Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

Автор книги: Юрий Щеглов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Душа была пробуждена [Жуковский, «К кн. А. Ю. Оболенской»]; Чем опять душаполна? // Что опять в ней пробудилось? [Жуковский, «Весеннее чувство», <1816>]; Ярмом мирских сует стесненная душа / Очнулась, ожила, свободою дыша, / И вдохновение в ней гордо пробудилось [Туманский, «Одесским друзьям», (1826); о мотиве «стесненности» см. ниже в связи с архитектоникой строфы IV-й К***]; Кто спящий гений возбудит, / Мечты в душе возобновляя? [В. Козлов, «Мечтатель»; о мотиве «рассеянных, разогнанных мечтаний» см. выше в связи с тематикой и лексикой строфы IV-й]; Восторги дух мой пробудили! [Баратынский, «Весна», <1822>]; Пробуждение может вызываться воспоминанием о ярких моментах прошлого, их мысленным или действительным возвращением, которое происходит и в К***: ср. Душе блеснул знакомый взор [Жуковский, «Песня» («Минувших дней очарованье…», 1818)].

V (2). И вот опять явилась ты, — Ср. Зачем опять воскресло ты? [Жуковский]. Модификация стиха I (2). Об отличиях, вносимых словами и вот опять взамен слов передо мной, см. раздел «Архитектоника», V (2).

V (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Дословное повторение I (3–4).

Шестая строфа

VI (1). И сердце бьется в упоенье – Стандартное сочетание существительных, встречающееся в сюжетах разного типа:

И сердца упоенье / Уносишь за собой [Батюшков, «Мои пенаты»]; О пламенный восторг! О страсти упоенье! [Батюшков, «Мщение»]; О, сладкое, святое вдохновенье, / Огонь души и сердца упоенье! [П. А. Плетнев, «К Н. И. Гнедичу», <1822>]; В минутном сердца упоеньи [Ознобишин, «Миг восторга», <1822>]; Не упоения, а счастья / Искать для сердца должно нам [Баратынский, «Коншину», <1821>]; Но мне уж чуждо упоенье [А. Г. Родзянка, «Элегия» («Как медленно приходит счастье…», 1823)]; Но рад, что сердце нахожу / Еще способным к упоенью [Баратынский, «Мне с упоением заметным…», <1824, 1827>].

VI (2). И для него воскресли вновь – «Воскресение» может принимать разные субъективные формы, например:

(1) призываемое с нетерпением: Где воскресну я душой? [Жуковский, «Желание», (1811)]; Склонись, жестокая, и я… воскресну вновь [Батюшков, «Увы, глаза потухшие, в слезах…», <1817–1818>].

(2) встречаемое впавшим в апатию героем с тревогой и сомнением: Минувших дней очарованье, / Зачем опять воскресло ты? [Жуковский, «Песня»].

(3) наступающее и приветствуемое с радостью: И для него воскресли вновь [К***].

Обратим внимание на сходства в составе и расположении слов в следующих стихах: И для него воскресли вновь [Пушкин] – … и я… воскресну вновь [Батюшков]; Зачем опять воскресло ты? [Жуковский];

VI (3–4). И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь. – См. комментарии к IV (3–4).

2. Архитектоника

Первая строфа

Обратим внимание, что первая и вторая строфы вместе образуют довольно точный и ясный хиастический параллелизм:

[Строфа I: ] «Главное сообщение = первая полустрофа (два сочиненных предложения: Я помню… Передо мной…) + Обстоятельства = вторая полустрофа (два кумулятивных сравнения с союзом Как… Как… присоединенные ко второму предложению)»;

[Строфа II:] «Обстоятельства = первая полустрофа (две кумулятивные предложных группы с В… В…) + Главное сообщение = вторая полустрофа (два сочиненных предложения: Звучал мне… И снились…)».

