Текст книги "К теории театра"
Автор книги: Юрий Барбой
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)
4. Система и структура спектакля
За последние двадцать пять веков театр сильно изменился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, эти накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были художественны, были ли все они театральны и в какой мере? И есть ли на самом деле эта «мера театра»? Что делает театр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, такие, объективность которых наиболее надежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспоримой важности, критерием быть не может: он и предметом-то становится постольку, поскольку театр ему подражает. Значит, вопрос неизбежно переносится в другую, уже практическую плоскость: как и чем театр этому своему предмету подражает?
Историческая смена автора спектакля, признай мы ее за факт вполне доказанный, тоже требует расшифровки, и расшифровки того же типа: на чьих плечах эти менявшиеся смыслы приходили в театр?
Разрешение двух этих групп загадок может и должно одновременно ответить и на коренной теоретико-исторический вопрос театроведения – о природе развития театра. Эволюция – реальность или простая метафора, а если реальность, что именно эволюционирует; где, в каких сферах театр набирал качество театра, «все больше» превращался в самого себя?
Перед лицом таких вопросов наши прежние обращения к истории театра должны выглядеть не просто легкомысленными прогулками. И не только из-за пропусков и вольностей; приходится понять: ту ли историю мы вопрошали? Самое странное в том, что ответ может оказаться вовсе обескураживающим: во-первых, это должна быть теоретическая история, а во-вторых, история вообще не театра, а идеализированного театрального объекта – спектакля. Потому что для теории театра теория спектакля не часть и не параллель и не инобытие. Для историка театр не описывается не только совокупностью спектаклей, но даже их сменой. Для гипотетического теоретика театр в значительной мере «свернут» в театральном произведении: любой спектакль должен обладать всеми свойствами театра[17]17
Для всякой работы по теории театра термин «спектакль» – естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль – все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т. д.), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави Патрис. Словарь театра. М.: 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение – эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (См. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер – это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э.Фишер-Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей «сюжета одной пьесы», но ведь и такой сюжет – вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века ХIХ. Не напрасно, например, А.А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (См.: Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993).
Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, […] <производимое в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основным характеристикам формы, в первую очередь – композиции. Все это у нас впереди.
[Закрыть].
Для теории развитие (эволюция?) театра – это упрямое, сквозь века, прорастание некоего единого зерна в сменяющих одна другую или соседствующих «моделях» спектакля; генезис театра – это в конечном счете генезис театрального произведения. Генезис спектакля, как бы широко и разнообразно мы ни толковали это понятие. Рано или поздно мы должны были, в интересах нашего предмета, отделить спектакль от театра. Сейчас крайний срок сделать это, потому что мы вплотную приблизились к таким театральным понятиям, которые по отношению к театру и к спектаклю имеют отчетливо разный смысл. Части театра – не части спектакля; структура театра – не структура спектакля; театр – система, но вовсе не та, что спектакль.
Корректней, конечно, было бы не утверждать, а спросить себя: система ли спектакль? Ведь это отнюдь не постулат. В нормальном театральном сознании сам вопрос подменен другим, на который, впрочем, давно готов ответ, именно: театральное искусство синтетично. Оба вопроса в одном отношении и впрямь соседи. Потому что ответ на них «начинается» с общего: в театральное произведение входит множество разного. Понятие о «синтетичности» у театральных людей пользуется таким непререкаемым авторитетом (или настолько превратилось в заклинание), что и в нашем контексте пресловутую синтетичность лучше затронуть, чем опустить.
