Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 39 страниц)

К рассматриваемой эпохе относятся надгробные портретные скульптуры Пальмиры( В Эрмитаже имеется хорошее собрание пальмирских рельефов.).Это обычно известняковые плиты с горельефным полуфигурным портретом умершего (примером их может служить женское надгробие из Пальмиры в Музее изобразительных искусств имени Пушкина или мужская голова). Изображения обычно строго фронтальны; очень большие, миндалевидные глаза широко раскрыты, брови, веки, зрачки вырезаны сухими линиями, поверхность лица не проработана, дана упрощенно; руки условно обобщены, складки одежды сухи и графичны. На плите обычно помещается надпись на греческом или, чаще, на арамейском языке – имя умершего и сожаление о нем: «увы, увы».

В старых малоазийских центрах в этот период также возникают интересные архитектурные памятники, как, например, библиотека в Эфесе, рынок в Милете, театр в Аспенде, колонные портики Антиохии и др.

Интенсивный характер приняло экономическое и культурное развитие и в южных провинциях, в Северной Африке.

291. Тимгад. Основан в 100 г. Общий вид города.

В Северной Африке (Алжир) сохранились руины целостного городского комплекса – Тимгада, заложенного Траяном на скрещении торговых путей. В основу планировки Тимгада был положен план римского военного лагеря. Общие очертания города приближались к квадрату; улицы пересекались под прямым углом, образуя правильную сетку кварталов. Главные магистрали вели к расположенному в центре города форуму; на всем их протяжении тянулись крытые портики, в тени которых пешеходы находили спасение от жарких лучей африканского солнца. На форуме, представлявшем собой окруженную колоннадой прямоугольную площадь, помещались административные и торговые постройки и здание базилики. К югу от форума находились театр и термы, к северу – библиотека. Вскоре город вышел из старых границ; за городской чертой были построены Капитолий, большие термы, дома богачей. Из построек Тимгада лучше всего сохранилась арка Траяна. Заслуживает упоминания комплекс города Лептис Магна, а также ряд вилл.

Присоединение Египта к римскому государству не повлекло за собой для страны сколько-нибудь существенных изменений, только эксплуатация стала еще тяжелее и привела, в конце концов, Египет к полному упадку. В области искусства в первые века нашей эры продолжалось то же эклектическое направление, которое сложилось в эпоху эллинизма. Комплекс храмов на острове Филэ – образчик этого направления. Киоск Траяна (начало 2 в. н.э.) на острове Филэ может служить примером этого смешения египетских и античных форм уже римского времени.

Мировое значение имеют найденные в Египте фаюмские портреты, называемые так по месту находки большинства из них в оазисе Фаюм. Обычай, возникший в Египте, вероятно, среди эллинизированной верхушки египетского общества, – класть на мумию написанный красками портрет вместо обычной маски – способствовал сохранению этих портретов. Дошедшие до нашего времени портреты представляют большую ценность как редчайшие образцы античной станковой живописи. Развитие фаюмского портрета происходит в 1 – 3 вв. н.э. Портреты исполнялись на тонких деревянных дощечках в технике энкаустики (то есть восковых красок), в смешанной технике восковых красок с темперой и, наконец, одной темперой. В Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в Эрмитаже имеются уникальные памятники этого рода.

298 а. Портрет пожилого римлянина из Фаюма. Вторая половина 1 в. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Портрет пожилого римлянина из собрания Музея изобразительных искусств, выполненный в технике энкаустики на деревянной доске, представляет собой одно из наиболее выдающихся произведений второй половины 1 в. н.э. Лицо обращено к зрителю почти в фас, но плечи довольно резко повернуты влево; благодаря этому повороту усиливается впечатление пространственности. Худое лицо с морщинистым лбом, впалыми щеками, выступающими скулами и запавшим ртом вызывает в памяти республиканские портреты. Художник не остановился на внешнем сходстве, он сумел передать суровый характер римлянина, во взгляде холод ных светлых глаз чувствуется твердая воля. Живописная манера отличается смелостью и свободой и свидетельствует о развитом чувстве цвета у художника, применяющего, например, цветные тени (голубой мазок на щеке).

298 6. Портрет юноши в золотом венке из Фаюма. 2 в. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Ко 2 в. н.э. относится превосходный портрет юноши в золотом венке из собрания Музея изобразительных искусств. Облику красивого юноши приданы черты мягкого лиризма. По сравнению с портретом пожилого римлянина живопись здесь более мягкая, яркие цвета приглушены и объединены в общий тон.

299 а. Портрет молодой женщины из Фаюма. 1 в. Страсбург. Университет.

299 6. Мужской портрет из Фаюма.

