Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

Автор книги: Юрий Щеглов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Указанным эффектам способствует ряд сдвигов и инверсий, которыми последний сегмент третьего вечера [от слов «Дама ваша убита» до слов «Игра пошла своим чередом» – VIII, 251–252] контрастирует с соответствующими финальными сегментами двух предыдущих вечеров. Напомним, что там после открытия карты действия шли в следующем порядке: (1) шепот и восклицания игроков, (2) волнение банкомета, с которым он, однако, быстро справлялся, (3) расчет между ним и Германном, (4) уход Германна от стола и из салона. В данной же сцене реплика Чекалинского, парирующая заявление Германна «Туз выиграл», знаменует уже законченность фазы (2) и фокусирует в себе информацию о результате игры, которая ранее распределялась по фазам (1) – (2) и отчасти (3). Весьма заметный контраст с предыдущими двумя вечерами создается благодаря обмену ролями между Германном и Чекалинским: банкомет до сих пор был получателем сигнала о результате игры и – по крайней мере в изложении – конечной точкой в цепи реакций (после игроков); теперь же он передвинулся в ее начало и выступает как источник сигнала. Германн, напротив, в первые два вечера был источником сигнала, а теперь оказывается его получателем. После заявления Чекалинского наступает пауза: игроки безмолвствуют, Германн тоже находится в оцепенении, а затем восклицает «Старуха!». Этот возглас служит толчком к возобновлению застопорившейся последовательности действий: Чекалинский (3) тянет к себе проигранные билеты. Остолбенение, однако, проходит не сразу: «Германн стоял неподвижно». Наконец, наступает (4) – он отходит от стола. Только после этого разражается (1) – задержанная реакция игроков, причем уже не такая, как в первые два вечера: она сильнее, громче и носит характер разрядки накопленного напряжения: «Поднялся шумный говор. – Славно спонтировал! говорили игроки…» (VIII, 252). Благодаря этой ретардации вступления хора игроков мы, в сущности, имеем в конце «Пиковой дамы» массовую немую сцену, как в «Борисе Годунове» или «Ревизоре» (хотя и не полностью финальную и не указанную «открытым текстом»), функция которой всегда одна и та же – усиливать «громоподобие» развязки. Как мы видели, это было целью Пушкина и в «Арапе Петра Великого», где, однако, техника достижения данного эффекта была существенно иной (хотя и включала некоторые моменты сходства с только что рассмотренным эпизодом – например, создание и нарушение инерции, совпадение кульминационных точек двух линий).

Повесть завершается возвращением мира к исходному равновесию. Последняя фраза перед эпилогом: «Чекалинский снова стасовал карты; игра пошла своим чередом» – обозначает восстановление покоя, «веселости» и циклического хода жизни, теперь уже не только в линии банкомета, но и на уровне картежного общества в целом. Эпилог (Германн – в сумасшедшем доме, остальные так или иначе устраивают свои земные дела) знаменует уже полное изглаживание германновской драмы из людской памяти. Он может рассматриваться как иронический аналог тех романтических финалов, где герой, исчерпавший свою миссию, исчезал из мира: удалялся в монастырь, пропадал без вести, погибал на какой-нибудь далекой чужой войне или – в сказочно-мифологизированном варианте – становился частью природы (животным, деревом, духом и проч.).