Итак, театр многосоставен, это несомненно, из этого можно исходить. И на онтологическом уровне: среди старых (иногда говорят «базовых», имея в виду, что на их почве складывались технически оснащенные новые) искусств театр единственный живет во времени и в пространстве одновременно. И по материалу: поэзия, а потом «литература» делается исключительно из слов, музыка из звуков, живопись из красок, только театр сделан из слов, звуков, красок, вещей и живых людей. Наконец, театр многосоставен и в том смысле, что в создании его произведения участвуют разнообразные художники и нехудожники. Коротко говоря, то, что подразумевается под «синтетичностью», всякому ясно без особых объяснений; если термин и требует обсуждений, то разнообразно понимаемая «соборность» и театра и спектакля бросается в глаза. В свое время едва ли не все эти понимания собрал К.С. Станиславский, когда писал: «…эта коллективность, т. е. совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, т. е. воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность восприятия…»[18]18
Станиславский К. С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 1. М.: 1954. С. 373.
[Закрыть]. Кажется, и Станиславский был готов произнести слово «синтез», его эпохе, разумеется, прекрасно известное. Но вот – не произносит. Он осторожен, он говорит только о том, что соединяет действительно все спектакли всех времен и народов: коллективное творчество, ансамбль воздействий, восприятие толпой. Дальше Станиславский не идет, а нам надобно. Что представляет собой эта, как сейчас сказали бы, крутая смесь? Чем она держится, если не многостолетней привычкой? Ведь, кроме слова «синтез», есть немало других, с помощью которых можно охарактеризовать театральную пестроту. Например, конгломерат: это тоже соединение разнородного, только механическое соединение. А спектакль? Быть может, и он никакой не синтез, а именно конгломерат?
Против такого смертельного оскорбления вопиет в первую очередь театральный предмет, обладающий всеми атрибутами органичности (если, конечно, это понятие можно применять к истории). Человек, его социальные роли и общество, эти роли в пространстве и времени каждой эпохи создающее – меньше всего напоминают конгломерат. Но как только это становится ясно, или как только мы готовы с этим согласиться, мы тут же обнаруживаем, что театральность в такой же мере не конгломерат, в какой она не синтез. Как бы тонко ни определять синтез, ясно, что синтезировать можно только то, что «до того» уже было и было самостоятельно. Ни собственно социального животного без социальной роли и общества, ни роли без человека и общества, ни общества без людей с их социальными ролями не было и не может быть. Если уж употреблять здесь понятия, сколько-нибудь сопоставимые с «синтетичностью», придется сказать – «синкретизм».
Безусловно, синкретичность театрального предмета еще не гарантия синкретичности театрального произведения: спектакль подражает жизни не так, как зеркало. Но даже самые что ни на есть прозрачные, самые наивные формы спектакля вместе с предметом тоже говорят о том, что «от природы» театр и не конгломерат и не синтез, а именно синкретизм. Трудно забыть в этой связи, что некоторые формы Восточного театра синкретичны до сего дня, а в художественной истории Европы искусства, из которых якобы «состоял» античный спектакль, стали искусствами тогда, когда театральный синкретизм стал разлагаться.
Такие аргументы со счетов не сбросить. И все-таки спектакль вещь странная. Известно же, например, что некоторые части из него можно изъять или обойтись без них. Например, декорации. Можно ведь представить площадь, на которую, по слову Вл. И. Немировича-Данченко, выходят два актера, расстилают коврик – и спектакль начинается. Еще проще вообразить пустую сцену-коробку, на которой артисты безо всякой натуги разыгрывают современный спектакль; такое можно встретить и в практике. Не менее реален и драматический спектакль без музыки и шумов. Но если столь важные части спектакля так спокойно изымаются или не включаются вовсе, вправе ли мы толковать о сколько-нибудь серьезной связи между этими и другими частями театрального произведения? А если не вправе, значит, не вправе и окончательно расставаться с клеймом «конгломерат».