Наряду с портретами этого направления существовало местное направление, в котором римско-эллинистические черты соединялись с местными, египетскими. К лучшим образцам местного искусства принадлежит женский портрет в Страс-бургском университете, изображающий, видимо, одну из представительниц эллинизированной верхушки египетского общества. Фронтальное положение лица и фигуры и преувеличенно большие глаза – характерные черты местного портрета. С течением времени портреты этого направления все более схематизировались, в них нарастали черты условности, манера письма становилась сухой и графичной. Написаны эти портреты по большей части темперными красками. В 3 в. местное направление приходит в упадок.

Раскопки в Дура-Европос (на правом берегу Евфрата) открыли еще один центр культуры восточных провинций 3 в. н.э. Здесь были найдены крепость, хорошо сохранившийся дом-церковь с крещальной (баптистерием), синагога. Наибольшее значение имеет открытие стенных росписей, которые представляют в стилистическом отношении промежуточное звено между античной живописью и раннехристианской и византийской.

Стены церкви и синагоги были покрыты росписью, расположенной поясами. Оформление дверных проемов подражало кладке из мрамора. Фигуры росписей помещались на светлом фоне. Живопись носила условный, плоскостный характер. Фигуры слабо связаны друг с другом. Вместе с тем самая их условность подчеркивает необыденность образов и их символический характер.

Искусство Римской империи 3 – 4 вв

В 3 в. углубился кризис римского рабовладельческого общества. Уже в первой половине века, в правление династии Северов (193 – 235), обострился процесс разложения рабовладельческой системы, расширилась система колоната, появились элементы натурального хозяйства в латифундиях, усилился процесс варваризации армии, пополнявшейся германцами, галлами, сирийцами и др. Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций.

Власть императора в этот период приобретала все более абсолютистский характер, однако сам императорский престол сделался игрушкой в руках армии. Увеличилось значение административно-бюрократической системы. Рост эксплуатации, увеличение налогового бремени, произвол властей были причинами многочисленных восстаний рабов и колонов; число восстаний увеличилось во второй половине 3 в. и в последующие века.

После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 – 305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината – неограниченной власти императора – в отличие от существовавшей до того системы принципата. Разделение на Западную и Восточную империи закрепилось в 395 г., после смерти императора Феодосия I.

***

Наиболее выдающимися памятниками архитектуры времени Северов были арка Септимия Севера и термы Каракаллы.

300. Арка Септимия Севера в Риме. 203 г.

Арка Септимия Севера была воздвигнута в 203 г. на римском форуме в память победы над парфянами и аравитянами. Эта высокая (в 23 м) трех-пролетная арка, украшенная по обеим сторонам четырьмя колоннами с композитными капителями, несущими раскрепованный антаблемент, заканчивается гладким высоким аттиком. Цоколи колонн и вся поверхность стен сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы Севера. Конструктивной особенностью арки являются небольшие сводчатые пролеты, соединяющие средний пролет арки с боковыми. В художественном отношении арка Септимия Севера из-за перегруженности украшениями, нарушающими тектоническую ясность, уступает аркам Августа и Тита.

Строительством терм римские императоры преследовали ту же цель, что и постройкой амфитеатров, – завоевание популярности у населения. Предназначались термы не только для купаний, но и для физических упражнений, плавания, для отдыха и развлечений.

Термы Каракаллы были в свое время наиболее грандиозной постройкой этого рода. Они расположены на площади, равной 12 га, почти квадратной в плане (353х335 м). Комплекс терм состоял из огромного прямоугольного главного здания (216x112 м), помещавшегося в парке, который со всех сторон был ограничен двухэтажными корпусами. Эти корпуса образовывали два полукружия (экседры). План всего комплекса терм, состоявших из большого количества чрезвычайно разнообразных помещений, подчинен строгой симметрии. В главном здании по единой оси последовательно расположены холодная баня (фригидарий) – большой зал с бассейном (58x28 м); роскошно декорированный главный зал (площадью 2700 м); зал со скругленными углами – теплая баня (тепидарий) и великолепная купольная ротонда горячей бани (кальда-рий), лишь немногим уступающая Пантеону по величине (диаметр ротонды – 35 л); восемь разных по форме, прекрасно украшенных залов для отдыха после бани располагались по фасаду, противоположному главному входу; кроме того, там были две палестры, бассейны, площади для физических упражнений, раздевальни, аванзалы и другие помещения. С трех сторон снаружи главный корпус окружали сады-цветники, а на четвертой, наиболее отдаленной от входа, находился стадий (место для атлетических состязаний). В каждой из двух больших экседр, выходящих в парк, помещались палестра, глубокий бассейн и нимфей с фонтанами. В глубине парка находились два симметрично расположенных корпуса с библиотеками, залами для занятий музыкой и т. п. Термы вмещали одновременно до 1600 человек. Система входов строилась с учетом наиболее быстрого и удобного использования каждого из помещений.

