Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

Автор книги: Юрий Щеглов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Присутствие обоих этих элементов в рассматриваемой сцене как нельзя более соответствует взгляду Пушкина на Петра. С фигурой Петра постоянно связывается у Пушкина представление о могучей силе, близкой к Богу и стихиям; поэт характеризует его такими выражениями, как «роковой огонь», «могущ и радостен как бой», «свыше вдохновенный», «мощный властелин судьбы». «Он весь, как Божия гроза», – сказано в «Полтаве», и в том же духе подан образ царя в интересующей нас сцене: «Вдруг в передней раздался громозвучный голос Петра». Выбор литературных архетипов, реализующих ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, вполне соответствует особому характеру персонажа, чье появление оформляется с помощью этой конструкции, каковая тем самым из чисто выразительной превращается в тематически окрашенную.

Рассматривая ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, мы указали некоторые предвестия кульминационного узнавания в предыдущем ходе событий. Сходные предвестия, как можно было ожидать, присутствуют и в составе событийного варианта данной конструкции, т. е. в линии Екимовны, причем на довольно раннем ее этапе. Какие детали могли указывать на то, что в критический момент дура Екимовна окажется умнее хозяина, «ткнет его носом» в реальность и спасет от необдуманного поступка? Задним числом видно, что такое развитие событий вполне согласуется с ее предыдущим поведением. Зная умонастроение своих господ, Екимовна с самого начала направляет беседу по наиболее перспективному руслу: это она своим потешным номером подсказывает обедающим ту злободневную тему, по которой каждому есть что сказать. Это ее прибаутки дают толчок оживленному разговору о нелепых, с точки зрения бояр, петровских нововведениях, о фривольности нынешней молодежи и, наконец, о Корсакове как примере этих пагубных тенденций. Иначе говоря, социальная жизнь в доме Ржевского приводится в движение Екимовной – и эта ее функция подчеркнута в начале обеда, когда выясняется, что без нее не умеют начать разговора: «Звон тарелок и деятельных ложек возмущал один общее безмолвие. Наконец, хозяин, видя, что время занять гостей приятною беседою, оборотился и спросил: “А где же Екимовна? Позвать ее сюда”» (VIII, 20)8989
  Прием выразительности ПРЕПОДНЕСЕНИЕ: весомость элемента А подчеркивается тем, что появлению А предшествует его ощутимая «нехватка», создается некоторая «потребность» в А. См.: Жолковский и Щеглов 1987: 61–62.


[Закрыть]. Являющаяся на зов дура, по сути дела, приходит на выручку тугодуму-хозяину. Но то же самое делает она и позже, когда указывает хозяину на приезд царя; здесь, однако, ее функция не замаскирована притворным дурачеством, осуществляется более прямо и открыто, и не по приказу, а самостоятельно. Умение скрыто манипулировать господами, проявленное Екимовной в начале обеда, позволяет предполагать в ней интеллект, сообразительность, чуткость к социальному заказу; эти качества манифестируются с полной определенностью в критическую минуту, когда дура первой дает сигнал о приближении императора, принимает командный тон и мобилизует гостей и домашних боярина на соответствующие действия.

3. Совмещение «линии дуры» с «линией щеголя». Наиболее изящным художественным решением в четвертой главе «Арапа Петра Великого» представляется совмещение обоих ВНЕЗАПНЫХ ПОВОРОТОВ – событийного и ментального – и их одновременный кульминационный взрыв в словах Екимовны: «Старая борода, не бредишь ли? али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал». Линии щеголя и дуры переламываются, оборачиваясь своей противоположностью, в одной точке: о том, что прибыл не Корсаков, а царь, мы узнаем от Екимовны, и, сообщая об этом, дура резко меняет шутовской тон на серьезный, прерывает хозяина и награждает его презрительными эпитетами. Совмещение в одной краткой реплике, своего рода one-liner, двух перебросов в новое качество, придает ей ту концентрированную силу, которую мы вправе ожидать от сюжетного пика.

