Текст книги "К теории театра"
Автор книги: Юрий Барбой
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)
В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возможность еще не означает обязанности, не исключено, что и последнее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, утверждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шестеро персонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя исключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказывается, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ролей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленности или неосуществимости.
Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рогоносца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не болезнь, тут необратимо изменился генетический код.
Не обязательно следить только за той драмой, что разыгрывали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно превращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так определил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П.А. Марков) – трагедия и для персонажа Гамлета и для актера Чехова. Во-вторых, потому, что такую трагедию и так именно Гамлет может переживать только в том случае, когда он одновременно такой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, такой, как Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так далее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художественном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действовали, сложно соотнесенные между собою, две разные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из разных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.
Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали театральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инварианте театральной структуры все три связанные ею части спектакля не просто оборотились от стенки друг ко другу. Режиссерский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало режиссуру) особое качество отношений между актером, его художественной ролью и зрителями. Третий исторический автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не понимали и не понимают до сих пор), стал сочинять не просто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново), но был будто приговорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.
Один из самых показательных примеров – ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъективно и объективно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал – хлопающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше – дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рогоносце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицающих одна другую крайностей, были и парадоксалистский сюжет Кроммелинка, и великая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильинского – и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.
Ильинский демонстрировал редкую свободу – воспользуемся чуждой ему тогда терминологией – актера-художника, но и самая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсолютно содержательном условии – Ильинский был вынужден нападать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стойкость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.
Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные – то ли впрямь существовали, то ли приснились – актеры некой итальянской бродячей труппы, именем Станиславского оправдывавшие игры с ролями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширован, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался наредкость простодушен и не защищен.
Вряд ли в нашем контексте важно, почему в начале двадцатых годов, в эпоху расцветшей режиссуры и поразительных по перспективам опытов, на драматический смысл структуры или хотя бы на драматический ее механизм не обратили «должного внимания». Может быть, потому что начала биомеханики актера и «биомеханики спектакля» оказались столь впечатляющими? Может быть, потому что спектакль наконец стал «строго синтетичен» и зримая победа в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть, потому что брутальный конфликт между героем, актером и публикой был самоочевиден?
Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре усложняясь закреплялось в течение всего столетия. Весьма выразительна с этой точки режиссерская практика тенденциозного Брехта: помянутые отношения его актера Буша с персонажем Галилеем были в спектакле «Берлинского Ансамбля» напряженными, но характеризовать их как сшибку невозможно, там отталкивания оборачивались притяжениями, а демонстративное различие мироощущений компенсировалось и пародировалось сходством характеров. Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному направлению, которое только что открытый структурный закон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру.
Отношения М.А. Чехова с Гамлетом, с точки зрения структуры спектакля, можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Советскому барду было от чего навеки охрипнуть – он, как в мышеловку, попал в чужое и далекое «быть или не быть», а у шекспировского принца в то «сегодня, здесь, сейчас» оставалась, может быть, только одна честная возможность воплотиться – стать таким, как этот парень. Трагедия была предуказана не классической ролью самой по себе и не имиджем актера, а замыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою.
Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эфроса «Месяц в деревне» – который следовал за тем, как Ракитин увез Беляева и героиня комедии осталась ни с чем. Пьеса исчезла, разбирали ажурную декорацию, а О.Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с Натальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и прислонясь к порталу плакала. Кто плакал – героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очередной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А.Эфроса, ученика М.О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс. Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости – режиссера Эфроса и режиссерского театра.
Любой значащий пример из дальнейшего – новый вариант постижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Васильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, сочиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все сидят за столом, все одеты почти одинаково, и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена сознательно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует – может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство актера и роли подчеркнул – Васильев, кажется, настаивал на противоположном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно шаманить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрейфовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом режиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, направлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике – объективной эволюции структуры.
Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается и, в лучшему случае, такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия договор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам – психологии, социальной психологии – и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действительно занялись.
Естественно, у каждой из этих наук к зрителю театра свой подход, природой данной науки обоснованный. Психолог даже в подробных исследованиях, специально посвященных театральным системам[21]21
См., напр.: Рождественская Н. Проблема «актер – зритель» в режиссерских системах ХХ века // Художник и публика. Л., 1981.