Благодаря величине и разнообразию форм залов и перекрытий, а также различным приемам ограничения внутренних помещений (залы с четырьмя стенами, залы с тремя стенами и колоннадой вместо четвертой стены, залы, ограниченные только колоннами, и т. д.) создавались величественные пространственные построения. Термы были роскошно убраны скульптурой и другими памятниками искусства. В одном из залов была поставлена группа «Фарнезский бык», вывезенная с острова Родоса.

Новое понимание внутреннего архитектурного пространства как вместилища огромных масс людей и исключительно развитая разработка сооружений соответствующих типов – одно из важнейших достижений римского зодчества, имеющее большое значение для архитектуры последующих эпох.

Наружный фасад терм был прост; стены покрыты штукатуркой. Вероятно, более нарядны были фасады помещений, выходящих в парк. Под залами главного корпуса находились колоссальные субструкции, в которых располагались все подсобные помещения и, в частности, отопительная система и водопровод. Большое помещение в глубине двора занимала огромная цистерна-отстойник, в которой отстаивалась вода. Совершенство системы отопления, снабжения водой и канализации свидетельствует об очень высоком искусстве римских инженеров.

Широчайший размах строительства сочетался в то же время с экономией материала и рациональным использованием площади. Характерно применение ниш для облегчения стены и использование этих ниш для постановки статуй или устройства фонтанов.

Нимфей Лициниевых садов в Риме (так называемый храм Минервы Медики), вероятно, 3 в. н.э., представляет интерес новым решением центрально-купольного здания. Сохранившаяся центральная часть Нимфея представляет собой десятигранник с 10 нишами внутри, заканчивающийся сводом с примитивными парусами, несущими высокий цилиндрический барабан с 10 окнами, завершающийся большим куполом (25 м в диаметре). Постройка выполнена из кирпича и бетона. Постановка купола на высоком барабане имела большое значение для позднейшей архитектуры, особенно для византийских храмов.

Термы Каракаллы.Реконструкция.

План терм Каракаллы.

На время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее – вершина римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониновских образов художник времени Северов возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох, но возвращается обогащенный важнейшим качеством, выработанным в антониновском портрете, – способностью проникновения во внутренний мир человека. Новыми чертами художественного метода, примененного в портрете Каракаллы, являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой внутренней динамики. Повышенная драматическая напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья, способствует раскрытию характера жестокого, трусливого, мстительного Каракаллы, причем эти черты образа воспринимаются не как случайные качества личности одного из императоров, а как типичные черты римского властителя поздней эпохи. Это образ преступника и деспота, обладающего неограниченной властью, но неуверенного в ее прочности и окруженного постоянной опасностью. Сложности и глубине идейного замысла портрета соответствует его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработаннных эффектов светотени.

303 а. Портрет Каракаллы. Мрамор. Начала 3 в. Неаполь. Национальный музей.

Период правления солдатских императоров, то есть императоров, опиравшихся исключительно на войско (и часто начинавших свою карьеру простыми солдатами), был временем непрерывных междоусобных войн, внутренних и внешних конфликтов, постоянной насильственной смены правителей, временем крайней неустойчивости политического и экономического положения империи. Для искусства этого периода характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры, – так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения. Перед зрителем проходит целая галлерея разнообразных типов. На их лица – злобные, хитрые, порой грубые и тупые, порой свирепые – трагическая эпоха наложила свой отпечаток: эти люди утратили чувство уверенности и проникнуты тревогой. В портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции – внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрмитаж и Ватиканский музей) преобладающая черта – пафос грубой силы; в то же время напряженный взгляд широко раскрытых глаз Филиппа свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворенности, не свойственные в данном случае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового художественного идеала.

302. Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. 244—249 гг. Ленинград. Эрмитаж.

Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракса. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, как об этом свидетельствует портрет императора Бальбина в Эрмитаже, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.

Женские портреты 3 в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства 2 в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет Люциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками.

В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, например миф об Ипполите и Федре, сцены войны; нередко на саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланкированный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жизни), как, например, саркофаг в палаццо Роспильози. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.

303 6. Саркофаг Людовизи. Мрамор. Первая половина 3 в. Рим. Музей Терм.

Саркофаг с изображением проповедующего философа из Латеранского музея (Рим) является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ в тоге, с развернутым свитком в руках, по сторонам – две женщины в широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет; появляется застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.