Неполноту состава (надо тут же признать, что никакой нормы «полноты», конечно, нет, что это привычка, причем в масштабах истории театра весьма свежая) можно объяснить, однако, не только как указание на механичность связей внутри спектакля. Не стоит, например, исключать логику, напоминающую о школьной модели атома: в центре плотное ядро, вокруг него по ближним и дальним орбитам снуют маленькие электроны, которые время от времени вдруг улетают куда-то по своим делам, а ядро остается. В той части, которая касается ядра и периферии, что-то в этой модели о спектакле напоминает. Но тут же обнаруживается и отличие, увы, радикальное: как только электрону удается сорваться с предназначенной ему орбиты, перед нами новое вещество. А вот если убрать со сцены декорацию или музыку с шумами, театральному Менделееву не надо беспокоиться: такой спектакль благополучно останется в той же клеточке культуры, где зарезервировано место для театральных произведений. Словом, если здесь не обойтись без сравнений, верней было бы сопоставить «неполный» спектакль с ящерицей, у которой жестоко оторвали хвост, а она все ящерица.
Впрочем, давно замечено, что всякое сравнение хромает; наше, может быть, хромает на обе ноги. Но будь оно и очень стройным, никакой аналогией в науке не обойтись. И все-таки в нашем сравнении есть какой-то намек на устройство спектакля. В самом деле, если наличие орбит требует доказательств и доказательств, то наличие некоего внутреннего центра у всякого спектакля едва ли не самоочевидно. Теми или иными словами, об этом именно ядре мы говорили прежде: спектакль может обойтись без декораций; так называемый драматический спектакль (и не только драматический) может обойтись без шумов и музыки, но нигде и никогда никакой спектакль не может обойтись без трех сил – актера, его сценической роли, что бы она собою ни представляла, и театральных зрителей. Изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости, не приходится.
Исчезнет зритель – наступит игра, пусть и ролевая. Исчезнет роль – зрители будут наслаждаться чем угодно, но только не актерским творчеством: актер, что называется, по определению тот, кто играет роли. О самом актере нечего и говорить. Стало быть, у нас есть достаточные основания полагать, что спектакль не конгломерат, что у него, во всяком случае, есть некое невычленимое ядро, театральный бог в трех лицах.
Мы и вправе и обязаны подчеркнуть: речь не только и не просто о том, что актер, его сценическая роль и зритель в спектакле всегда есть. Не менее важно, что они всегда вместе, что их не оторвать друг от друга. В театральном ядре разные по природе, принципиально одновременные и насмерть связанные между собой явления. А, как известно, такую совокупность элементов, которые находятся между собою в определенных отношениях и, так связанные, составляют некую качественно определенную целостность, в науке называют системой.
«Синкретизм» и «синтетизм» в этой связи могут быть поняты либо как плоды терминологического произвола, либо как описания частных особенностей спектакля, характеристики каких-то его сторон или срезов. Пестрота состава, разноприродность составляющих, логика отношений между ними, вся совокупность явлений и процессов, делающих театральное произведение сложным и при этом качественно определенным целым, – описывается понятиями принципиально иной сферы – системной. В этом смысле системный характер ядра спектакля не может быть недооценен. Это фундаментальный теоретический факт.
Но этого недостаточно. Не только «ядро» спектакля – он весь должен быть рассмотрен в данной связи. Положим, все согласились с тем, что спектакль может обойтись без декораций, или без грима, или без специального света. Но без пространства он обойтись не может. Между тем, в театре это понятие не только философское, но и самое что ни на есть предметное. И оно всегда «предметно» же представлено. Во-первых, самим актером, который, конечно, «занимает» какое-никакое пространство; во-вторых, всегда еще чем-то: тем ли самым ковриком или пустой сценой, орхестрой или ареной, светом природным или искусственным – в данном случае вполне безразлично. В-третьих, пространством зрителей, которое тоже всегда есть.
Разумеется, по-своему, но так же непреложно в спектакле наличие и невычленимость времени. Опять же, во-первых, в актере, который, помимо прочего, играет свою роль в реальном времени, а потом и в других элементах спектакля. Декорация спектакля, даже если она неподвижна, тоже живет во времени. Таким образом, при всех обстоятельствах, в любых театральных формах в спектакль, кроме актера, роли и зрителя, входят иные, иного рода элементы.
Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элементов разного рода. Ни актер, ни роль, ни зрители в принципе не могут быть поняты ни как пространственные, ни как временные. Только как временно-пространственные, как бы ни строились отношения между временем и пространством. А вот декорации и другие пластические части спектакля – представляют в нем «чистое пространство», а музыка и шумы – временнỏго происхождения. Иначе сказать, спектакль сложное образование не только потому, что помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фундаментальном онтологическом отношении части этого целого существенно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Невычленимы ни актер―роль―зритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство. Системность – качество, пронизывающее спектакль, что называется, насквозь.
Не менее существенно, что спектакль собирает под свою крышу не просто разноликие и разноприродные части, но вместе еще и пучок разнообразных внутренних связей и отношений. Эти-то отношения нас сейчас начинают привлекать. Но не все и не всякие, а лишь особые – структурные. «Выявить структуру объекта, – полагал Б. Рассел, – значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения». Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и не все части спектакля. Между тем, и они, конечно, разнятся между собой не только онтологически.
Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образующие и составляющие[19]19
Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 130.
[Закрыть]. Составляющие части, например, трагедии – пролог, эписодий и другие – несомненно принадлежат, как мы бы сейчас определили, форме. Они следуют одна за другой, сменяют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, исчезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, живут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Аристотель, как известно, толковал об образующих частях применительно к трагическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика применима к более широкому драматическому материалу) существует, пока и поскольку в наличии все шесть образующих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть»[20]20
Там же. С. 121.
[Закрыть]. По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.
Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.
Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким образом, мы должны назвать системообразующими, стягиваемыми структурой другие, также постоянно, на протяжении всего действия существующие части – актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: упомянули те части, связи между которыми являются структурой нашего объекта – спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы системы спектакля вступают между собой в отношения.
Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядоположенность.
Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, такой же однонаправленности управляющих импульсов – от сюжета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам – нигде, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы поместиться в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?
Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две большие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их несколько. Но самые заметные среди них уже были названы.
Три основные силы спектакля в театральных пределах неварьируемы. По-научному – инвариантны. Из постоянно прописанных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть театральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.
Далее, мы обнаружили, что, оказывается, дело не ограничивается одной иерархией. Инвариант системы спектакля включает в себя части пространственно-временные, в то время как всякая другая часть, как бы она ни была важна сама по себе или в конкретном спектакле, всегда односторонна – в онтологическом смысле «плоская», только пластическая или только временная. Очевидно, что в отношениях между пространственно-временным статусом спектакля и пространственно-временным статусом актера, роли и зрителя существенно не просто «одновременно», но «потому»: он потому такой, что они втроем таковы. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает?
Допустим, по отношению к времени и пространству спектакля обнаружилось не две, а даже целых три группы частей – временные, пространственные и пространственно-временные (здесь безразлично, синкретические они или синтетические). Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной структуры, нащупать тип отношений между элементами системы спектакля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важнейшие атрибуты всякого спектакля, но и многого другого тоже. Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагодарим время и пространство за то, что отчасти с их помощью нам удалось как-то выделить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собирательскую работу во славу целостности театрального произведения. И – по возможности теперь – только и именно его.
Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представления, Аристотель, как всегда лапидарно, объясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: они воздействуют на душу. Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: на душу седьмой части трагедии, то есть зрителей. Если исходить из этого, системообразующие элементы спектакля объединяет не просто два рода связей, параллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля и в наше время, они выполняют одну работу: воз-действуют. Действие – может быть, единственное, что их объединяет. Единственное, зато решающее. Решающее, но в зачаточном виде.
Собственно, действие есть и цель и причина и механизм отношений между частями спектакля, или еще резче: спектакль – это отношения действия.
Если существует театральная эволюция, ее объективные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной области, в перемене систем отношений между элементами спектакля.
Первый известный нам вариант этих отношений, исторически первая структура действия, выглядит так: фабула воздействует, с одной стороны, сама собой на зрителей и, с другой, на характеры, а через них на актеров; характеры на зрителей – и на актеров; актеры только на зрителей; зрители не меняют на сцене никого и ничего, так же как актеры не могут повлиять ни на характеры ни на фабулу; на фабулу не влияет никто. Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения.