Схождение линий Корсакова и Екимовны здесь завершается, но начинается оно несколько ранее – в тот момент, когда дуре приказывают изобразить сцену недавнего визита «заморской обезьяны»: «Дура Екимовна схватила крышку с одного блюда, взяла под мышку будто шляпу и начала кривляться, шаркать и кланяться во все стороны, приговаривая: “мусье… мамзель… ассамблея… пардон”» (VIII, 22). Ввиду приближающейся кульминации, в которой Екимовне отведена столь важная роль, эта сцена представляется более чем своевременной, поскольку возобновляет ее шутовскую партию, оттесненную на второй план разговорами гостей почти двумя страницами ранее. Теперь она по приказу хозяина как бы подхватывает корсаковскую линию и выступает с нею на первый план. Это момент одновременной экспозиции обоих элементов, которым предстоит переброс в противоположность, – «глупости» Екимовны и явления щеголя. Реакция гостей – «общий и продолжительный хохот» – способствует сольному эмоциональному подчеркиванию обоих элементов. Интересно отметить, что сближение двух линий происходит не только по смежности, но и по сходству, ибо Корсаков в глазах боярина и его гостей также является шутом, о чем эксплицитно говорит старый князь Лыков: «Не он первый, не он последний воротился из Немецчины на святую Русь скоморохом» (VIII, 22). Можно, таким образом, сказать, что кульминационный one-liner Екимовны представляет собой отбрасывание скоморошества не только в событийном плане (дура превращается в умную), но и в ментальном (думали, что приехал шут, а оказывается, что приехал царь). «Шутовству конец», «наступает момент истины» – вот примерная интерпретация этого удвоенного отвержения старых качеств и представлений.

Кульминационный характер реплики Екимовны оттенен как графически (отдельная короткая фраза, прерывающая на полуслове монолог хозяина), так и резкой переменой темпа и характера разговора в заключительном длинном абзаце, следующем за этой репликой:

Гаврила Афанасьевич встал поспешно из-за стола; все бросились к окнам <…>. Сделалась суматоха. Хозяин бросился навстречу Петра; слуги разбегались, как одурелые, гости перетрусились, иные даже думали, как бы убраться поскорее домой <…>. Обед, за минуту перед сим шумно оживленный веселием и говорливостию, продолжался в тишине и принужденности (VIII, 22–23).

Все в этом последнем отрезке главы отмечено уникальностью, вносимой фигурой Петра: он ест собственными ложкой и вилкой, разговаривает не с гостями, а с Екимовной и по-немецки с пленным шведом (прочие присутствующие превращаются в безличных «всех»), обслуживается самим хозяином дома и после обеда уединяется с ним в гостиной.

4. Добавим в заключение еще два слова о тематической интерпретации этого сюжетного построения. Выше уже отмечалось, что концентрированность эксплозии и некоторые архетипические мотивы, используемые при конкретизации ВНЕЗАПНЫХ ПОВОРОТОВ, отражают взгляд Пушкина на Петра как на грозную силу, производящую потрясение одним своим появлением. Но, по-видимому, происходящее может быть вписано и в какие-то более частные тематические фигуры конкретно-исторического и социального плана, развиваемые в «Арапе Петра Великого». Легко заметить, что обе конструкции ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, ментальная и событийная, развернуты на однородном, в широком смысле, материале, а именно – выдержаны в терминах этикета, обычая, культурных традиций и иерархических условностей. С одной стороны, дура Екимовна, с другой – Корсаков и Петр перечеркивают некоторые порядки и церемониалы, принятые в допетровской России.

Щеголь нарушает этикет, въезжая в боярский двор (накануне, на ассамблее, он также нарушил этикет, правда, новый, а не старый, и вынужден был пить «Кубок большого орла»); шутиха меняет ритуальный скоморошеский стиль на нейтральный, прикрикивает на хозяина и беседует с императором; Петр за обедом игнорирует чины и знатность, разговаривая не с боярами, а с дурой и с пленным шведом. Более того, самая цель приезда Петра, выясняющаяся лишь в следующей главе (просить боярскую дочь, любящую стрельца, в жены для своего арапа Ибрагима) представляет собой неслыханный афронт и вызов традиции.

