по душе был Золотухин, но «с ним невозможно было общаться, потому что он человек пьющий, а я не люблю таких людей. С остальными было просто страшно». Развивая эту больную тему, она повторяла вновь и вновь: «Я ненавижу темные таланты. Я не могу даже рядом на сцене существовать с такого рода актерами! С пьющими, темными, нечитающими… Я ведь прошла большую школу Таганки, в которой ценились такого рода таланты: талант темный, талант выкрика, стихийный, талант пьющий… Когда Любимов куда-то уезжал, актеры регулярно напивались вдрызг. Как-то я играла в спектакле, в котором было целых четыре пьяных человека. Это ужас был…»

Валерий Сергеевич Золотухин упреков коллеги как бы не замечал, но мимоходом все же как-то огрызнулся: «Демидова, конечно, фрукт. Она кладет партнеров под себя разными методами, демагогией, какой-то актерской болтовней…»

«А еще я не люблю, когда на сцене матерятся…» – таково было еще одно пуританское требование Аллы Сергеевны. Мало того, что не любила. Однажды прямо во время спектакля Демидова влепила пощечину своему партнеру, когда тот по ходу действия неловко запутался в шлейфе королевы Гертруды и в сердцах круто высказался по этому поводу. Уже за сценой пристыженный монарх пытался принести свои извинения, но тщетно…

Зато добрая знакомая Аллы Сергеевны, тонкая ценительница театрального искусства, после спектакля восхищенно шепнула актрисе: «Ах, какое чудное решение! Гертруда бьет Клавдия по щеке…»

Высоцкому же Алла Сергеевна прощала то, что никогда не прощала другим.

Вне сцены Демидова всегда самостоятельно «выстраивала отношения» и определяла «правила игры». С Высоцким они были установлены изначально, едва ли не с первого дня. На заре «Таганки», во время гастролей театра в Ленинграде в 1965 году, они с Владимиром мирно, вполне по-приятельски сидели рядышком в полупустом зале и наблюдали за ходом репетиции. «Он мне что-то прошептал на ухо (достаточно фривольное), – вспоминала Алла, – я ему резко ответила. Он вскочил и, как бегун на дистанции с препятствиями, зашагал через ряды к сцене, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы».

Одно время она думала, что границы морали, этики, дозволенности выдуманы самими людьми. Теперь же уверена, что существуют естественные законы человеческой жизни, которые нам даны, – это библейские заповеди. Но соблюдать их нелегко. Для наглядности она приводила довольно-таки странный пример: «Вот у меня на руке наверняка живет система микробов. Один микроб оказывается мутантом, он не хочет жить в системе и по ее законам. Становится изгоем – и погибает. Так и с человеком… Но я, надеюсь, не стала мутантом».

По устоявшемуся мнению, Аллу Сергеевну неизменно отличала гордыня, недосягаемость, умение смотреть сквозь собеседника ледяными, пронзительными и беспощадными глазами Снежной королевы, редко перед кем раскрываясь. Даже давая интервью, она старалась не снимать маску «Актрисы, которая отвечает на вопросы». Впрочем, кто-то из коллег полагал: опыт Демидовой доказывает, что железной женщиной (и в жизни, и в профессии) часто становятся по причине чрезмерной застенчивости.

На сей счет у Демидовой всегда свои резоны, которыми она манипулирует, словно рыцарь щитом: «Наша профессия довольно странная. Идут в нее люди с не совсем нормальной психикой… Надо быть аскетом».

* * *

Как-то летом, в межсезонье, Театр на Таганке отправился на гастроли в Набережные Челны, о чем не преминул спеть Владимир Высоцкий:

 
Ох, мы поездим! Ох, поколесим! —
В Париж мечтая, а в Челны намылясь —
И будет наш театр кочевым
И уличным (к чему мы и стремились)!
 

Местное начальство, рассказывал Вениамин Смехов, визит столичных актеров восприняло благосклонно, но вскоре взмолилось: «Спектакли спектаклями, однако хватит с этой ерундой… Дескать, театр-шмиатр, не знаем, что это такое. А вот концерт – это мы понимаем. К нам Зыкина приезжала! И, значит, давайте нам Высоцкого…»

Коль народ просит – уважим. Составили программу так называемых шефских концертов. Ведущим был назначен «штатный массовик-затейник» Смехов. Выражение лиц у зрителей было таким: «Ну, давай-давай… А где этот, главный-то?..» Наконец вышла Демидова. Стала читать Блока. Дело кончилось плохо. Ушла. Пришел следующий. Тоже ничего не вышло. Пока не появился тот, ради которого все и собрались.

«…Володя пел, – вспоминала уже Демидова. – «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор…» Мы, актеры, стояли за кулисами, тоже слушали эту песню, и я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных вещах кричат. На что мне один наш актер, обернувшись, резко сказал: «Да, но то, что не любит Высоцкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, никого не интересует…»

«Я никогда не открывалась ни в чем. Ни разу, – свято хранила свою независимость Алла Сергеевна. – Я одинокий волк».