[Закрыть], понимает и не может не понимать зрителя театра как человека, воспринимающего сценическое действие. В таком подходе нет ни тени вульгарности: зрительный зал при серьезном внимании к нему всегда рассматривается не как пассивно глотающий все, что ему внушают с подмостков; он воспринимает сценическое действие творчески. Словом, хотя К.С. Станиславский среди творцов спектакля зрителя числил третьим, в психологическом описании воспринимающему зрителю лучше имени не придумать[22]22
См.: Калашников Ю. Третий творец спектакля: К.С. Станиславский о зрителе // «Театр». 1963. № 2.
[Закрыть].
Вообще в пределах психологического рассмотрения такая концепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусствоведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская активность, даже в не специфических для театра ситуациях (например, в ситуации нетеатрального зрелища), как психологическая описана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: как пишет специалист по зрелищам, не только театральный, но любой зритель, всякий зритель, оказывается, «обладает способностью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося действия. Зрительское восприятие является интериоризованным выражением действия, движимого системой догадок»[23]23
Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.,1980. С. 110
[Закрыть]. В том-то и сложность проблемы и программная «недостаточность» психологического понимания зрителя, что, оказывается, вопреки очевидности, и сам психический феномен восприятия и его актуальное развертывание диктуются внешними по отношению к психике, социальными факторами, в данном случае прямо – потребностью в общении с тем, что предстоит воспринять. На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: зритель в театре воспринимает, но приходит в театр он вовсе не затем, чтобы «воспринимать», а затем, чтобы не брутально, но без всяких переносных смыслов – действовать. Потому и для того он и «воспринимает». Сценическое действие происходит не «при нем», а при его участии, иначе он не может.
Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некоторой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т. е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного даннойролью, и действующего уже «от роли»»[24]24
Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л., 1981. С. 41.
[Закрыть]. Такой откровенно социологический подход, по видимости, абстрактней психологического. Но введенное социологическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: потому что того требует роль зрителя, отличающаяся от других, жизненных ролей человека, который пришел смотреть или слушать спектакль.
Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Ведь актер, как и зритель, «сначала» человек, исполняющий жизненную роль: профессиональную роль актера. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть реально общее и реально приравнивающее одну к другой: в очевидной для социологии формуле «роль предписывает нормативы поведения» надо переставить акцент с нормативов на поведение. И тогда мы вновь, но на новом уровне, вернемся к типу такого поведения, именно – действию.
Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: акция – реакция. Отнесем ее к самому началу спектакля. На сцене Он и Она. Он говорит: я Вас люблю. Она отвечает: Нет, это я Вас люблю. Зрители еще не успели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. Но не обе эти реплики – уже первую из них они «воспринимают», осознанно или неосознанно с вопросом: так ли? Любит ли? Зрители говорят станиславское «не верю» или «верю». И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. Мнение зала насчет того, любит Он Ее или нет, автоматически заставит ее произнести заготовленное «Нет, люблю я» в каждом случае не так, как в другом, и в обоих – не так, как на репетиции.
У нас, увы, нет «точных» доказательств, подтверждающих, что артист всегда слышит зал. Есть только бедный здравый смысл и богатый опыт актеров, которые во все времена и у всех народов слышали из зала указания – смехом ли, тишиной ли, кашлем или свистом, это уж по обстоятельствам. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: зрители непосредственные участники театрального действия, потому что буквально же вмешиваются в такие решающие сценические связи, как те, что соединяют роль с актером и актеров между собой[25]25
Содержательные размышления о типах сценических связей см.: Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л.,1984.
[Закрыть]. Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец.
Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Более того: только в самом раннем из известных нам театров зрители были на деле едва ли не «чисто воспринимающими» воздействия событий пьесы и актеров в масках; по эпохальным меркам скоро, а по теоретическим навсегда зрители стали жить внутри спектакля не как свидетели и не как сопереживающие участники, но как драматически действующие. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как менялись отношения внутри сценической части театральной художественной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, зафиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне определенным образом: приспосабливает ее к себе, то есть активно «редактирует» данные персонажа; лишая персонаж суверенности, превращает его в роль-для-себя. Точно так же ведет себя с актером персонаж: обреченный стать сценической ролью, он делает все от него зависящее, чтобы артист изображал именно его, и с этой целью творчески активно обрабатывает данные актера. Зритель, подобно актеру и роли, корректирует и того и другого с тем, чтобы оба его театральных партнера соответствовали его, зрителя, представлениям – философским, эстетическим, художественным и иным – о жизни и о людях. Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. С другой стороны, как актер меняет роль, а роль актера, так оба они, минимум на протяжении спектакля, меняют «что-то» в тех самых представлениях зрителей, которые все это время так ясно воз-действуют на них самих. Иными словами, инвариант системы спектакля, не в сценическом только своем фрагменте, а целиком, движется, то есть существует по тотальному для них закону драматического действия[26]26
Теме «актер – роль – зритель» посвящена отдельная глава кн.: Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.