Мы уже говорили о том, что и вся застольная беседа у Ржевского, предшествовавшая приезду царя, была посвящена теме старых и новых обычаев. Итак, все в этой главе, включая как материал диалогов, так и технические узлы сюжетных механизмов, строится под знаком культурных конвенций и их нарушений. Но культурные ритуалы, коды и объекты, как правило, имеют важное символическое значение, репрезентируя весь политический и социальный уклад, внешним оформлением которого они служат. Их ломка знаменует расшатывание старого мира, и недаром революционеры всех эпох стремились разделаться с ними едва ли не в первую очередь, как бы предполагая магическую связь между эмблемой, костюмом или обычаем и соответствующим миропорядком (насильственная стрижка бород при Петре, сидение черни на тронах во время революций и проч.). Поэтому данная глава, хотя и относительно бесконфликтная и посвященная лишь обеду, представляет в неоконченном тексте пушкинского романа зону наиболее интенсивного противостояния старой и новой России.

III. «Пиковая дама», гл. 6: «Дама ваша убита»

В последней главе «Пиковой дамы» с особой тонкостью разработан эпизод титанической игры Германна, его головокружительного восхождения, триумфа и сенсационного падения из-за глупой ошибки, «обдергивания»9090
  Призрак графини правильно назначил Германну три карты, и именно эти карты «легли налево» в три последовательных вечера, однако Германн по рассеянности сделал ошибку («обдернулся») в том, что целиком зависело от него, а именно, ставя карту, воспользовался дамой вместо туза. Технику игры подробно разъясняет Дебрецени (Дебрецени 1983: 200).


[Закрыть]. Мрачная, эгоцентрическая и вызывающая игра Германна, в которой на карту ставятся карьера, место под солнцем и сама жизнь, с максимальной наглядностью и четкостью противопоставлена бездумно-гедонистической, ни к чему в конечном счете не обязывающей игре остального картежного общества.

По словам Г. А. Гуковского, «для них карты – это увлечение, дорогая забава, веселье азарта, переплетаемого с шампанским и ночными бдениями кутежа; для него карты – это опасная страшная сила успеха в жизни, это – деньги, это всепоглощающая страсть к победе над людьми, приведшая к безумию. Карты могут дать Германну оружие победы над миром Томских, миром старой графини, миром дворцов, угнетающим его» (Гуковский 1966: 172).

Грандиозный масштаб игры Германна задан уже гениальным авторским решением разбить ее на три ночи, по карте в ночь; три карты Германна – это классические «три удара», три сражения, три гигантские ступени в нарастании драматического suspense, три крупных плана в поединке гордого индивида с легкомысленным, но всесильным светом. Напрашивающиеся параллели с «Вием» Н. В. Гоголя и с другими подобными сюжетами, где человек, имеющий те или иные сношения с дьяволом, трижды встречается с ним или его посланцами (ср. «Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне…» Жуковского-Саути и др.), – представляются довольно перспективными, если принять во внимание демонологические аспекты сюжета «Пиковой дамы», в особенности черты ведьмы в старой графине, чьим инструкциям повинуется Германн (см. об этом Дебрецени 1983: 223–224). Но как бы ни решался вопрос о связи композиции типа «три встречи» с демонологической темой, три явления Германна в игорном салоне поданы с обычной для Пушкина сюжетной изобретательностью, на которой мы и остановим наше внимание.

1. Сцена. Место действия знаменательно прежде всего своим высоким классом: это салон, знаменитый на весь Петербург, возглавляемый «славным Чекалинским», выигравшим миллионы, привлекающий к себе военно-чиновный мир и цвет аристократической молодежи. Игрой в карты начиналась повесть, игрой она и кончается, но игра поднята здесь на более высокую ступень блеска и престижа. «Ряд великолепных комнат, наполненных учтивыми официантами» (VIII, 249), где сидят за вистом генералы и тайные советники, – это сцена совершенно иного ранга, нежели квартира конногвардейца Нарумова в первой главе. Все имеет здесь укрупненный масштаб по сравнению с началом: в качестве партнера и зрителя выступает уже не свой брат-офицер, а деньги и власть, персонифицированные избранным столичным обществом. Особый характер игорного салона конца повести выражается, среди прочего, в том, что салон этот – новый, только что возникший, как бы нарочно воздвигнутый судьбой, чтобы послужить подмостками для трагикомедии Германна и затем исчезнуть: Чекалинский приехал из Москвы и, вероятно, вернется туда9191
  Ср. эшафот, специально возводимый для каждой казни; уничтожение места действия после развязки драмы в литературе романтизма и др.