Последний этап большого строительства в Риме относится к началу периода домината. Напряженное политическое положение, требования обороны привели к возникновению сооружений крепостного типа. Императором Аврелианом (270 – 275) были воздвигнуты из кирпича и бетона городские оборонительные стены Рима (длина 19 км, высота 10 – 5 м, толщина 1,2 м) с контрфорсами и башнями. К фортификационным сооружениям 3 в. относятся городские ворота в Трире (Порта Нигра). Два сводчатых пролета ворот фланкированы двумя большими, закругленными с фасада башнями в четыре яруса, соединенными двухъярусной галлереей, возвышающейся над пролетами. Ворота сложены из крупных блоков плотного серого известняка, положенных насухо. Массивные полуколонны и сильно выступающие карнизы подчеркивают прочность ворот.

Дворец Диоклетиана в Сплите. Реконструкция.

Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укрепленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите в Далмации (305 г.) на берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-крепость. Это огромный дворцовый комплекс (215x118 м), в основу которого положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние стены дворца являлись одновременно крепостными стенами с башнями и воротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформленные портиками улицы и располагались различные сооружения – корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектурным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоннах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко использован в архитектуре последующих эпох.

305. Дворец Диоклетиана в Сплите. Золотые ворота. Начало 4 в.

Диоклетианом были выстроены самые большие в Риме термы, вмещавшие 3000 человек.

306. Базилика Максенция в Риме. 306– 312 гг.

Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция (306 – 312 гг.). Базилика делилась на 3 нефа: широкий средний (35 м) и 2 более узких; в длину базилика имела 101м. Средний неф был перекрыт тремя крестовыми сводами, которые поддерживались контрфорсами и опирались на 8 могучих столбов. Средний неф значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив окна на продольных стенах, над крышей боковых нефов. При преемнике Максенция, Константине, базилика была переделана: главный вход поместили на продольной стене, а на противоположной была выведена апсида.

План базилики Максендия.

Базилика Максенция является прототипом позднейших христианских базилик, в ней уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий, которые развиваются в Западной Европе в Средние века.

В начале 4 в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы 4 в. свидетельствуют о крайнем огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено условное разделение На зоны, заполнение всего пространства фигурами, что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику постройки. В новейшей литературе высказано предположение, что арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.

***

Четвертый век – время все усиливавшегося разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства уже изживал себя. Торговля находилась в упадке, и вместе с ней падало экономическое значение городов. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным поместьям. Колоны прикреплялись к земле и постепенно превращались в крепостных. Зарождались элементы феодального способа производства.

Особое значение в этот период имело для общественной жизни Рима, а также для искусства христианство.

Христианство, возникшее в 1 в. н.э. в результате того кризиса, который переживало античное рабовладельческое общество, первоначально было религией угнетенных – «рабов и вольноотпущенных, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом народов»( К Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 409.). При своем возникновении христианство впитало отдельные элементы религиозных культов стран Востока – иудаизма, культа Митры, а также идеи различных школ поздней античной философии, главным образом неоплатонизма и стоицизма.

В основе христианства лежит учение о мифическом сыне божьем Иисусе Христе, сошедшем на землю, чтобы принять мученическую смерть во имя искупления «первородного греха». Христианство возвещало также вторичное пришествие Христа и наступление тысячелетнего царства праведников. Обещая бессмертие души, вечное блаженство в загробном мире, равенство людей перед богом, христианство в то же время призывало к смирению, безропотному повиновению. Социальной основой христианства был протест против угнетения, но протест пассивный, ибо выхода из угнетенного состояния искали не в реальном, а в потустороннем мире.

Христианство отрицало все другие религии, отвергало их обряды. Уравнительский характер раннего христианства, его обращение ко всем народам привели к нему приверженцев в различных областях Римской империи. Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям. Постепенно же, с победой в христианских общинах умеренных течений, проповедовавших покорность действительности, примирение с ней, к новому учению начинают примыкать также представители господствующих классов. Вместо разрозненных христианских общин возникают крупные церковные организации во главе с епископами, устанавливается понятие единой христианской церкви, складывается церковная иерархия, высшие круги которой начинают сближаться с правящей верхушкой рабовладельческого государства и поддерживают политику императора. После издания императором Константином эдикта о свободе исповедования христианства (313 г.) христианская церковь из гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом императорскую власть. Христианская религия была признана единственной и обязательной для всего населения Римской империи. Церковь, защищавшая интересы господствующих классов, приобрела огромное политическое могущество.

307 6. Портрет Максимина Дазы. Красный порфир. Начало 4 в. Каир. Музей.