О «Пиковой даме» написано много: исследователи подвергли лабораторному анализу едва ли не каждую букву пушкинского текста в погоне за эзотерическими смыслами, тайными намеками и зашифрованными разгадками. Нет сомнения, что повесть заслуживает такого подхода и щедро его вознаграждает. Парадоксально лишь то, что это медленное чтение и этот микроскопический анализ столь часто проходят мимо филигранных микроструктур выразительного плана, хотя последние в общем-то лежат на поверхности, доступны восприятию любого чуткого читателя и не требуют почти никакой эрудиции для своего выявления. Роль этих структур особенно наглядна в эпизодах, подобных только что рассмотренному. Ведь здесь царит сухая, поистине хроникальная краткость, отсутствуют какие-либо живописные подробности, колоритные элементы прямой речи, авторские отступления, поэтические фигуры и т. п. Отсутствует и психология: весь необходимый психологический анализ был выполнен в предыдущих главах. На долю последней главы оставлено чистое действие, но и оно чрезвычайно просто и отмерено в скупых дозах. В подобных условиях сильные драматические эффекты создаются исключительно за счет тонко разработанной техники подачи событийного материала – его членения, расположения, оттенения, подведения под известные выразительные конструкции и архетипические схемы. Есть много оснований полагать, что именно в этой сфере лежат некоторые из наиболее интригующих тайн «Пиковой дамы» и всей пушкинской прозы.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК В ДРЯХЛЕЮЩЕМ МИРЕ

(Чехов, «Ионыч»)

1. Элементы поэтического мира Чехова

Сюжет «Ионыча», как и всякого другого отдельного рассказа, может быть объяснен, пересказан, правильно расчленен на составляющие лишь в более широком контексте творчества автора, позволяющем видеть релевантные для него идеи, противопоставления, ситуации – все то, что Р. О. Якобсон называл поэтической мифологией. В данном случае таким контекстом служит для нас проза зрелого Чехова – большие вещи, написанные после 1889 года. Наиболее общим тематическим знаменателем этих произведений может, по-видимому, считаться «дурная завершенность» современной действительности и ряд ее характерных последствий – таких как стагнация, выхолащивание жизни, оскудение и обессмысливание коммуникации между людьми и фактическое их разъединение.

Культурно-историческую специфику этой завершенности прекрасно сформулировал выдающийся критик Н. Я. Берковский, писавший, что за чеховскими персонажами стоит тысячелетняя Россия, что «мир у Чехова кажется устаревшим в своих основах», что это «до сердцевины своей изученный, освоенный <…>, консервативный, <…> косный <…>, знакомый, чересчур знакомый, тоскливо знакомый всем и каждому мир старой, в жизненном строе своем устаревающей России» (Берковский 1969: 52–53).

В чеховском мире, по словам критика, царит полный детерминизм: давно известны и подробно расписаны свойства предметов, связи между ними, типовые отношения человека к вещам:

Вещи вокруг человека впитали в себя его чувства и мысли, трудно разобрать, ему ли они принадлежат или же сами вещи так и родились с этим характерным для них моральным колоритом. <…> Чехов совершенно уничтожает все случайное и специальное в явлениях жизни; вольные признаки становятся общеобязательными и непременными: религиозные убеждения связаны с фасоном калош, есть связь между цветом собачьей шерсти и собачьим голосом, студенты имеют привычку быть белокурыми. В этих чеховских шутках весь горизонт закрыт, все заполнено, всюду густо, не пройти, не просочиться чему-либо иному, кроме того единственного качества, которое предуказано (Берковский 1969: 54).

Поскольку чеховский мир заведомо неодносоставен и включает, наряду с просвещенными и привилегированными слоями русского общества, резко отделенную от них народную массу, то следует оговориться: в данной работе будет идти речь почти исключительно о первой сфере. Она будет далее называться «верхним миром» – в отличие от «нижнего мира» мужиков, низшего мещанства и других «неблагообразных» жителей империи.