[Закрыть]. Став обладателем магической тайны, Германн чувствует, что для ее реализации нужна какая-то специальная, «классическая», приподнятая над обыденностью обстановка («он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очарованной фортуны» – VIII, 249), и соткавшийся из воздуха дворец Чекалинского кажется ему удовлетворительным приближением к этому идеалу («случай избавил его от хлопот» – Там же).

2. Зрители. Чтобы быть поразительным, событие должно быть таковым не только само по себе, по своим «объективным» признакам, но и в некоторых субъективных планах, т. е. в восприятии хотя бы части действующих лиц. Эти отражения события в сознании его свидетелей и участников сопереживаются читателем и в какой-то мере становятся «прописями» для его собственных эмоций по поводу происходящего. Проводя событие сразу через несколько таких «прописей» – индивидуальных реакций, порой весьма различающихся по силе, качеству, мотивам, – автор имеет возможность создавать многомерный эффект. В каждой из подобных перспектив контраст между событием и некой нормой или ожиданием, являющийся необходимым условием эффекта, может принимать свой специфический ракурс и тематический колорит. Это убедительно иллюстрируется массовыми сценами у Ф. М. Достоевского: например, комплексное воздействие сцены с бросаемыми в камин ста тысячами рублей в «Идиоте» складывается из реакции Рогожина (восхищенного «королевским» жестом Настасьи Филипповны), Гани Иволгина (для которого это колоссальное испытание воли), Фердыщенка (готового за одну лишь тысячу вытянуть пачку денег зубами из огня), Лебедева и других. В последней главе «Пиковой дамы», кроме непосредственного изложения фактов, имеются три различные инстанции, в которых эти факты находят свое отражение. Это (а) Нарумов – приятель Германна и сам хозяин карточного салона, (б) игроки и официанты, (в) Чекалинский – банкомет и хозяин дома. Посмотрим, какой вклад в драматизм сюжета вносит каждая из упомянутых перспектив.

Присутствие Нарумова и его реакции на игру Германна отмечаются лишь в первый вечер. Это можно объяснить тем, что специфические мотивы для удивления, имеющиеся у Нарумова в отличие от других зрителей, по-видимому, исчерпываются в первый же вечер, и в дальнейшем его переживания по поводу игры Германна совпадают с реакцией всей массы присутствующих. Нарумов – «инсайдер», чья перспектива нужна для того, чтобы сделать ощутимым контраст между нынешним Германном, готовым поставить на карту весь свой капитал, и вчерашним Германном, который из благоразумия не хотел даже вступать в игру. Ведь именно у Нарумова он заявлял, что «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VIII, 227). Нарумов представляет ту часть публики, которая знает прежнего Германна и для которой указанный контраст актуален и поразителен. Его отношение к действиям Германна фиксируется на протяжении вечера трижды. Когда последний получил разрешение поставить карту, «Нарумов смеясь поздравил Германна с разрешением долговременного поста, и пожелал ему счастливого начала» (VIII, 250). Из этой фразы видна вся степень заблуждения Нарумова относительно намерений Германна. В глазах конногвардейца Германн – неофит, поддавшийся, наконец, соблазнам игры, причем слово «начало» подразумевает, что от Германна ожидается игра регулярная и более или менее обычного типа, как игра Томских и Суриных. На самом деле Германн замышляет одну-единственную и притом исключительную по масштабам игру. Неудивительно, что, услыша ставку Германна, Нарумов подумал, что тот «с ума сошел» (VIII, 250). Наконец, после выигрыша Германна говорится: «Нарумов не мог опомниться» (VIII, 251) – ясное указание на то, что на долю конногвардейца, с его знанием предыстории, пришлась бо´льшая доля потрясения по сравнению с остальными зрителями.