Приходится, конечно, все время помнить, что такая постановка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: в реальности или, по крайней мере, в исторической реальности разные отношения не могут связывать одни и те же элементы. Если актер и роль, или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об отношениях, на какой-то момент абстрагируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Пока действительно достаточно того, что в древнегреческом варианте все и поныне существующие части были, наличествовали (да и не только части – там, иногда кажется, было все, что только может быть в театре).
Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль глядится странно: помимо прочего, это ведь театр без театрального предмета. Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повторим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Он, согласно иерархии из Сухово-Кобылина, есть ничтожество. В экстазе или другим способом, но он пытается впасть в своего Героя, слиться с ним. Это уже невозможно, если даже он, как недавний жрец, еще мечтает о таком перевоплощении. Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. Она важней, чем актер, Аристотель это установил с непреложностью, которую пока никто не в состоянии поколебать. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, какова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, величина несомненно автономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Скорей даже наоборот. Как известно, одна из солидных трактовок загадочного катарсиса заключается в том, что зрители желают глядеть на страх и страдания героя не без пользы для психического здоровья: они как бы сбрасывают на героя свои собственные страхи и страдания. Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древнегреческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредственны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти отсутствовала и, как ни опасно это звучит, они (кстати, вместе с актером) готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реального, когда-то случившегося действия.
Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, – в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее стороне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифровывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии действия и, соответственно, как глубокая формальность, непродуктивность связей между ними.
Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так и не вполне так. Простым перевертыванием скорей может выглядеть театр Средних веков. Значимость актера там угрожающе возросла по сравнению с античностью, это верно, но возросла будто «от бедности» – от бедности словесной драматургии, на безрыбьи. Утверждать подобное, вооружившись пафосом прогресса, значило бы впасть в простую неисторическую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши характеристики совершенно не оценочны, такое соображение может пригодиться: театральная иерархия, оказывается, может становиться вверх античными ногами.
Однако в любом случае особое внимание, которым пользуется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправдано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвинулась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та выступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толковал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник – что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей может объяснить, почему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр» древней Греции, а как оперный, балетный или драматический: стало ясно, что актер может сыграть, к примеру, «роль чувства».
Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за результаты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в нашем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создателем – и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнаруживали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат нешекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент прирастет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однонаправлены.
Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влияние зрителей на все, что происходит на сцене, – воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зависел в первую голову от того, какова сегодня публика. В отношения с артистом, демонстрирующим играющего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассоциирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проделок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фруктами не Арлекина, а актера – за то, что тот неизобретательно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска – знает и решает публика. Здесь с античной односторонностью, с однонаправленностью воздействий – со сцены в зал – было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воздействия – именно в таком, новом виде он охватил всю структуру театрального инварианта.
Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ролей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все основания считать, что как Шекспир словесной метафорой записывал физический, брутальный жест героя, так Расин скрупулезно воспроизводил в стихах жест психологический.
Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шекспировского или испанского актер мог ассоциироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с человеком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в театре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия описываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца Х1Х века.
Античная маска для артиста была простой и неоспоримой данностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею играли роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от материала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал – материал, который подражает театральности. Принцип действия заложен именно в нем, в ролевых «играх» людей. «Подражая» пьесе, актер подражает театральности: входит и с ролью и с партнером и с пространством и с публикой в отношения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое действие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не герой, а именно артист). Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность театральностью меньше всего может быть понята как «тотальная». Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взглянуть одновременно и из глубины древней Греции и в ретроспективе, с уровня позднейшего театра.
Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с головой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отношения в самой ролевой сфере еще нейтральные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, сложные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отношения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У человека, как полагает ренессансный гуманизм, без сомнения есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ролей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство тоже величина сценическая (в комедии дель арте постоянная маска тоже может оказаться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития театра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость превращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дездемоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в действие на том поле, где входят в отношения герои, а не человек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к театру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.
