Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 39 страниц)

Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространственных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм открывался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре которого помещался фонтан для омовения. За атрием следовал вытянутый в ширину притвор (нартекс) – закрытое помещение, своеобразное преддверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающихся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма – вытянутый по основной оси огромный зал, разделенный в продольном направлении рядами колонн на несколько удлиненных частей – нефов. Средней неф был шире и выше боковых, верхняя часть его стен, возвышавшихся над перекрытиями боковых нефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полумраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (апсиде), перекрытой полукуполом (конхой) были расположены места для священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался, алтарь – стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах помещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный неф (трансепт). От продольных нефов он отделялся так называемой триумфальной аркой. Христианские храмы всегда ориентировались алтарной частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна апсиды в алтарное пространство, создавали особый эффект во время утренних богослужений. Базилика перекрывалась плоским кассетированным потолком; нередко также потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались открытыми.

Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной частя. Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникающий через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.

Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего пефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск иолированного цветного мрамора – драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки степ, выложенного плптами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик – все это создавало впечатление пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.

308 а. Базилика Санта Мариа Маджоре в Риме. Около 435 г. Внутренний вид (с позднейшими добавлениями).

К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадлежит трехнефная базилика Санта Мария Маджоре (святой Марии Великой) и огромные пятинефные базилики Сан Пьетро (не сохранилась) и Сан Паоло фуори ле мура (святого Павла за городскими стенами). Перестроенные в позднейшие века, эти храмы все же сохранили во многом свой первоначальный облик.

Значение выработанного в позднем римском зодчестве базиликального храма для последующей истории архитектуры было чрезвычайно велико. Распространившаяся но всей Римской империи римская базилика стала исходным пунктом для формирования основного типа христианского храма уже на новом историческом этапе – в эпоху средневековья – на Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.

308 6. Церковь Санта Костанца в Риме. Первая половина 4 в. Внутренний вид.

Другой созданный в раннехристианском зодчестве тип центрических культовых построек, воздвигавшихся обычно над могилами мучеников или членов императорской семьи и потому имевший характер мавзолеев, в большей мере связан с античной традицией, с выработанными в римской архитектуре принципами круглого храма. Уже сам центрический тип постройки означает ее более гармонический характер в сравнении с динамическим решением базиликальных церквей. В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина (ныне – церковь Санта Констанца), круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны, несет купол, покоящийся на сравнительно высоком барабане. Вокруг аркады идет галлсрся (обход), свод которой нейтрализует боковой распор купола. Но и в этой постройке заметен контраст между нарочито невыразительной внешней архитектурой здания и изощренным композиционным решением интерьера. Что касается интерьера, то и здесь контраст сильно освещенного через окна барабана подкупольного пространства с остающимся в тени обходом, противопоставление толстых, прорезанных глубокими нишами стен обхода и хрупкой, круглой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особенно легким, снова рождают – хотя и в смягченном виде – тот эффект дематериализации архитектурных форм, ощущение порыва, которые так характерна для базиликальных построек. Техника мозаики в наибольшей мере соответствовала задачам, стоявшим перед украшавшими раннехристианские храмы художниками. Своеобразная лучистость мозаики, светозарный характер ее красок способствовали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости, усиливали одухотворенность образов. С другой стороны, мозаика создавала Эффект ослепительного богатства, придававшего мозаичным изображениям подчеркнуто репрезентативный характер.

Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галлереи мавзолея Констанцы. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах – амуры, овны, голуби; имеются также изображения цветов и плодов. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном илане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.

309 а. Алтарная мозаика церкви Санта Пуденциана в Риме. Около 400 г. Частично реставрирована.

309 6. Церковь Санта Костанца в Риме. Мозаика свода. Середина 4 в.

Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Сайта Пуденциана (4 в.). Христос представлен здесь па троне в окружении апостолов на фоне сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов – крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа – огромный крест. В этой мозаике христианская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Сайта Пуденциапа богатством и разнообразием сильных цветовых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.

В мозаичных композициях позднейшего времени, например в церкви Сайта Мария Маджоре, выполненных в 5 в., все более нарастают черты схематизации и отвлеченности образов, все явственнее становятся принципы, характерные ужо для искусства следующего исторического этапа, – эпохи средневековья.