I (1 – 2). Я помню чудное мгновенье: / Передо мной явилась ты, – Два некумулятивно сочиненных предложения (второе – своего рода «разъяснительное» к первому). В следовании двух предложений налицо хиазм: «подлежащее (Я) + глагол (помню) + прямой объект» (чудное мгновенье) // «предложный объект (Передо мной) + глагол (явилась) + подлежащее (ты)». Внутренние члены хиазма связаны слабым фонетическим созвучием: мгновенье // передо мной. Соотносятся, будучи оба личными местоимениями, и внешние его члены: «Я // ты» (первое и последнее слова полустрофы). Полустрофа стянута также рядом других малых фонетических созвучий по горизонтали и вертикали6666
  Например,
  (а) вертикальное созвучие […ОМн… мнО…] в первых полустишиях: Я ПОМНю… Передо МНОЙ…;
  (б) вертикальное созвучие [вЕ… вИ] во вторых полустишиях: мгноВЕнье… яВИлась;
  (в) горизонтальное созвучие [мн… н… мгн] в первом стихе: я поМНю… чудНое МГНовенье.


[Закрыть].

Второй стих (Передо мной явилась ты) иллюстрирует нередкий в стихах рисунок, где в рамках законченного отрезка (стиха, двустишия, строфы) выдвигаются на первый план два личных местоимения – герои лирической конфронтации «Я – Ты» (здесь: мной – ты). Противопоставление их может подчеркиваться с помощью различных фигур симметрии, антитезы, тождества и скрепа, напр. Ты свободен, я свободна…; Ты задумчив, а я молчу (А. А. Ахматова), Я кончился, а ты жива (Б. Л. Пастернак), Как часто плачем – вы и я (А. А. Блок), Ты погоня, но я есмь бег (М. И. Цветаева) и др. У Пушкина выделение этих двух центров скромно и достигнуто в основном формальными средствами: их положением как концовок двух полустиший, их односложностью и ударностью, равно как и относительной смысловой редуцированностью остальных слов второго стиха. Оппозиция мной – ты объемлется другим местоименным кольцом, где оба члена стоят в одном падеже: Я… – … ты (первое и последнее слова полустрофы).

Полустишия в стихе I (2) разделены словоразделом, и во втором полустишии созвучны икты обеих стоп ([И… Ы], явилась ты).

I (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Два однородных кумулятивных сравнения с Как, с хиазмом в расположении членов: « (Как)+ адъективное определение (мимолетное) + существит. (виденье)» // « (Как) + существит. (гений) + генитивное определение (чистой красоты)». Эта пара пронизана рядом фонетических созвучий:

– 3‐й стих включает две сходные фонетические цепочки, состоящие из ударной гласной [Е] в сходном окружении [д / т, н / н', й, е]: мимолетное виденье […Етн… йе – …дЕн'йе…; мимолетное читаем без лабиализации, как в «заметное»];

– Созвучны внутренние члены хиазма: …виденье, Как гений […дЕн'йе… – гЕн'ий], благодаря чему эта установка на ударное [Е] распространяется и на 4‐й стих,

– сменяясь затем созвучием на ударные [И / Ы] с их окружением: чистой красоты, т. е. […Исто… – …сотЫ].

Вторая строфа

Вторая и третья строфы строятся по одинаковой схеме. Каждая из них делится на две полустрофы с кумуляцией членов внутри каждой из полустроф. В первой и второй полустрофах обеих строф идет речь соответственно (а) о внешних par excellence обстоятельствах жизни лирического героя в определенный период прошлого и (б) о душевном состоянии героя в тот же период, его любовном статусе и судьбе некогда запавшего ему в душу женского образа. Подобным же образом, хотя с некоторым сдвигом (о чем см. ниже, раздел о строфе IV), строится и четвертая строфа.

Воспоминание о «чудном мгновенье» постепенно сглаживается. Во второй строфе идет речь о периоде, когда герой, несмотря на обстоятельства, еще находился под впечатлением первой встречи и жил воспоминанием о ней. В третьей строфе действие времени и удары судьбы вытесняют женский образ из сердца героя. В четвертой, все еще в рамках прошлого, говорится о результативном состоянии – о душевном ступоре и апатии, наступивших «в глуши, во мраке заточенья».