Видимо, не случайно то обстоятельство, что именно Нарумов, а не какой-либо другой из знакомых офицеров – тот же Томский или Сурин – доставляет Германна на место его грандиозной игры. Параллелизм и преемственность первой и последней глав, факт рондообразного с усилением повторения офицерского карточного салона первой главы в великосветском и общестоличном карточном салоне главы шестой, факт восхождения Германна с малой сцены конногвардейских казарм на большую, всем видимую, ярко освещенную сцену дома Чекалинского прочерчиваются более ясно благодаря тому, что хозяин первого, скромного салона буквально передает Германна с рук на руки хозяину второго, роскошного салона и присутствует при его первых картежных шагах.

Что касается внешних наблюдателей, Чекалинского и игроков, лишенных возможности сравнивать нынешнего Германна с прежним, то в их перспективе актуален лишь контраст между поведением Германна и общей нормой: «…никто более двухсот семидесяти пяти семпелем здесь еще не ставил», – говорит Чекалинский (VIII, 250). Есть определенная закономерность в том, что уже начиная со второго вечера эта точка зрения на Германна становится единственной (ср. уже отмеченное выше исчезновение упоминаний о Нарумове): в подобном переходе от частных мерок к общим, от ситуации, когда среди зрителей еще присутствует кто-то «свой» и потенциально сочувствующий, в бесстрастно-объективное измерение, отражается, с одной стороны, расширяющийся масштаб драмы Германна, его выход на некую более универсальную арену, а с другой – его трагический отрыв от человеческих ценностей и вознесение в абстрактные мефистофельско-наполеоновские сферы.

Группа внешних, чужих Германну персонажей четко делится на «хоровую» и «сольную» части. Игроки образуют хор статистов, чутко и нерасчлененно откликающийся на сенсацию: «все головы обратились мгновенно, и все глаза устремились на Германна» (первый вечер, ставка); «между игроками поднялся шопот» (первый вечер, выигрыш); «все ахнули» (второй вечер, выигрыш); «все его ожидали <…> все обступили Германна» (третий вечер, при появлении Германна); «поднялся шумный говор» (третий вечер, проигрыш – см. VIII, 250–252). Сольная и чрезвычайно весомая партия отводится банкомету Чекалинскому.

В лице Чекалинского отчетливо различимы две грани, в одинаковой степени, но разным способом оттеняющие драму Германна. Первая из них имеет преимущественно тематическую окраску, касаясь персонального стиля знаменитого банкомета по сравнению со стилем Германна. В Чекалинском неоднократно подчеркиваются добродушие, учтивость, уступчивость, доходящая до покорности («поклонился <…> в знак покорного согласия», «поклонился с видом того же смиренного согласия» – VIII, 250); лицо его всегда оживлено улыбкой, у него ласковый голос и ласковый поклон. Эти дружелюбные, приятные манеры представляют собой полную противоположность плебейской агрессивности Германна, его невероятной напряженности, безумной гордыне, вызывающей позе. В широком смысле пара «Германн/Чекалинский» принадлежит, по-видимому, тому же семейству, что и пара «Сильвио/граф» в «Выстреле». Богач и бонвиван Чекалинский, несомненно, достойным образом представляет ту стихию беззаботного гедонистического времяпровождения, которая, как о том писал Гуковский, противостоит «всепоглощающей страсти» Германна в стержневой тематической оппозиции повести. Вторая грань фигуры Чекалинского выполняет преимущественно выразительную функцию в той гамме реакций разных людей на игру Германна, о которой мы говорили выше. Это его необычайное, профессиональное самообладание, умение держать себя в руках и скрывать свои чувства за этикетной маской добродушия. В отличие от падкой на сенсацию толпы Чекалинского нелегко смутить, вывести из равновесия: мина ласковости и смирения является его устойчивым состоянием и, будучи чем-то нарушена, немедленно восстанавливается пружинным действием воли: «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо» (VIII, 251). Малейшее его отклонение от светской маски добродушия и приязни имеет большой вес – не меньший, чем ропот и восклицания рядовых игроков, – свидетельствуя о степени накала страстей и взрывчатости ситуации. Именно его реакции представляют собой наиболее красноречивый барометр suspense в этой титанической драме: «Чекалинский видимо смутился» (после второго выигрыша Германна); «Германн стоял <…> противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского», «Чекалинский стал метать, руки его тряслись» (третий вечер; см. VIII, 251). Под конец Пушкин находит способ особенно выразительно подать пружино-образное «распрямление» Чекалинского, возвращение его в привычную позу (см. ниже); его стальная ласковость в конечном счете побеждает hybris Германна, которому не удается не только выиграть состояние, но и сколько-нибудь поколебать покой развлекающегося общества, произвести в нем волнение, «смутить веселость их».