Новые идеи и формы, выработанные в искусстве позднего Рима, после распада Западной римской империи и захвата Рима «варварами», нашли свое продолжение в искусстве Византии.

Искусство Северного Причерноморья

Н.Бритова

Северное Причерноморье – территория, простирающаяся от устья Дуная через Крым и берега Азовского моря до побережья Кавказа. Дореволюционная русская и советская археологическая наука достигла больших успехов в изучении культуры Северного Причерноморья. С каждым годом, приносящим все новые находки и открытия, история искусства Северного Причерноморья принимает все более конкретные черты. Одним из важнейших факторов в истории Северного Причерноморья было образование на побережье Черного моря греческих полисов -рабовладельческих торговых городов-государств: Ольвии, Херсонеса, Пантикапея, Феодосии и других. Среди них особая роль выпала на долю Пантикапея, ставшего столицей крупного рабовладельческого государства, Боспора, культура которого сочетала греческий и местный элементы.

Северное Причерноморье было обитаемо уже в эпоху палеолита. Литературные источники называют древнейшим населением Северного Причерноморья киммерийцев. Киммерийцы господствовали там в конце 2 – начале I тысячелетия до н.э. В 7 в. до н.э. киммерийцев подчиняют скифы.

Скифская культура развивалась не изолированно, н1о в тесном взаимодействии с культурами других народов (Передней Азии и Кавказа). Большое значение в образовании Скифского государства имели греческие города, торговля с которыми ускорила сложение у скифов классового общества (начало 4 в. до н.э.).

Расцвет греческих городов относится к 5 – 3 вв. до н.э. Период 2 в. до н.э. сопровождался крупными социальными потрясениями, связанными с восстанием рабов под водительством Савмака. Присоединение к Понтийскому царству и дальнейшая борьба с Римом характеризуют историю городов Северного Причерноморья до 1 в. н.э. С 1 в. н.э. Северное Причерноморье вошло в орбиту влияния Рима. В этот период особенно значительной была роль Боспора. С середины 1 в. н.э. усилился натиск сарматских племен, которые стремились завладеть богатыми приморскими городами.

К середине 4 в. н.э. города Северного Причерноморья хиреют, жизнь в них почти прекращается. Рабовладельческое Боспорское царство прекращает свое существование в результате внутреннего разложения и натиска кочевников (аланских и других племен).

Наибольший интерес в искусстве Северного Причерноморья представляет раннее искусство скифов (7 – 5 вв. до н. э) и искусство греческих городов, сложившееся в местных условиях, во взаимодействии с местным искусством.

Раннее скифское искусство представлено произведениями торевтики – украшениями вооружения, одежды, лошадиной сбруи, утвари. Эти украшения выполнены в зверином стиле, в чем нашло свое выражение мировоззрение скифских племен, но изживших еще представлений, которые сложились у пих в период родового строя. Эти изображения полны жизненной убедительности. Художественная форма предельно лаконична: отброшено все случайное, подчеркнуто наиболее характерное. По сравнению со звериный стилем Передней Азии и Кавказа скифский звериный стиль более динамичен.

310 а. Золотой олень из станицы Костромской. Украшение щита. 6 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Хранящийся в Эрмитаже олень из станицы Костромской (Краснодарский край), сделанный из массивного золота и служивший украшением щита, замечателен мастерской передачей сильного движения, бега, почти полета: его ноги не касаются земли, мускулистая длинная шея и породистая голова устремлены вперед, большие ветвистые рога откинуты назад, что усиливает впечатление движения. Трактованное тремя большими плоскостями тело кажется очень напряженным. Внутренний ритм четок, прост м динамичен. Форма в целом очень компактна и лаконична, в пей нет ни одной случайной линии.

310 6. Золотая пантера из Келермесского кургана. 6. в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Такими же очень простыми изобразительными приемами достигнута предельная выразительность в золотой пантере из Келермесского кургана 6 в. до н. э-(Эрмитаж). Это изображение разъяренного зверя, готовящегося к прыжку. Удлиненная шея усиливает впечатление гибкости и силы. Хвост и лапы пантеры покрыты изображениями зверя, свившегося в клубок. Глаз инкрустирован, в ухе находятся перегородки со следами эмали. Эта техника инкрустации, а также самый мотив пантеры заимствованы скифами с Востока. Пантера из Келермеса – один из наиболее характерных памятников скифского искусства. Условность изображения в раннескифском искусство но уничтожает силу и Экспрессию образа.