1.1. Культура штампов. Наиболее характерной приметой описанного Берковским «остывания» мира может считаться необычайная густота его заполнения готовыми формами: социальными и эстетическими привычками, устоявшимися ассоциациями, культурно-речевыми стереотипами. Все, что говорят и делают чеховские персонажи, отмечено респектабельным и одновременно слегка ностальгичным налетом старины, de´ja` vu, восходит к заученным наизусть классикам, к усредненной ментальности благополучного XIX века, превращаемой в разменную монету разного рода «семейными чтениями». Во всех своих вариантах, от совсем глупых до положительных и передовых, жизнь бездумно движется по сети знакомых дорожек. В этой атмосфере различные чеховские герои чувствуют себя по-разному. Одни страдают, часто сами не зная почему, ибо среда по привычке навязывает им бодрое, позитивное мироощущение; другие, напротив, разыгрывают готовый сценарий непринужденно и весело, как живую жизнь. Впрочем, и сама граница между живым и окостеневающим довольно подвижна: процесс выхолащивания готовых форм может находиться у многих персонажей на весьма ранних стадиях и быть почти неуловимым. В конечном счете уклад «верхнего мира» лишен перспектив, имеет терминальную природу, и перерождение невинных привычек в механические позы и маски является лишь вопросом времени. Но первые этапы процесса могут носить по видимости вполне доброкачественный характер.

Именно эта амбивалентность и нечеткость границы создает в таких рассказах, как «Ионыч», «Учитель словесности», «Попрыгунья» и др., почву для новеллистического поворота, когда герой начинает видеть пошлость и скуку там, где раньше радовался и умилялся. Мажорный тон в начале сюжета часто достигается с помощью всякого рода праздничных мотивов: банальность и нищета духа впервые вводятся в рамках ухаживания, свадьбы, семейного торжества, бала, игры, экскурсии и т. п., где они заглушены шумным весельем участников и замаскированы вполне законной ритуальностью самого события. «Учитель словесности», «Именины», «Ионыч», «Анна на шее» развертывают перед нами длинные сеансы ритуального времяпровождения, имитирующие спонтанную жизнь, активность и веселье.

У кого на руках эта карта, – начал торжественно старик Шелестов, <…> – тому судьба пойти сейчас в детскую и поцеловаться с няней. Удовольствие целоваться с няней выпало на долю Шебалдина. Все гурьбой окружили его, повели в детскую и со смехом, хлопая в ладоши, заставили поцеловаться с няней. Поднялся шум, крик… – Не так страстно! – кричал Шелестов, плача от смеха. – Не так страстно!.. <…> Манюся прищурила глаза и показала ему <Никитину> кончик языка, потом засмеялась и ушла. А через минуту она уже стояла среди залы, хлопала в ладоши и кричала: – Ужинать, ужинать, ужинать!.. И все повалили в столовую (Чехов 1974–1983: VIII, 316–317; далее в этой главе ссылки на издание даются сокращенно c указанием тома и страницы).

Выхолащивание жизни, оскудение ее творческих ресурсов, усталость и омертвение могут выражаться и в нешаблонных формах. Отнюдь не все слова, позы, жесты заимствуются героями из культурных гардеробов эпохи: многие из них они выдумывают себе сами. Однако и эти более личные черточки имеют неприятный механический оттенок, когда они не отражают живых и интимных движений души, а вырабатываются на поверхности в виде особого рода бутафории, призванной скрывать от других и от себя пустоту, неталантливость, страх перед бессмысленностью жизни. У Чехова немало персонажей со смутным, ускользающим внутренним миром, чьи слова и отношение к людям, как у психически больных, неустойчивы и ненадежны, не могут приниматься буквально и служить мостиком к полноценному душевному контакту. Типичный пример – мать Нади («Невеста»), для которой спиритизм, гомеопатия, книги и т. п. являются лишь средством заглушить тоску и растерянность. Часто речи подобных лиц претендуют на некий игровой эффект, с подтекстом и многомерностью, воспроизводя внешние признаки игровой речи, но при этом фиктивность подтекста, бутафорский характер второго плана оказываются совершенно явственны. Образцы такой квазиглубокомысленной речи встречаем у отца Андрея («Невеста»):

Страшный ты стал! [говорит бабушка Саше]. Вот уж подлинно, как есть, блудный сын. – Отеческого дара расточив богатство, – проговорил отец Андрей медленно, со смеющимися глазами, – с бессмысленными скоты пасохся, окаянный… (X, 204–205)

Разумеется, те же персонажи вполне могут употреблять и штампы, да и не всегда легко указать ту точку, где кончается их квазииндивидуальный стиль и начинается стереотипность более общего порядка.