Во второй строфе строки почти идеально членятся на три колона, разделяемые двумя словоразделами (обозначаемыми двойной прямой чертой ||). Первый колон в II (3–4) представляет собой глагол-сказуемое с энклитикой (мне) или проклитикой (и), оба раза осмысленно дополняющей глагол до полного колона.

II (1) В томленьях || грусти || безнадежной,

II (2) В тревогах || шумной || суеты

II (3) Звучал мне || долго || голос нежный

II (4) И снились || милые черты

На этой «диаграмме» видно почти полное единообразие делений (слегка отлично лишь деление в последнем стихе).

Первый колон изометричен (занимает одну и ту же долю стиха) и изоритмичен (имеет одинаковый рисунок ударений) во всех четырех стихах.

Второй колон изометричен и изоритмичен в первых трех стихах.

Третий колон изометричен в первых трех стихах (с оговоркой на чередование жен. / муж. окончаний), но изоритмичен только в первых двух (имеет один икт в стихах (1): безнадЕжной, и (2): суетЫ, но два икта в стихе (3): гОлос нЕжный).

Последний (четвертый) стих сочтено удобным разделить только на два колона. Первый из них (И снились) таков же, как в стихах I (1–3) (см. выше о равенстве всех четырех первых колонов). Второй колон (милые черты) изометричен (с оговоркой на чередование муж. / жен. окончаний) сумме второго и третьего колонов в стихах (1) – (3), и изоритмичен ей же в стихах (1) – (2).

В получающееся таким образом почти идеальное членение строфы вписываются разного рода фонетико-морфологические параллелизмы (см. ниже).

II (1–2). В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты – Два кумулятивно сочиненных стиха, они же предложные группы, обрисовывающие обстоятельства жизни героя. Стихи совпадают (а) по синтаксической структуре (как предложные группы с анафорическим В), (б) по делению на колоны (= расположению словоразделов, см. описание выше), (в) по смыслу (как обычно при кумуляции, два оттенка одного и того же смысла, накладывающиеся друг на друга, образуя единое сложное представление).

В первых колонах первых двух стихов (В томленьях… || В тревогах… ||) – близкий параллелизм существительных, включая совпадение начального согласного [т], звонкость трех последующих согласных, одинаковое место ударения и тождество окончания – х (вариация по грамматическому роду вносит разнообразие). Общая картина консонантизма этих двух слов: т [млн.]х – т [рвг]х.

В остальной части двух стихов (от первого словораздела до конца стиха) – хиастический параллелизм субстантивно-адъективных пар («…грусти безнадежной // …шумной суеты»).

Вторые колоны (||грусти||, ||шумной||, ||долго||), различаясь грамматически, совпадают по длине, месту ударения и ударному гласному [У] (в двух первых стихах; в третьем стихе имеем [О], т. е. звук, близкий к [У]).

II (3–4). Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты. – Вторая полустрофа – кумулятивная пара предложений на тему о душевной жизни героя (как это характерно для вторых полустроф – см. выше), с одинаковым, без «большого» хиазма, порядком непосредственно составляющих (т. е. групп сказуемого и подлежащего) двух стихов. Наблюдается лишь «маленький» хиазм – внутри вторых частей, т. е. групп подлежащего («существит. + прилагат. …голос нежный» // «прилагат. + существит. …милые черты»). Стих (4) имеет небольшое отклонение, по сравнению с (1) – (3), от единой картины всех колонов (см. описание выше).

Стихи II (3–4) допускают двоякое членение.

Первое членение (на колоны, по словоразделам ||) показано выше. Отметим фонетическое созвучие по вертикали между первыми колонами полустрофы – согласный [л / л'] в одинаковой позиции (после первого ударного гласного: звучАл мне – и снИлись).

Второе членение (обозначим его одной косой чертой /) делит каждый из стихов II (3–4) по синтаксическому признаку – на группы сказуемого и подлежащего.

II (3) Звучал мне || долго / || голос нежный

II (4) И снились / || милые черты.