Произведения скифской торевтики из Келермеса и Литой могилы (Мельгуновский клад) занимают значительное место среди памятников скифского искусства 6 в. до н.э. На золотой обкладке ножен короткого скифского меча (так называемого «акинака»), на широкой пластине вверху помещено типично скифское изображение оленя, подобного оленю из станицы Костромской. Вдоль ножен проходит выполненная в рельефе вереница шествующих одно за другим фантастических животных, то с телом льва, то быка, с головой барана или льва, или с человеческой головой, с крыльями в виде больших рыб; каждое из чудовищ держит лук с натянутой тетивой.

Образы этих фантастических животных, а также мотив грифона явно привнесены в скифское искусство из круга древневосточных религиозно-мифологических логических представлений, связанных с религиозно-мифо логическими представлениями Двуречья. Это подтверждается также фигурами крылатых гениев, стоящих по сторонам «древа жизни», изображения которых помещены в верхней части обкладки ножен из Мельгуновского клада. Повидимому, скифы придавали этим изображениям магическое значение, вкладывая в заимствованные образы свое понимание. Мельгуновский клад и находки из Келермеса указывают на глубокое знание скифскими мастерами искусства народов Передней Азии, его техники и содержания и умение творчески их переработать.

Очень своеобразны также бронзовые «навершия с головами животных и птиц. Повидимому, эти навершия помещались на колесницах и сбруе лошадей; многие из них играли роль колокольчиков. Это апотропеи (то есть талисманы), назначение которых заключалось в магическом действии – отгонять злые силы. Лаконизм формы сочетается в них с большой выразительностью.

Дальнейшее развитие скифского общества в 5-3 вв. до н.э. привело к изживанию смысла звериного стиля, что повлекло за собой значительное усиление в нем орнаментально-декоративного элемента (находки из Семибратнсго городища, из Александропольского кургана).

Северное Причерноморье.

Археологические исследования греческих городов Северного Причерноморья раскрывают сложную картину жизни этих городов с их разнородным населением. О ней свидетельствуют памятники искусства, жилища, храмы, крепостные стоны, множество предметов быта и вооружения, монеты и т. п.

311. Крепостные стены Херсонеса. 5 в. н.э.

Античная архитектура Северного Причерноморья имеет некоторые особенности, Лучше других сохранились крепостные сооружения. Один из интересных памятников этого рода – крепостные степы Херсонеса. Мощные стены снабжены башнями, они выложены из крупных киадров плотного известняка. Тщательность обработки камня, целесообразное расположение башен и ворот позволяют считать Этот памятник одним из выдающихся произведений античной крепостной архитектуры. Здания храмов, базилик, театров не сохранились, по об их былой значительности свидетельствуют находки отдельных частей их, в том числе развалины базилики (открытой Уваровым в 1853 г.), так называемый «Монетный двора в Херсонесе и др.

Более полное представление можно составить о характере жилищ. Раскопки последних лет открыли остатки множества домов (главным образом их фундаменты); удалось установить расположение внутреннего дворика, очага и комнат. Многие из них принадлежали к типу перистильных домов. Большой интерес представляет собой жилой дом, относящийся ко 2 в. до н.э., открытый Фармаковским в 1902 – 1903 гг. в Ольвии. Особенностью этого дома, было то, что его внутренний дворик являлся простадой, а не перистилем; сохранившийся фундамент, мозаичный пол и остатки колонн и расписной штукатурки позволяют довольно точно его реконструировать.

Дом в Ольвии.Реконструкция.

Улицы в городах располагались, вероятно, по Гипподамовой системе, в виде правильной сетки, как это установлено в Ольвии. Для Пантикапея характерна террасная планировка, обусловленная рельефом местности.

Наиболее значительная часть сохранившихся архитектурных памятников Северного Причерноморья – погребальные склепы. Архитектура их распадается на три группы. К первой относятся курганы с каменными склепами, крытые ложным сводом (система нависающих плит), а позднее, со второй половины 4 в. до н.э. – клинчатым, полуциркульным, с, ведущим к склепу узким коридором – дромосом. Ко второй группе относятся курганы с земляными склепами, приближающимися к прямоугольной форме, также с дромосом. К третьей группе относятся курганы со склепами, выложенными из сырцового кирпича, с перекрытием, сложенным из толстых бревен (Кубанские курганы). Все три группы погребальных склепов сосуществовали.