3. Драматическое развитие: «три удара». Как уже отмечалось, погоня Германна за богатством связана, не в последнюю очередь, с его стремлением к самоутверждению. В этом смысле сенсация вокруг Германна играет не чисто выразительную роль, усиливая резонанс его успеха или провала, но и тематическую, поскольку она в какой-то мере отвечает его желанию покончить со своей социальной незначительностью и униженностью. Три вечера в игорном салоне строятся по схеме «трех ударов», с некоторым ослаблением силы во втором звене перед усилением в третьем (ср. очередь на плаху в пугачевском эпизоде и примеч. 11); и эта кривая ослабления-усиления относится прежде всего к степени внимания, оказываемого обществом Германну, к резонансу, вызываемому его действиями.

Первый вечер разработан с большой детальностью. В нем две «вершины», два tours de force Германна, вызывающие изумление публики: во‐первых, его колоссальная ставка, которая в один миг выдвигает его из полной безвестности в центр всеобщего внимания, и, во‐вторых, выигрыш. Техника, применяемая для выразительной подачи этих двух моментов, достаточно очевидна и не содержит особенно оригинальных изобретений, однако ради полноты изложения стоит хотя бы кратко указать на главные ходы, ведущие к оттенению обеих верхних точек – реплик «Сорок семь тысяч» и «Выиграла» (VIII, 250–251).

(А) Появление Германна в игорном зале и ставка [сегмент текста, начинающийся словами «Они прошли ряд великолепных комнат…» и кончающийся словами «Германн вынул из кармана банковый билет, и подал его Чекалинскому, который, бегло посмотрев его, положил на Германнову карту» – VIII, 249–250]. На протяжении всего эпизода широко применяется техника ПРЕПОДНЕСЕНИЯ и ОТКАЗА (см. примеч. 19 и 16 соответственно). Интерес публики к персоне Германна не предстает как готовая данность с самого начала: он возникает как обращение противоположной исходной ситуации, когда Германн ничем не выделяется из толпы игроков и гостей.

Фрагмент начинается с описания салона, гостей и хозяина, а затем массовой игры, за которой Германн следит в продолжение целой тальи: «Талья длилась долго. На столе стояло более тридцати карт <…> Наконец талья кончилась. Чекалинский стасовал карты, и приготовился метать другую».

Когда Германн решает действовать, он вынужден протискиваться к столу: « – Позвольте поставить карту, – сказал Германн, протягивая руку из-за толстого господина, тут же понтировавшего».

Начало большой игры Германна затрудняется и задерживается всякого рода микросопротивлением: психологической инерцией, непониманием, близорукостью, изумлением, недоверием – со стороны публики и банкомета – и в результате само по себе предстает как некая миниатюрная победа Германна (характерная выразительная конструкция с преодолением серии препятствий9292
  Ср., например, у Мольера четко разработанную технику всякого рода важных сообщений и предложений. Носитель сообщения или предложения встречает препятствия на каждом из маленьких этапов, на которые разбивается действие: сначала адресат его не видит, увидев – не слышит, услышав – неправильно понимает, поняв – не верит/не соглашается и т. п. См. Щеглов 1979: 55–58.