Второе членение (косой чертой) служит опорой для яркого горизонтального созвучия, включая в обоих стихах полное совпадение вокализма и частичное – консонантизма между последним словом группы сказуемого и первым словом группы подлежащего (дОлго – гОлос; снИлись – мИлые). Сильное созвучие дОлго – гОлос обрамляется дополнительным слабым на [не]: […мне… / …нЕжн…]

Другие заметные фонетические черты второй полустрофы:

(а) Хиастический рисунок созвучий: (1) между первым словом третьего стиха (звучал) и последним словом четвертого (черты); (2) между концом третьего стиха (… с не…) и началом четвертого (и сни…). Между [ч] и [сн] в обеих строках настойчиво повторяется звук [л]. В целом консонантизм каждого из двух стихов строится по зеркальному принципу: Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты […ч… л… л… л… снЕ… // …снИ… л… л… ч…].

(б) Огласовка на [и / ы] всего четвертого стиха, включающая как ударные [И / Ы], так и их безударные корреляты [и… И… и… И… ы… йе… и… Ы] и оформляющая по горизонтали не только ярко созвучные центральные элементы снились // милые, но и весь остальной стих.

Третья строфа

III (1–2). Шли годы. Бурь порыв мятежный / Рассеял прежниемечты, – Два стиха вмещают два хиастичных («сказуемое + подлежащее» // «подлежащее + сказуемое») предложения с экстенсивной амплификацией: в самом деле, первое предложение минимально, слагаясь из двух кратких слов (глагол-сказуемое + существительное-подлежащее), тогда как второе предложение развернуто, занимая всю остальную полустрофу (трехсловная группа подлежащего + трехсловная же группа сказуемого). Амплификацию эту, вместе с сопровождающими ее фонетическими созвучиями, делает четкой и обозримой размещение членов двух предложений по сегментам полустрофы III (1–2), получаемым в результате членения двух ее строк на колоны. Как и во второй строфе, колоны одинаковым образом (с оговоркой на гиперкаталектичность ямба в нечетной первой строке) делят стихи по вертикали (не на полустишия!):

а. Шли годы. || б. Бурь порыв мятежный

в. Рассеял || г. прежние мечты

Первое предложение целиком уложено в сегмент (а). Второе предложение занимает три сегмента: группа подлежащего ложится на сегмент (б), глагол-сказуемое – на (в), группа прямого объекта – на (г). Последовательность сегментов «б – в – г» симметрична относительно среднего сегмента «в» (РассЕял), по обе стороны от которого располагаются хиастические и изометричные группы: «(б) субстантив Бурь порыв + прилагательное мятежный» // «(г) прилагательное прежние + субстантив мечты». Ударный гласный [Е] посередине трехсложного РассЕял служит центральным пунктом симметрии этой трехчленной фигуры. Четкость ее усилена фонетическим тождеством внутренних членов хиазма: мятежный – прежние [Ежный – Ежнийе], которое, в свою очередь, обнимается созвучием на [Ы]: порЫв – мечтЫ в двух субъектах, противостоящих по действию.

III (3–4). И я забыл твой голос нежный, / Твои небесные черты. – За вводящей фразой И я забыл (сливающейся в единое фонетико-морфологическое слово) следует кумулятивная и амплифицированная пара прямых дополнений с анафорическим началом твой, твои. Амплификация четко выверена: вводящая фраза И я забыл занимает ровно половину стиха (две стопы), а два дополнения (объекты забвения) – другие полстиха и целый стих соответственно. Параллелизм двух объектов забвения сопровождается хиазмом: «(твой) существит. (голос) + прилагат. (нежный)» // «(твои) прилагат. (небесные) + существит. (черты)», внутренние члены которого – два прилагательных – фонетически созвучны (нежный // небесные). Начало и конец полустрофы связаны созвучием на [Ы] (забыл — черты).

Обратим также внимание на вертикально-сходное и, на наш взгляд, ощутимое расположение единственного звонкого взрывного [б] в стихах III (3) и (4). Этот [б] служит началом четвертого слога – первого ударного слога в обоих стихах. Параллелизм двух стихов увеличивается тем, что второй слог обоих начинается на [йот]: И я забЫл – Твои небЕсные.