312. Царский курган близ Керчи. Дромос. 4 в. до н. э.

К числу наиболее замечательных памятников первой группы относится «Царский курган». Он расположен в шести километрах от Керчи. Это величественная усыпальница одного из боспорских правителей 4 в. до н. р., – может быть, Левкона I или Перисада I. Его высота достигает 17 .«, окружность – 260 м. Насыпь состоит из земли и камня. Нижняя часть кургана укреплена снаружи невысокой каменной стеной – крепидой, которая предохраняет насыпь от разрушения. В камеру ведет дромос длиной 36 м – узкий коридор, перекрытый крутым ступенчатым сводом; высота дромоса увеличивается по мере приближения к склепу (7 м в высоту). Склеп представляет собой прямоугольную в плане камеру (4,49 X X 4,39) со стремительно уходящим вверх перекрытием (8,73 м в высоту). Свод ее состоит из 17 рядов нависающих плит, отвесных вначале (5 рядов) и образующих выше правильные концентрические круги. Впечатление устремленности ввысь, легкости и величия производит это решение внутреннего пространства. Поразителен эффект дромоса, когда зритель смотрит из погребальной камеры: он кажется бесконечно длинным, величественным и строгим. Склеп датируется 4 в. до н.э.

Мелек-Чесменский курган, близ Керчи, по копструкпии подобен Царскому, но значительно уступает ему по величине и не производит такого сильного художественного впечатления. К той же группе курганов относился знаменитый Кульобский курган, в шести километрах от Керчи, открытый в 1830 г. Он представлял собой могилу одного из представителей скифской знати. Камера кургана, сложенная из известняковых плит, почти квадратная по форме, перед ней – короткий широкий дромос. Перекрытия – из ряда нависающих плит( В настоящее время склеп не существует, так как его камера обрушилась сразу после раскопок и известна лишь по схематической зарисовке.). Стены и потолок были, вероятно, увешаны тканями с нашитыми на них золотыми бляшками, которые во множестве лежали на полу склепа в момент его открытия, так как ткань совершенно истлела.

Неразрывно связаны с архитектурой многочисленные стенные росписи склепов Пантикапея и Тамани. Они имеют тем большее значение, что греческих росписей до нашего времени почти не дошло. Они выполнены фреской, технически совершенны, написаны живыми, насыщенными красками.

Наиболее ранний тип росписи (4 – 3 вв. до н.э.) представляет собой имитацию кладки степы из цветного мрамора (3 пояса – белого, черного и красного цветов), выше – фриз с изображением предметов обихода греческого атлета: сосуды для оливкового масла, венки, полотенца, победные повязки – тении (склеп, открытый в 1908 г., Керчь). Большой интерес представляет роспись склепа Васюриной горы (Таманский подуостров) конца 4 – начала 3 в. до н. э– Раскраска стен здесь подражала облицовке стен из цветного мрамора. Внизу шла узкая черная панель, над ней проходил ряд желтоватых плит, над ним ряды желтых и черных квадров, выше – широкая красная полоса, увенчанная ионическим карнизом, па нем – антефиксы, между ними птицы, па потолке написан синий ковер с пурпуровой каймой и четырьмя красными кистями по углам, как бы натянутый над склепом. Роспись склепа воспроизводит внутренний вид героона (тип родовой усыпальницы) – культового здания без крыши, о невысокими стенами. Роспись и архитектура этого склепа (с полуциркульным сводом) находят аналогии на Балканах и в Малой Азии.

Помимо подражания кладке в росписи стен склепов встречаются и сюжетные изображения: мифологические сцены (склеп Пигмеев, склеп Алкима) или изображения умершего в бытовой обстановке, на копе или в бою (склеп 1852 г. и др.). Выполнение этих росписей имеет довольно ремесленный характер, хотя в них есть интересные композиционные построения, элементы перспективы, чувство цвета. В живописи преобладают светлые тона: розовый, голубой, бледнозеленый, желтый.