[Закрыть]). В частности,

(а) ничего не подозревающий Нарумов поздравляет Германна (см. выше);

(б) Чекалинский не верит своим глазам: «Сколько-с? – спросил, прищуриваясь, банкомет, – извините-с, я не разгляжу»; лишь затем следует коронная реплика: « – Сорок семь тысяч, – отвечал Германн», после чего «все головы обратились мгновенно, и все глаза устремились на Германна». Эта сенсация есть уже значительное «очко» в пользу Германна, однако начало поединка задерживается попытками Чекалинского прозондировать серьезность его намерений:

(в) банкомет замечает Германну, что «игра его сильна», на что тот отвечает «Что ж? <…> бьете вы мою карту или нет?»; тогда

(г) Чекалинский просит положить наличные деньги на карту, что Германн и выполняет.

(д) Лишь «бегло посмотрев билет» (не фальшивый ли?), хозяин дома приступает к игре.

(Б) Выигрыш [сегмент текста от слов «Он стал метать» до слов «Германн выпил стакан лимонаду и отправился домой» – VIII, 250–251]. Этот отрезок, представляющий собой другую «вершину» первого вечера, отличается чрезвычайной сжатостью. О том, какую роль играют изумленные реакции банкомета и публики, уже говорилось ранее, а в других комментариях необходимости нет.

Отметим в поведении Чекалинского в первый вечер ряд «Предвестий»9393
  ПРЕДВЕСТИЕ – прием выразительности, состоящий в предварении объекта или состояния А его редуцированными или закамуфлированными прообразами – Пре-А (см. Жолковский и Щеглов 1987, гл. 4).


[Закрыть]– деталей, представляющих собой либо сжатые формулы того, что он сам будет делать в кульминационной сцене третьего вечера, либо прообразы других ключевых моментов. О том, что прищуривание банкомета перекликается с прищуриванием пиковой дамы на карте, пишет Дебрецени, дающий чрезвычайно интересную тематическую интерпретацию этой сюжетной рифмы9494
  Банкомет, старая графиня, а также «толстый господин» и целый ряд других лиц входят, согласно Дебрецени, в ряд «родительских фигур» повести, против которых Германн бунтует, ставя на карту отцовское наследство. См. Дебрецени 1983: 235.


[Закрыть]. Обращение Чекалинского с играющими: «учтиво вслушивался в их требования, еще учтивее отгибал лишний угол, загибаемый рассеянною рукою» (VIII, 250) – прообраз его поведения с Германном, которого он также ласково поправит, когда тот по рассеянности обдернется («Дама ваша убита»). Слова о том, что Чекалинский после первого выигрыша Германна «нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», точно резюмируют его манеру держать себя (см. выше, п. 2) и, в частности, предвещают быстроту, с которой он придет в себя в финальной сцене (ласковость после трясущихся рук, см. ниже).

Второй вечер, как уже было отмечено, представляет собой спад драматизма, – по крайней мере в том сегменте, где Германн появляется у игорного стола и делает свою вторую ставку. На сей раз это происходит гладко, без сенсаций и препятствий. Если накануне ему пришлось протягивать руку из-за толстого господина, то теперь «понтеры тотчас дали ему место» (VIII, 251). Весь процесс игры описан в сухом хроникальном ключе, без каких-либо добавлений, призванных повышать выразительность:

«Германн дождался новой тальи, поставил карту, положил на нее свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево» (VIII, 251). «Сильная игра» Германна на этот раз принимается всеми как норма, зато результат ее поднимает накал страстей на большую высоту, чем накануне: «Германн открыл семерку. Все ахнули, Чекалинский видимо смутился» (ср. после предыдущего выигрыша Германна: «Поднялся шопот. Чекалинский нахмурился»).

Второй вечер, с его выровненным, внешне бесстрастным началом является «одновершинным», в противоположность «двухвершинным» первому и третьему вечерам; однако сугубая сдержанность, с какой представлены вступление Германна в игру и сама игра, лишь оттеняет эмоции, прорывающиеся наружу в конце сцены.