1.2. Провал коммуникации. Автоматизм и оскудение духовной жизни приводят к невозможности сколько-нибудь содержательного общения. Несоответственная реакция партнера на порыв общительности и интимности со стороны героя, душевная глухота, уход от ответа – мотив, фигурирующий у Чехова на видном месте.

Иногда, как в раннем рассказе «Тоска», он лежит в основе всего сюжета: извозчик пытается говорить с пассажирами о смерти сына, не встречает с их стороны никакого отклика и кончает тем, что рассказывает о своем горе лошади.

В «Даме с собачкой» эта ситуация разработана особенно выразительно: «Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, Гуров не удержался и сказал: – Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте! Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул: – Дмитрий Дмитрич! – Что? – А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!» (X, 137).

В «Ионыче» Старцев жадно интересуется, что читала Екатерина Ивановна, та отвечает: «“Тысяча душ” <…> А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч!» – и убегает от него в дом (X, 30).

В «Попрыгунье» доктор Дымов делится с женой радостью – он только что защитил диссертацию и, возможно, получит приват-доцентуру по общей патологии. «Видно было по его блаженному, сияющему лицу, что если бы Ольга Ивановна разделила с ним его радость и торжество, то он простил бы ей все, и настоящее и будущее, и все бы забыл, но она не понимала, что значит приват-доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр и ничего не сказала» (VIII, 24).

Сцена с неудачными попытками коммуникации имеется также в «Невесте», где мать Нади интересуется спиритизмом, гомеопатией, любит якобы глубокие разговоры о сомнениях, которым она подвержена и т. п., но не находит общего языка с дочерью, охваченной смятением и тоской. На Надин вопрос: «Отчего я не сплю по ночам?» – она говорит: «Не знаю, милая. А когда я не сплю по ночам, то <…> рисую себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит, или рисую что-нибудь историческое, из древнего мира…» Услышав это, «Надя почувствовала, что мать не понимает ее и не может понять <…> ей даже стало страшно…» (X, 207).

В рассказе «Архиерей» преосвященный Петр, человек одинокий и больной, говорит матери о том, как соскучился по ней, и получает в ответ лишь церемонное «Благодарим вас» (X, 191). Иногда экспансивного героя попросту гонят прочь, как в рассказе «Почта», где студент оживленно болтает с почтальоном, тот долго отмалчивается, а потом отвечает недружелюбно и со злобой: «Как вы любите говорить, ей-Богу! Неужели нельзя молча ехать?» (VI, 338).

Что касается пьес Чехова, то они буквально наполнены примерами Провала коммуникации и, можно сказать, почти целиком посвящены этой теме, отражая ее даже внешней структурой диалога (см. об этом Скафтымов 1972: 339–380, 404–435).

1.3. «Надо и «нельзя». Наконец, весьма зловещей чертой «устаревшего мира» является его тирания над личностью. Традиционный миропорядок насквозь регламентирован, обставлен множеством обязанностей и запретов, относящихся к разным сферам, – начиная с самого главного, как то: определение своего места под солнцем, выбор спутника жизни, друзей, профессии, и кончая самыми мелкими деталями повседневного этикета. При всей своей дряхлости и исторической исчерпанности истеблишмент еще располагает многими средствами вербовать людей, удерживать их в своей орбите и подавлять инакомыслие. Принуждение и попытки вырваться из-под него составляют одну из ядерных ситуаций поздней чеховской прозы. Бунт человека против мертвой традиции, против власти «надо» и «нельзя» обходится ему дорого.