Культ Деметры, богипи земледелия, богини-матери, связанной с загробным миром, был широко распространен в Северном Причерноморье и сливался с образом местной великой богини. Образ этой богини встречается в стенных росписях. Одно из ее изображений, относящееся к периоду классики, было написано на замковой плите ступенчатого свода склепа Большой Близницы, открытого в 1864 г. Это – монументальная голова Деметры( Роспись была сделана темперой прямо на камне, без грунта, и поэтому живопись оказалась непрочной и вскоре после извлечения ее из склепа краска осыпалась и изображение погибло.). Облик Деметры, полный величия и возвышенного спокойствия, был мастерски исполнен художником. Голова расположена в фас. большие карие глаза широко открыты, и взгляд их спокоен, цветы, которые она держит в руках и которыми украшены ее темные густые волосы, смягчают образ, который без них мог бы показаться слишком суровым, и этом произведении выразилось то понимание божества, которое сложилось в искусстве классической Греции, – как возвышенного существа, воплощающего лучшие человеческие качества.

313. Голова Деметры. Роспись склепа Деметры в Пантикапее (Керчи). 1 в. н. э.

Другое изображение Деметры относится уже к 1 в. н.э. Оно написано в центре свода, высеченного в скале склепа в Керчи( Это один из немногих доступных обозрению склепов, так как другие засыпаны, многие не сохранились.). В образе Деметры из склепа в Керчи черты возвышенного спокойствия Деметры из Большой Близницы, соответствующие эпохе классики, уступают место скорби, глубокому трагизму. Суровые темные большие глаза и обрамленное черными волосами худое лицо с маленьким ртом создают впечатление большой внутренней сосредоточенности. Образ матери, оплакивающей похищенную дочь, мрачен и безутешен. Этот образ скорбящей Деметры был особенно близок зрителю, когда гармоническое мировоззрение классической эпохи ушло в прошлое и на смену ему пришли сомнения и противоречия, порожденные условиями рабовладельческого общества в период кризиса.

В люнете склепа Деметры, против входа, помещена сцена похищения Коры Плутоном па колеснице. В 1 в. н. э– миф о похищении богом подземного царства Коры, дочери Деметры, о страданиях последней в поисках дочери был весьма популярен. Плутон – сильный, крупный – одет в темный плащ, его правая рука и торс обнажены, у него густая недлинная борода и такие же темные и густые волосы. Он прижимает к себе маленькую куклоподобную Кору. В условной манере изображены несущиеся во весь опор кони, над конями – фигура парящего в воздухе мальчика, который держит вожжи и кнут. Над изображением надпись Плутон. Ниже карниза, на стене – небольшая ниша, по сторонам которой написаны две виноградные ветви. Но сторонам от входа расположены печальная нимфа Каллипсо в длинных одеждах и бегущий с кадуцеем Гермес. На потолке – растения, птицы и лепестки роз. Роспись носит ремесленный характер, пропорциональные отношения фигур не выдержаны, движения угловаты.

Повседневная жизнь также получила отражение в стенных росписях. В склепе Анфестерия (1 в. до н.э. – 1 к. н.э.) художник создал из мотивов обычных сцен, изображаемых на надгробных стелах, целую картину, рисующую быт богатого боспорца, выехавшего на лето в степь к своим табунам. Большой шатер-юрта, поставленный на высоких деревянных шестах, с отверстием для дыма и полукруглым входом, который, вероятно, затягивался ковром, служил жилищем. Рядом с юртой в большом кресле восседает хозяйка в очень широкой и длинной одежде; возле хозяйки – две девушки-служанки. Левее юрты – дерево с преувеличенно крупными листьями и висящим на ветке скифским горитом (футляром для лука и стрел) и луком. Справа – фигуры конных всадников: хозяина и слуги, едущего на коне и ведущего в поводу вторую лошадь, за которой бежит жеребенок. Фигуры свободно размещены на нейтральном фоне, слегка розовато-коричневом (от примеси толченого кирпича в штукатурке). Характерно помещение одной лошади за другой, с учетом перспективы. Употребление красок довольно условно: одна из лошадей этого склепа зеленого цвета.

В росписях римского времени (1 – 2 вв. н.э.) батальные сцены, отдельные изображения воинов, сцены охоты находят широкое применение (склеп, открытый в 1872 г., и др.). Сцены религиозные, связанные с мистериями, представлены в керченском склепе, открытом в 1891 г., и др. Стенные росписи 1 – 2 вв. н.э. отражают те изменения в быту жителей Пантикапея, которые возникли в результате натиска сарматских племен. «Сарматизация одежды, вооружения, военизация всего жизненного уклада характерны для первых веков нашей эры на Боспоре. Самый стиль живописи меняется – она приобретает большую экспрессивность, но становится более грубой.