Четвертая строфа

Тематически строфа играет роль момента наибольшего снижения, резиньяции и увядания чувств, которые грозят стать окончательными и безнадежными. Видимо, ввиду этой особой роли она выделена своей наибольшей во всем стихотворении целостностью, «смиренной» простотой и стройностью. Это единственная из шести строф, состоящая всего из одного простого предложения, в котором пара главных членов занимает ровно одну строку (вторую). Вся остальная строфа состоит из кумулятивных повторений предложных групп. Как и группы главных членов, две кумуляции однородных обстоятельств (В глуши… Без божества…) укладываются без остатка в цельный стих (первый) и пару стихов (третий и четвертый); больше никаких синтаксических составляющих в строфе не имеется. Ср. гораздо более многочисленные и более сложные структуры в остальных пяти строфах – такие как сложносочиненные предложения в I–III и V–VI, два предложения в III, граница между которыми проходит посреди стиха, иерархия союзно-предложных групп в V, предложные и дативные объекты в I, V и VI и др.

Обратим внимание на некоторую разницу в тематическом сечении полустроф по сравнению с предыдущими двумя строфами. Если в II и III строфах обстоятельства внешней жизни героя и его душевное состояние (фаза его отношений с героиней) занимали ровно по 2 стиха, то в IV строфе первый компонент занимает скорее лишь один стих; второй начинается раньше, чем в строфах II и III, занимая остальные три стиха. Критерием такого сечения можно считать место, где впервые в строфе появляются местоимения 1‐го лица единств. числа: это третий стих в строфах II–III, второй в строфе IV.

IV (1–2). В глуши, во мраке заточенья / Тянулись тихо дни мои – В стихе IV (1) – две кумулятивные обстоятельственные группы (того же рода, что в строфе II) с амплификацией (одно слово – два слова) и анафорой (В / во).

В стихе IV (2), где помещены главные члены тянулись дни с их распространениями, обращает на себя внимание созвучие начальных согласных [т] – [т] – [д] и в особенности богатый сингармонизм на [и]: [и-У-и-И-а-И-а-И; как [и] читается, конечно, и безударное «я» в тянулись]. Пятикратное [и] – закрытое, «щемящее» – ассоциируется с темой «приглушенности, тихости» наступившей жизни, с эмоциональной «гибернацией» лирического героя. Этот длинный горизонтальный ряд узких [и] – что-то вроде метафорического намека на «лежачую позицию» лирического «я», на стесненный, «прижатый к земле» характер его эмоциональных изъявлений. (Одно из этих состояний души прямо названо в стихотворении Туманского, тематически и сюжетно параллельном К***: Ярмом мирских сует стесненнаядуша / Очнулась, ожила, свободою дыша, / И вдохновение в ней гордо пробудилось [«Одесским друзьям»]). Огласовка на передние гласные [е], [и] – во всяком случае, в ударных позициях – вообще характерна для четвертой строфы. См. ударные гласные остальных ее стихов: 1. [И… А… Е], 3. [А… Е], 4. [Е (нелабиализ: слез —, а не слёз) …И… И]. См. далее комментарии к IV (3–4).

IV (2) – один из четырех стихов в стихотворении, имеющих все четыре ударения на сильных местах. Отметим, что в трех из них (Звучал мне долго голос нежный — Шли годы. Бурь порыв мятежный — Тянулись тихо дни мои) затрагивается тема «протяженности, длительного течения времени». О смысловых и выразительных коннотациях полноударности в стихе И вот опять явилась ты см. в комментариях к архитектонике пятой строфы.