Один из самых жестоких случаев описан в повести «Моя жизнь», где все общество в лице семьи, друзей, обывателей, начальства, городских властей и даже уличных мальчишек оказывает нажим на героя, отказывающегося из идейных соображений от респектабельной карьеры, следующей ему по рождению. Принцип, в силу которого человека подвергают травле, четко формулирует мясник Прокофий: «Есть губернаторская наука, есть архимандритская наука, есть офицерская наука, есть докторская наука, и для каждого звания есть своя наука. А вы не держитесь своей науки, и этого вам нельзя дозволить» (IX, 233).

Безнадежно больному профессору из «Скучной истории» хотелось бы в оставшиеся ему немногие месяцы сосредоточиться на вопросах жизни и смерти, но волей жены и дочери он вынужден выполнять обязанности отца семейства: «Тебе непременно нужно съездить в Харьков» (для наведения справок о будущем зяте). Те же охранители семейного престижа настойчиво советуют профессору расстаться с Катей, его воспитанницей, единственным близким ему существом.

Мы постоянно сталкиваемся у Чехова с персонажами прикрикивающими, одергивающими, следящими, напоминающими о долге, нагоняющими страх строгой и постной миной.

В рассказах «Анна на шее», «Муж», «Необыкновенный» выведены домашние деспоты, одним своим присутствием убивающие веселье и аппетит. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» ради спокойствия профессора и ребенка людям запрещают смеяться и громко разговаривать.

Принудительность, как и штампы, может принимать внешне благообразный облик: в «Учителе словесности» Маня «завела от трех коров настоящее молочное хозяйство, и у нее в погребе и на погребице было много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, и все это она берегла для масла. Иногда ради шутки Никитин просил у нее стакан молока; она пугалась, так как это был непорядок, но он со смехом обнимал ее и говорил: – Ну, ну, я пошутил, золото мое! Пошутил!» (VIII, 327).

Много обязательного довлеет над героями в «Ионыче»: Старцеву как интеллигентному человеку «необходимо познакомиться с Туркиными», Котику надо учиться музыке, надо ехать в клуб; Вера Иосифовна полагает, что «пока девушка растет, она должна находиться под влиянием одной только матери» (X, 27) и т. п.

Для героини рассказа «Попрыгунья» императивными являются все условности светской и художественной жизни, которую она стремится вести: «От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на картинную выставку, потом к кому-нибудь из знаменитостей. [Посылая мужа в город за платьем: ] – Когда же завтра? <…> Нет, голубчик, надо сегодня, обязательно сегодня! <…> Ну, иди же…; [Уступая Рябовскому: ] Надо испытать все в жизни…» (VIII, 9, 14, 16).

В повести «Три года», после смерти ребенка, «все нужно было ездить на Алексеевское кладбище слушать панихиду и потом томиться целые сутки <…> и говорить жене в утешение разные пошлости» (IX, 72). Для героев этой повести, богатых купцов, вся жизнь тянется под знаком рутины и долга: «Само наслаждение искусством <…> превратилось для многих в скучную, однообразную обязанность. <…> быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет…» (Там же: 78, 91).

Как это часто бывает, антиистеблишмент – так сказать, официальная оппозиция в рамках существующего порядка – действует по тем же формулам, диктуя живым людям деспотические правила во имя просвещения и прогресса. Наиболее памятный пример – передовая Лида в «Доме с мезонином».

2. Архифабула семи рассказов

В прозе позднего Чехова можно выделить группу рассказов, между которыми в свете упомянутых трех мотивов обнаруживается значительное сходство: «Ионыч», «Невеста», «Учитель словесности», «В родном углу», а также «Дом с мезонином», «Именины», «Попрыгунья». Из них первые четыре характеризуются особенной фабульной близостью, а остальные три развивают в основном ту же схему, но с заметными отклонениями. Для этих рассказов мы сформулируем единую обобщенную фабулу, или архифабулу, суть которой – конфронтация нормального человека с устарелым и окостеневающим миром, черты которого намечены выше.