[Закрыть]. Спектакль – драматическое действие потому, что драматически действенна его структура, и постольку, поскольку отношения, связывающие его части между собой, есть отношения взаимного воздействия, в ходе которого все его участники меняются.
Драматическую природу системы спектакля подтверждает и положение ее неинвариантных частей. Сравнивать степень развития, которой достигла современная сценография, с элементарными декорациями и природным светом в греческом амфитеатре V века до новой эры не только внеисторично, но и теоретически бессмысленно. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, которую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ролью, уготованной декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: насколько в каждом случае нужно специально формировать пространство сцены, настолько оно и «оформлено».
Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в случае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-актерское пространство. Как бы ни было грубо заключение о том, что не только двадцать пять веков назад – еще в прошлом веке нередко эти части, если вспомнить Аристотеля, «относились к зрелищу», – по существу такое утверждение верно. Как верно и другое: этот многовековой фон или в лучшем случае аккомпанемент действию не вдруг превратился в то, что сегодня отличают от оформления специальным понятием «сценография». Но если, теоретических целей ради, «снять историю», результатом эволюции театрального пространства и его конкретных представителей на сцене окажется новое – и необратимое! – отношение этих элементов с другими, в первую очередь инвариантными. Его можно и должно назвать: это отношение действия. В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зрителей и на актеров. А конструктивистские опыты игры актера с вещью – отнюдь не единственный пример того, как на «вещь» воздействует актер.
Среди терминов, которыми сегодняшняя наука описывает направления или школы сценографии, есть понятие «действенная сценография». Конкретное технологическое наполнение это название имеет. Но как раз терминологически оно опасно – именно потому, что в строгом смысле слова действенна всякая сценография.
Еще более показательным и соответствующим закону системной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сценографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: пусть сценография, подобно актеру и роли, драматически действует, но тогда какого именно рода это действие? На подобный нелепый (и рискованный) вопрос сама сценография, кажется, готова ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сценографических созданий последних десятилетий. В спектакле Ленинградского Малого драматического театра «Живи и помни» Э. Кочергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически начинали действовать (и действовали) простейшие ассоциации: лес, деревянное, деревенское, пчелиные соты… Последнее значение, в частности, прямо поддержал режиссер спектакля Л. Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и стоя выпрямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой оказался нимб. Соты превратились в иконостас – так это событие можно определить предметно. Но его же можно и должно определить и иначе: декорация сыграла две роли, а Додин их сопоставил – и с бабьей стаей, превращенной в групповой портрет «наших деревенских святых», и между собой. Пока еще можно спорить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. «Штанкеты и софиты, – писал о «Гамлете» Ю. Любимова А. Смелянский, – подобно актерам, исполняли тут важные роли». «Исполняли важные роли» не запрещено понимать как «имели важное значение». Но расшифровка, которая следует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата перестраивает характер определений: «Про «Гамлета» на Таганке кто-то писал, что в списке действующих лиц надо сначала поставить занавес Боровского, а потом уже Гамлета – Высоцкого»[27]27
Смелянский Анатолий. Противоположники // «Известия». 1997. 25 сент. С.5.
[Закрыть]. Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характеристик. По материалам прессы можно, наверное, составить немалый список «действий» и функций знаменитого занавеса. В него войдут и прихотливые перемещения и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: занавес Д. Боровского играл у Любимова роли, не больше и не меньше – точно так же, как артисты.
Сценография в системе спектакля не инвариантна. Но инвариантно пространство, и от его имени сценография желает и умеет теперь делать то, что прежде вправе и в состоянии были делать только актеры – параллельно актерам и в драматических связях с ними.
Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Красоту и уравновешенную легкость ажурной беседки, платьев и актерских интонаций в начале «Месяца в деревне» А. Эфроса поддерживала и всем своим авторитетом утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: она была окончательным знаком гармонии. Дальнейшее действие, как известно, показывало, что гармонии не только никогда уже не будет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем, как рабочие стали разбирать беседку и одинокая О.Яковлева плакала прислонясь к порталу, звучала та же, что в начале, побеждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сделал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: две линии, одна обозначает все, что происходит с актерами и героями Тургенева, другая – музыкальный ряд; сначала обе линии слиты или движутся близко и параллельно, но чем дальше, тем заметней расходятся и к концу трагически противоречат одна другой. Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры.