IV (3–4). Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви. – Эти два стиха – пять существительных в родительном падеже с пятикратным анафорическим без – могут считаться шедевром пушкинских кумулятивных перечислений. В них (подобно набегающим друг на друга двум волнам) как бы наложены одно на другое два нарастающих движения:

– От одного стиха к другому возрастают число генитивов (в которые мы включаем и проклитики «без») и их частота: в IV (3) два длинных генитива (в четыре и пять слогов), в IV (4) – три более коротких (в два, три и три слога),

– Внутри каждого из двух стихов возрастает длина генитивов (со включением «без»): в IV (3) они имеют длину в четыре и пять слогов, в IV (4) – в два, три и три слога. При этом в генитивах стиха IV (4) акцент движется вправо (в сторону флексии), соответственно падая на второй слог из двух, второй из трех и третий из трех. Иначе говоря, мы имеем в IV (4) последовательно «ямбическое», «амфибрахическое» и «анапестическое» генитивные существительные. Обратим внимание, что финальный, «анапестический» генитив без любви является ключевым с точки зрения темы «Увядание и обновление»; ср. сходное позиционное оттенение тематически важных слов в стихах V (1) и VI (4).

Пять генитивов этого замечательного списка дискретны, не сливаясь в единый эмоциональный поток благодаря проклитике без перед каждым из них (в шестой строфе ее заменит и).

Можно сказать, что на границе двух стихов имеет место как бы остановка, перебой голоса и новое, убыстренное перечисление лишений героя в стихе IV (4) после более широкого дыхания в стихе IV (3). Результативное впечатление – пронзительно-печальный, «взволнованный» настрой строфы.

На грамматическом уровне косвенный (родительный), притом идущий под знаком отрицания падеж всех пяти имен, выражающих жизненность, может восприниматься как знак «супинного или лежачего положения, сна, гибернации» души – контраст к ее предстоящему «восстанию от сна, воскресению» в шестой строфе.

Пятая строфа

Две последние строфы знаменуют возвращение начального события. В пятой строфе эта идея новой встречи выражена репризой первой строфы с усилением энергии и триумфальной интонации в первой полустрофе по сравнению с I (1–2). Этот настрой неизбежно передается и второй полустрофе, дословно повторяющей I (3–4).

Предыдущие строфы I–IV характеризовались замедленным эмоциональным нисхождением и успокоением чувств, вплоть до полного их затишья (В глуши, во мраке заточенья и т. д.). Новый подъем чувств в V–VI, напротив, легок и стремителен (всего две строфы).

V (1–2).Душе настало пробужденье, / И вот опять явилась ты. – От стиха V (1) к V (2) – нарастание по числу слов и иктов в стихе-предложении (три слова / икта в первом стихе, четыре во втором).

Внутри стиха V (1) – увеличение длины слова (два, три и четыре слога) с движением словесного ударения вправо (акцент на втором, еще раз втором и третьем слоге – опять получаются как бы «ямбическое», «амфибрахическое» и «анапестическое» слова, с гиперкаталектическим слогом в конце последнего из них). Существенно при этом нарастание смыслового веса: «анапестическое» конечное слово не только самое длинное в стихе, но и ключевое с точки зрения сюжета «Увядание и обновление». Ср. сходный «эффект» в IV (4), а также в последних строке и слове стихотворения.

Отметим созвучие ударных гласных, а также шипящих [шЕ] – [ждЕ]), в существительных первого стиха, симметрично расположенных вокруг глагола-сказуемого настало.

В V (2) И вот опять явилась ты констатируем важное отличие от соответствующего ему стиха I (2) Передо мной явилась ты. В V (2) ударение падает на все четыре сильных слога, и на месте безударной проклитики Передо… вводятся сильноударные вот, опять6767
  Брюсов допускает, что «вот» в К*** может читаться и без ударения (см. Брюсов 1929: 144).


[Закрыть], как бы возгласы удивления и торжества. Ударенность всех четырех сильных мест в V (2) – единственное различие в рисунке ударений между строфой I и ее репризой V. Этим стих V (2) особенно выделяется на фоне пиррихиев в остальных трех стихах своей строфы (и на фоне пиррихиев во всех четырех стихах строфы I). Эта одинокая полноударность стиха V (2) придает репризе существенно иную интонацию по сравнению с первой строфой. Если задержка ударения пиррихием и пеоном в I (2) сообщала первой встрече героев оттенок как бы «романтической взволнованности» и «предчувствий», то полноударность – и в особенности, акцентное отбивание наречий вот, опять – придает стиху V (2) интонацию приподнятости, триумфальности в связи с невероятным фактом вторичной встречи. Этот ликующий настрой V (2) в какой-то мере подготовлен амплификацией длины слова внутри V (1) Душе настало пробужденье.