Социальные изменения нашли свое отражение в культуре и искусстве. Особенно показательны памятники портретного искусства этого периода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов – чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах – мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.

Римское искусство 4 – 5 вв. развивается уже в условиях господства христианской религии.

Первые памятники христианского искусства относятся ко 2 – 3 вв. В этот период христианство было гонимой религией и наиболее характерными памятниками его являются катакомбы – тайные подземные кладбища христиан. В катакомбах на стенах и плафонах отдельных помещений сохранились сюжетные и декоративные живописные изображения.

Самые ранние росписи носят довольно элементарный характер. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту пору своего художественного языка, вынуждено новое содержание выражать в старых формах. Об этом свидетельствуют свободно набросанные кистью изображения рыбы, являющейся символом Христа, виноградной лозы с гроздьями – символа христианства; символом Христа является также так называемый «Добрый пастырь» – юноша-пастух с ягненком на плечах. Эти изображения, близкие по стилю и живописным приемам к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от последних только символической идеей, понятной лишь посвященному. Нередко привычный античный мотив получает новое символическое истолкование. Так, например, Эрот превращается в ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души (фреска в катакомбе Домициллы), Орфей – олицетворением Христа (в катакомбе Каликста).

Постепенно образы усложняются, появляются сюжетные повествовательные изображения, связанные с заупокойным культом; они призваны выражать идею спасения души. В соответствии с этим изображается сюжет, например чудесное спасение пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем (катакомба Каликста). По живописной манере эта роспись также близка к памятникам поздней античной живописи.

307 а. Добрый пастырь, оранты, история Ионы. Роспись потолка катакомбы св. Петра и Марцеллина в Риме. 3 в.

В дальнейшем в живописи наблюдается нарастание черт схематизма и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов. Если в первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (росписи катакомбы Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность, а их движения – известную естественность, то в изображении оранты – молящейся женщины с поднятыми руками (катакомба Присциллы) – фигура совершенно бесплотна, жест имеет условно ритуальный характер, особенно же характерно повышенное духовное напряжение образа, передаваемое взглядом огромных обращенных к небу глаз молящейся. Относящиеся к этому же времени изображения эпизодов из Ветхого и Нового завета – Ной в ковчеге, Моисей, источающий воду из скалы, три отрока в пещи огненной, Даниил во рву львином – очень условны и схематичны. Здесь нет рисунка и моделировки, все расплывчато, сама живописная манера очень темпераментная – росписи выполнены смелыми, крупными мазками. Цветовая гамма теплая, построенная чаще всего на красно-коричневых тонах.

293 а. Статуя Доброго пастыря. Мрамор. 3 в. Рим. Латеранский музей.

Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения античной пластики. Черты римской скульптуры 2 в. ясно выражены в статуе «Доброго пастыря» из Лютеранского музея в Риме. Мотив юноши-пастуха с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре, здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя статуя отличается четким композиционным построением, правильными пропорциями, в несколько жесткой и гра-фичной скульптурной моделировке уже заметны черты начинающейся условности. Такой же характер имеет и статуя Христа.

293 6. Статуя проповедующего Христа. Мрамор. 3—4 вв. Рим. Музей Терм.

Строительство христианских храмов могло начаться только с первой половины 4 в. н.э., после эдикта Константина о свободном вероисповедании христианства. Тот факт, что уже в правление Константина были выработаны в своих основных чертах типы христианских культовых построек, объясняется тем, что зодчие этого времени в значительной мере использовали многие из принципов римской дохристианской архитектуры.

Основной тип раннехристианского культового здания – продольно вытянутый храм, так называемая базилика, восходит к эллинистическим и римским базиликам, зданиям светского характера. В соответствии с новым культовым назначением постройки тип базилики получает у зодчих 4 – 5 вв. совершенно иное образное истолкование.

Древнегреческий храм – периптер (как и римский псевдопериптер) считался прежде всего жилищем божества, статуя которого помещалась в целле. Торжественные многолюдные церемонии совершались обычно не внутри храма, а перед ним. В соответствии с этим главную роль в архитектурном образе храма играл его внешний облик, получивший особенно торжественное решение. Форма перипте-рального храма, окруженного со всех сторон колоннами, открывала наилучшие возможности для его целостного восприятия снаружи. Напротив, христианский храм – это прежде всего место собрания христианской общины, которая олицетворяла собой церковь; в образной скульптуре постройки поэтому основное значение приобретает интерьер. В связи с этом раннехристианские зодчие продолжают столь характерные для римской архитектуры искания в области создания развитого, художественно выразительного внутреннего пространства здания.