В центре рассказа – персонаж, полный сил и молодых надежд, желающий жить, трудиться, любить, общаться с интересными людьми. Все это он надеется осуществить в рамках «верхнего мира», в отношении которого питает разнообразные иллюзии, считая его новым, добрым, талантливым, полным заманчивых возможностей. Попытка героя войти в этот мир или, уже находясь в нем, сделать на него ставку в реализации своих надежд, терпит неудачу, наталкиваясь на автоматизм, ничтожество интересов и пустоту; он ищет живого, а находит мертвое. Наступает разочарование, разрешающееся либо разрывом героя с «верхним миром», либо примирением, либо той или иной катастрофой.

Отметим некоторые типичные обстоятельства, играющие роль в конкретизации основных моментов архифабулы. Иллюзии героя мотивируются, с одной стороны, его личными качествами: молодостью, неопытностью. Он часто изображается как начинающий жить, не принадлежащий к истеблишменту, пришедший к нему из «нижнего мира» – из плебейской среды, из глуши и т. п. Дополнительной мотивировкой его доверия к миру может служить влюбленность: свою попытку врастания в систему он осуществляет через ухаживание и брак. С другой стороны, первоначальный оптимизм героя обусловлен, как было сказано, амбивалентностью самого «верхнего мира». Разочарование героя является, таким образом, постепенным: он не сразу понимает, что с ним делается, особенно если прозрение влечет переоценку близких людей. Неудача реализуется по-разному: иногда истеблишмент отвергает героя («Ионыч», «Дом с мезонином»), иногда обманывает («Попрыгунья»). Как эта главная неудача, так и более мелкие трения героя с системой, предшествующие ей в качестве предвестий, могут развертываться по-разному.

Наиболее типичный сценарий использует на видном месте мотивы Провал коммуникации и Надо / нельзя: «верхний мир» верит, что им найдены единственно правильные и необходимые формы жизни, и склонен смотреть на экспансивные выходки героя с превосходством и неодобрением. Свою псевдокультуру он несет высоко и оберегает от прикосновения чужих необученных рук. Горячему и спонтанному порыву героя, ищущего живого общения, эта среда противопоставляет строгую ритуальность, она его одергивает и отодвигает, как расшалившегося ребенка, она не принимает его всерьез. Вспомним ужас Мани в «Учителе словесности», когда Никитин просит молока из ее неприкосновенных запасов, или непримиримую вражду серьезной Лиды к «легкомысленному» художнику в «Доме с мезонином», или неуважение Ольги Ивановны и ее артистического окружения к работяге Дымову в «Попрыгунье», или, наконец, судьбу Ионыча, принесенного Котиком в жертву музыке.

Разрыв героя с «верхним миром» может реализоваться как уход из дома («Невеста», «В родном углу»; в «Учителе словесности» – только мечты об уходе); катастрофа – как распад семьи, смерть одного из героев, потеря ребенка («Попрыгунья», «Именины»); примирение – как приятие реальности, потеря идеалов, автоматизация жизни («Ионыч»). Примирению может предшествовать Отказное движение в виде попытки разрыва и отыскания иного пути (Екатерина Ивановна в «Ионыче»).

3. Фабульная схема «Ионыча»