V (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Точное повторение стихов I (3–4) после описанного ряда отступлений и вариаций делает репризу, с ее вторым появлением «гения чистой красоты», более сильной и выразительной: стихам V (3–4) передается ликующий тон V (I – 2), заменяющий собою, при полной тождественности текста, мечтательные настроения начала романа. (Правда, выражение мимолетное виденье, вполне уместное в начальной фазе, не вполне гармонирует с этим мотивом вновь обретенной и как будто имеющей будущее жизни; но для сегодняшнего читателя это противоречие, разумеется, остается незаметным.)

Шестая строфа

В тематическом плане, после продленного успокоения и угасания чувств (II–IV) происходит быстрое возвращение к жизни (строфы V–VI). Затишье четвертой строфы, подчеркнутое единой звуковой окраской на [и] (не [е]) (Тянулись тихо дни мои…), сменяется пробуждением и взлетом, со значительной ролью новой огласовки на [О]. Эта рифменная неожиданность, а также повтор, с другим предлогом, перечисления Без божества, без вдохновенья… придает двум финальным стихам характер «контраста с тождеством» по сравнению с зоной наибольшего упадка и апатии в IV (3) – (4).

Шестая строфа имеет триумфальную интонацию. Во‐первых, она представляет собой амплифицированную «двухэтажную» кумуляцию двух сочиненных предложений. Первое предложение (И сердце бьется в упоенье) занимает только первый стих, а второе (И для него воскресли вновь… и т. д.) – остальные три. Между двумя весьма неравными по длине предложениями – хиазм: «одночленное подлежащее (И сердце) + сказуемое (бьется) + обстоят. (в упоенье)» // «обстоят. – дополнение (И для него) + сказуемое (воскресли вновь) + пятичленное подлежащее (И божество…»).

Далее, мы наблюдаем в шестой строфе мощную, в глубь идущую систему анафорических «романтических И» (Жирмунский 1921: 22). Первое предложение с анафорой И занимает, как сказано, один стих VI (1). Второе, сочиненное с ним, размещает свою группу сказуемого в VI (2), а группу подлежащего – в VI (3) и VI (4). Из семи анафорических союзов и частиц «и» синтаксически равноправны только первые два, вводящие два сочиненных предложения (И сердце бьется… И для него воскресли…) Остальные пять И / и располагаются внутри второго из них, вводя каждое из пяти подлежащих к его глаголу-сказуемому воскресли (И божество… и т. д. до конца). Организованный таким образом двухэшелонный ряд «лирических И» – в поэзии не редкость (ср. многие системы «и» у Жуковского, а у Пушкина в «Пророке»: Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон, / И внял я неба содроганье [три сочиненных предложения], / И горних ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье… [кумуляция субстантивов – дополнений к «внял я» последнего из сочиненных предложений]). В К*** подобная теснота и кумуляция вглубь начальных И призвана передать пафос, полноту и глубину описываемого переживания.

Установка на торжественность и ликование отражается также в фонетико-грамматических и рифменных особенностях шестой строфы. После нарочито монотонной рифмовки четных стихов на [И], [Ы] в первых пяти строфах, в VI (2) и VI (4) впервые появляется новый рифменный гласный – ударное [О]: вновь – любовь. Заметим, как этот резкий переход к рифмовке на [О] совпадает с тематически ключевыми словами6868
  Этим иллюстрируется «забота Пушкина о том, чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение» (Брюсов 1929: 158–159).


[Закрыть]. Грамматически он сопровождается «подъемом» пяти существительных из родительного падежа (строфа IV) в именительный (строфа VI), с превращением их из второстепенного члена в подлежащее. Происходит своего рода «восстание гласных» и «распрямление существительных», выход позитивно окрашенных душевных состояний из «супинного» положения в «вертикальное». После сплошных щемящих [и] четвертой строфы – огласовка на [О], которую можно фигурально соотнести с идеей раскрытия узких щелей, высвобождения энергии, расширения дыхания и жизненного пространства.