Третий вечер – кульминация и развязка драмы, и в его эффекте основную роль играет нарушение инерций, заданных предыдущими двумя вечерами. В начальном своем сегменте [явление Германна, от слов «В следующий вечер…» до слов «…с нетерпением ожидая, чем он кончит» – VIII, 251] третий вечер представляет собой полярный контраст к первому, показывая, какой головокружительный подъем совершил Германн – от безвестности, от настойчивых усилий обратить на себя внимание до превращения в знаменитость, чье появление с нетерпением ожидается: «Все его ожидали. Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтобы видеть игру столь необыкновенную. Молодые офицеры соскочили с диванов; все официанты собрались в гостиной. Все обступили Германна…» Далее игра протекает точно так же, как в два других вечера (Германн ставит карту, кладет на нее деньги; Чекалинский мечет; нужная Германну карта ложится на нужное место; Германн объявляет, что выиграл, и открывает поставленную карту), хотя и с гораздо более полным осознанием масштаба происходящего (руки Чекалинского трясутся, игра похожа на поединок). Момент открытия карты оказывается точкой сюжетной катастрофы, перелома в привычном порядке событий. Выразительный механизм того, что за этим моментом следует, будет виднее, если расслоить эпизод на две перспективы – Германна и Чекалинского.

В линии Германна имеет место несомненная «Утрата достигнутого», поскольку туз, как ранее тройка и семерка, лег налево, а возможность, что аккуратный немец Германн обдернется, т. е. поставит вместо туза другую карту, нельзя было предвидеть. Сенсационный результат игры объявляется сразу, «в лоб» – в реплике Чекалинского: «Дама ваша убита», – в отличие от двух предыдущих вечеров, когда он раскрывался более постепенным и косвенным образом: через реакцию игроков, смущение банкомета, расчет и т. п. Остолбенение, а затем и безумная галлюцинация Германна – вполне адекватный ответ на столь быстрое и неожиданное потрясение.

В линии Чекалинского ошибка, сделанная Германном, тоже знаменует слом установившейся инерции и катартический поворот – это его отыгрыш и торжество после угрозы разорения, после унижения трясущихся рук! – и хозяин салона обставляет свой триумф с максимальным эффектом, возможным в рамках его кода поведения. Обычный для Чекалинского момент распрямления, овладения собой, восстановления устойчивой маски спокойствия и приветливости реализуется в данной сцене с особенной силой благодаря двум факторам:

(а) Резкости, с которой он на этот раз наступает. Лишь двумя строчками отделена ласковая реплика банкомета от крупного плана его дрожащих рук, и повествователь не дает каких-либо промежуточных звеньев между состоянием крайнего волнения, почти что потери лица, которому мы только что были свидетелями, и миной добродушия и невозмутимости, которая в объявлении об убитой даме предстает уже ненарушимо восстановленной. Если какой-либо процесс перехода от одного состояния к другому, контрастному, и имел место (как в первый вечер: «нахмурился, но улыбка тотчас же возвратилась…»), то он скрыт от читателя9595
  Этому изъятию промежуточных звеньев в известной степени способствует скрытый сдвиг позиции повествователя в сторону точки зрения Германна. Последний, очевидно, уже вполне загипнотизирован близостью победы и не видит ни карт, ни партнера. Намек на такое смещение точки зрения можно усмотреть в переходе от зрительных терминов в изображении действий Чекалинского к слуховым: от «руки его тряслись; направо легла дама, налево туз» к «Дама ваша убита, – сказал ласково Чекалинский» (т. е., в сущности, «услышал Германн»). Это предполагаемое нами временное выключение зрительного слежения за событиями на карточном столе, усиливающее эффект падения Германна с неба на землю, близко к технике ЗАТЕМНЕНИЯ (Eclipsing), часто предшествующего моментам развязки; об этой выразительной конструкции см.: Жолковский и Щеглов 1987: 224–229.


[Закрыть].

(б) Совмещению этого fait accompli в обретении равновесия с финальностью другого плана – с убийственным известием о проигрыше Германна. Это совпадение двух точек, поставленных в двух противоборствующих друг другу линиях – Германна и Чекалинского, – придает окончательному распрямлению последнего ту дополнительную силу, «восклицательность», которой оно не имело в двух предыдущих турах игры.