В каждом из рассказов, разрабатывающих одну и ту же архифабулу, последняя получает особый поворот, реализуясь каждый раз на несколько ином социально-психологическом материале и с новыми акцентами. Фабульная схема отдельного рассказа получается из архифабулы путем доразвития некоторых ее элементов до более конкретного вида. В частности, фабульная схема «Ионыча» (которую мы далее для краткости позволим себе называть также темой этого рассказа) задает определенную разновидность как того «естественного, свежего, стремящегося жить», что воплощено в герое, так и того «искусственного, мертвого, ригидного», на что он наталкивается в «верхнем мире». «Естественность» героя конкретизируется как стихийная почвенность, близость к мужицким корням, в силу которых он в душе остается чужд приманкам «верхнего мира» и тянется к простым и изначальным ценностям жизни. В то же время эта приземленность носит у него тяжеловатый и рыхлый оттенок, несет в себе потенции замедления, лени и застоя, которые в конце концов и реализуются. «Искусственность» среды конкретизируется как особого рода псевдокультура, имеющая подражательный и суррогатный характер, но претендующая на высокую общественную миссию. Ее индивидуальная физиономия, составляющая едва ли не главный интерес «Ионыча», не поддается краткой формулировке; мы попытаемся определить ее черты ниже, говоря о первой главе рассказа.

Своеобразие «Ионыча» состоит в том, что архифабула в нем фактически представлена два раза, образуя две линии, Старцева и Екатерины Ивановны, во многом изоморфные. Оба протагониста неопытны и находятся во власти иллюзий, оба пытаются построить на этой вере свое будущее; оба терпят неудачу и разочарование. Эта глубинная идентичность судьбы героев не мешает Провалу коммуникации между ними, который обусловлен, с одной стороны, несинхронизированностью их линий (фазы Екатерины Ивановны отстают от фаз героя), с другой – их неодинаковой глубиной. В отличие от Старцева эволюция Екатерины Ивановны является более поверхностной и не идет до конца. Разочарование и смена ориентации не отвращают ее полностью от истеблишмента, она остается в нем же, переходя лишь от одной «школы мысли» (служение искусству) к другой (служение людям). Прежние иллюзии сменились у нее новыми, тогда как Старцев давно все понял и не имеет никаких иллюзий – в силу того самого тяжеловатого мужицкого здравого смысла, который и раньше оберегал его от полной зачарованности туркинской культурой. Эта трезвость отчаявшегося человека плюс лень и бессилие приводят к финальной неудаче коммуникации в главе 4.

4. Композиция «Ионыча»

4.1. Соединение двух фабульных линий в одну сюжетную. Термин «композиция» употребляется нами в том же смысле, что и «сюжет», т. е. как способ линейного представления фабульных событий. В отличие от «Анны на шее», где две фабульные линии (отца и дочери) излагаются путем параллельного монтажа, в «Ионыче» одна линия (Старцева) принята за главную, другая же (Екатерины Ивановны) в основном инкорпорирована в первую, т. е. развертывается перед читателем в том виде и порядке, в каком она раскрывается перед заглавным героем. Вначале этот порядок соответствует хронологическому течению жизни героини; затем линия Екатерины Ивановны прерывается – отказав Старцеву, она уезжает, и четыре года герой ничего о ней не знает; после этого Екатерина Ивановна вновь появляется и ретроспективно сообщает о своей жизни в Москве (глава 4); с этого момента ее линия вновь излагается в хронологическом порядке и на сей раз от лица автора, а не глазами Ионыча, чьи отношения с героиней прекратились.

4.2. Эпизоды и периоды. Полученная таким способом объединенная сюжетная линия Старцева / Екатерины Ивановны рассказывается с помощью двух типов повествовательных отрезков: это, с одной стороны, эпизоды, протяженность которых измеряется минутами и часами, с другой – периоды, покрывающие целые сезоны, месяцы и годы. Особая важность моментов, проводимых героем в семействе Туркиных, находит отражение в том факте, что его отношения с ними имеют почти исключительно форму эпизодов, в то время как остальная жизнь Старцева, отдельная от Туркиных, дается суммарно в форме периодов. Именно в эпизодах общения с Екатериной Ивановной действие движется вперед или хотя бы получает стимул к такому движению; в периоды одинокой жизни героя оно замедляется, сменяясь стагнацией и цикличностью.