Наконец, интересна еще одна маленькая деталь фонетических соответствий стихотворения. В конце стиха IV (4) родительный падеж любви имел не просто какую-то другую, но нулевую огласовку корня. В последнем слове стихотворения этот нуль звука между [б] и [в] заменился на [О]: любовь. Благодаря такому «скачку от нуля» четвертой строфы к полногласному ударному [О] в шестой максимизирован контраст по степени раскрытия между двумя формами одного слова в одной позиции, что, конечно, в общем ансамбле усиливает «эффект» торжествующего трубного звука [О] в финальной позиции. Другая «мелкая», но в общем ансамбле примечательная деталь – инверсия порядка слов: Без слез, без жизни, без любви – И жизнь, и слезы, и любовь.

С другой стороны (в кажущемся противоречии с только что сказанным о раскрытиях и расширениях), не случайно, что это первая строфа, где мужское окончание, в том числе самое последнее в стихотворении, оказывается закрытым слогом [Оф']. Все остальные мужские окончания в К*** представляли собой открытые слоги на [Ы], [И]: ты – красоты, суеты – черты, мечты – черты, мои – любви, ты – красоты. (Женские окончания на закрытый слог с [й] встречались и раньше – в строфах II и III: безнадежной – нежный, мятежный – нежный.) Лишь в финале стихотворения появляется неожиданная сразу в двух отношениях (новая огласовка, закрытый слог) ударная пара вновь – любовь.

В свете предшествующего анализа было бы трудно ожидать, что в многосторонне выделенной концовке стихотворения ничего не произойдет со сплошной открытостью его конечных ударных слогов. Финальный переход к закрытости нетрудно интерпретировать иконически и метапоэтически – как знак исчерпанности, постановки точки, «закрытия» (closure) лирического сюжета.

Ритмико-фонетический «дизайн» шестой строфы сложен и своеобразен. Оказывается, что столь важному в тематико-выразительном плане введению новой рифмы на [О] сопутствует филигранная отделка ее «окружения», в том числе методичное размещение ударного [О] во взаимно соотнесенных нерифменных позициях.

Четыре стиха шестой строфы, как и второй, регулярным образом делятся словоразделом на колоны, граница между которыми проходит во 2‐м и 3‐м стихах после четвертого слога (совпадая с границей полустишия), а в 1‐м и 4‐м стихах – после пятого. Обозначаем межколонную границу, как и ранее, двойной вертикальной чертой. Левые колоны стихов 1 и 4, 2 и 3 изометричны и изоритмичны между собой (см. объяснение этих терминов в комментариях к строфе II). Правые колоны изометричны и изоритмичны в стихах 1 и 4, и изометричны, но не изоритмичны в стихах 2‐м и 3‐м (поскольку стих 2 имеет два икта, а стих 3 – один). Замечательно также совпадение рисунка ударений в первых колонах крайних и средних стихов.

VI (1) И сердце б'йОтся || в упоенье

VI (2) И для невО || воскресли вновь

VI (3) И божествО || и вдохновенье

VI (4) И жизнь, и сл'Озы || и любовь

Как видно из этой частично фонетической записи, во всех четырех стихах первое полустишие (т. е. первые две стопы; в двух средних стихах они совпадают с колоном) кончается ударным [О] на четвертом слоге (ударное «е» в бьется, слезы, конечно, читается как [О]). При этом в парах стихов VI (1) и (4), VI (2) и (3) ударное [О] является в соответственно сходных окружениях. В средних стихах (2) и (3) это [О] выступает в составе группы [вО], а в крайних (1) и (4) – в сочетании с предшествующим йотированным согласным [б'й] или мягким согласным [л'] и пишется как «е». Итак, и по изометрии / ритмии, и по расположению одинаковых групп звуков наблюдаются редкие по своей точности и изяществу совпадения между первыми колонами стихов (1) и (4), (2) и (3).

Среди горизонтальных (внутристрочных) соотношений мы отмечаем, что в каждом из двух средних стихов дважды является звуковая фигура [в… О / ə] (многоточие означает позицию для согласных).