В курганах и некрополях Северного Причерноморья сохранилось большое количество предметов из золота и серебра. Наибольший интерес представляют вещи с изображением скифов, сделанные пантикапейскими греческими мастерами по Заказу скифской знати. В этих памятниках, справедливо пользующихся мировой известностью за их высокое художественное качество, изображена жизнь, скифов так, как это отвечало желаниям заказчиков. Такие произведения, для выполнения которых были приложены все знания и весь опыт греческих мастеров эпохи расцвета, находились в быту скифов и отвечали художественным вкусам верхушки скифского общества. Глубокое восприятие греческого искусства оказалось возможным только в результате длительного пути развития, пройденного к тому времени скифской культурой.

314 6. Электровый сосуд из кургана Куль-Оба. 4. в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

К таким произведениям относится знаменитый электровый сосуд (сделанный из сплава золота и серебра) из кургана Куль-оба. Его форма – не греческая; скал; может быть, это форма скифских культовых сосудов. На круглом тулове, вверху, проходит фриз из семи фигур скифов. Один из них натягивает тетиву лука, двое других, вооруженных копьями, сидят друг против друга – это военачальник внимательно выслушивает донесение воина; один из скифов перевязывает ногу раненого товарища, наконец, еще один из них ощупывает пальцами больную челюсть или зуб сидящего со страдальческим выражением скифа. Необычайно характерен жест скифа с больным зубом: он хватает товарищи за руку, которой тот исследует его рот. Группировка фигур свидетельствует о большом композиционном мастерстве художника, сумевшего разместить фигуры па узкой полоске так, что сидячее или согнутое положение не кажется условным. Одежда – кафтаны с длинными узкими рукавами, узкие штаны, мягкая обувь, остроконечные войлочные башлыки; прическа -длинные волосы; вооружение – гориты, лук, копья; все это выполнено с необычайной точностью в отличие от условного изображения «варваров» в греческой вазописи. Степь как место действия охарактеризована неровностями почвы и травкой, намеченной тонкой гравировкой.

314 а. Скифы. Рельеф на амфоре из Чертомлыцкого кургана. Серебро. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

315. Серебряная амфора из Чертомлыцкого кургана близ Никополя. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Открытая в Чертомлыцком кургане (близ Никополя) в 1862 г. знаменитая чертомлыцкая серебряная амфора, выполненная в Пантикапее, представляет собой одно из наиболее прекрасных произведений античной торевтики, Очень характерна удлиненная, изящная форма вазы и тончайший рельефный растительный орнамент из побегов, листьев, цветов и птиц. Особый интерес представляет рельефный фриз с изображением скифов в степи среди конского табуна: скифы, треножащие коней, набрасывающие аркан, дрессирующие лошадей. Композиция фриза, производящая впечатление свободного размещения фигур в пространстве, строго продумана и связана с формой и декорацией вазы: по центральной оси лицевой стороны расстановка фигур более свободная, под ручками – более плотная. Несомненно, художник видел в жизни сцены, которые он изобразил, – старых и молодых скифов, их одежды, движения, их большеголовых коренастых коней, чувствовал вольный воздух и простор бескрайных степей, поэтому только мог он создать такое прекрасное, живое и убедительное произведение. На плечиках вазы, выше фриза со скифами, помещена полоса с грифонами, терзающими оленя, – дань скифской «звериной» тематике.

316. Золотой гребень из кургана Солоха близ Никополя. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Мировой известностью пользуется золотой гребень из кургана Солоха близ Никополя. Он украшен ажурным изображением битвы трех воинов. В центре – всадник, нападающий на спешенного воина. Слев – пеший дружинник с мечом. Все фигуры поглощены борьбой, их движения необычайно решительны. Лежащая на спине убитая лошадь подчеркивает реальность сцены. Бурные движения фигур подчинены законченной, уравновешенной композиции, приближающейся к треугольнику. Ритмическим переходом между рельефной композицией и зубцами служит узкая ажурная полоска с пятью фигурами лежащих львов. Соотношение частей гребня, его пропорции также свидетельствуют о тонкости художественного вкуса мастера.