4.3. Распределение сюжета по главам. Деление рассказа на главы соответствует этапам взаимоотношений двух протагонистов: (1) знакомство, (2) ухаживание, (3) предложение и неудача, (4) встреча через четыре года с переменой ролей и вторичная неудача, (5) отсутствие общения, одинокая жизнь обоих героев.

4.4. Строение главы. Внутри каждой главы действие развертывается по схеме, которую на некотором общем уровне можно рассматривать как уменьшенное подобие сюжета всей новеллы. Напомним, что главная линия – эволюция Старцева – строится следующим образом: (а) пребывание героя в «нижнем мире»; (б) иллюзии относительно «верхнего мира», попытка войти в него, (в) неудача, примирение. Примерно такая же кривая наблюдается в пределах каждой главы. «Покой, порыв и вновь покой» – вот общая формула, шестикратное повторение которой (в масштабе всей новеллы и в каждой из пяти глав) призвано, по-видимому, с максимальной выразительностью прочертить тему рассказа и в особенности инертный, тяжеловатый элемент в обрисовке заглавного героя. Каждая глава начинается описанием жизни Старцева – жизни неполной, недостаточной, представляющей собой, в сюжетных терминах, «нехватку», требующую удовлетворения. Далее следует эпизод общения с Туркиными, открывающий перед героем возможность более яркого и осмысленного существования. Возможность эта не реализуется, и глава заканчивается той или иной формой примирения и покоя.

Эта схема полностью выдержана в главе 2 (труды и одиночество доктора в Дялиже – ухаживание и несостоявшееся свидание на кладбище – досада, усталость и успокоение в коляске) и в главе 4 (унылая жизнь Старцева, засасываемого обыденщиной, – вечер у Туркиных и свидание с Екатериной Ивановной – неудача, раздражение, успокоение). В главе 1 (одинокая жизнь в Дялиже – вечер у Туркиных, знакомство с Екатериной Ивановной – кровать, сон) отсутствует негативный момент нереализованных возможностей в конце, ибо сами эти возможности еще не полностью определились. Ослаблен и негативный характер начального периода, ибо доктору здесь еще не успела осточертеть рутина земской службы. В главе 3 (неудачное предложение, обида – успокоение, возвращение к будничной жизни) отсутствует начальный период – «нерадостная жизнь»: такой период, общий для глав 2 и 3, дан в начале второй главы. Эти две главы, описывающие ухаживание и предложение, образуют как бы одну суперглаву, единую в плане времени и действия, хотя набор остальных типовых моментов – иллюзии, попытка, неудача, примирение – в каждой из них свой.

Глава 5, будучи финальной и результативной, дает несколько особый вариант общей схемы. С героями произошли необратимые перемены, их отношения прервались, движение прекратилось, и основная троичная формула предстает в соответственно деформированном, хотя и узнаваемом виде. Ее элементы даны в обычной последовательности (скучная жизнь Ионыча – мотив Котика и любви к ней – отдых, ужин, игра в карты). Однако средний элемент, репрезентирующий порыв ввысь, представляет собой не новую встречу героев, а лишь реликт, тень такой встречи, ретроспективное упоминание об их прошедшем романе: «За все время, пока он живет в Дялиже, любовь к Котику была его единственной радостью…» (X, 41). За этим следует описание ужинов и карточных вечеров в клубе – очевидный аналог успокоения в финалах других глав. Таким образом, кривая эволюции Ионыча в главе 5 формально выполнена. Интересно, что автор считает нужным подвести под ней черту специальной фразой: «Вот и все, что можно сказать про него» (Там же). По-видимому, композиционная роль этой итоговой строки состоит в том, чтобы отграничить обычный затухающий конец в линии Ионыча от сверхсхемного заключительного пассажа («А Туркины?..»), где автор от себя досказывает линию Екатерины Ивановны, выпавшую из ведения заглавного героя. Благодаря этому отграничению нестандартного appendix’a структурная идентичность пятой главы всем предыдущим оказывается более четкой.