Текст книги "К теории театра"

Автор книги: Юрий Барбой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

Не так ли следует подходить и к поискам нашего предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют роли с участием зрителей. Но и этого достаточно, чтобы мы, по установленной логике, были вынуждены предположить: если есть такая специфическая вещь, как эта устойчивая театральная троица, существует, значит, что-то в жизни, что ее порождает, держит на плаву и делает троицей.

Такие явления, которые могут соперничать за почетное звание театрального предмета, есть. Начнем с простого. Много раз описана типичная для жизни ситуация: дети «играют роли». Без зрителей, но роли. Девочка играет роль мамы, а кукла для нее дочь. В таких ролевых играх участвуют все без исключения дети (исключения – патология). Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. То есть тут и не простая забава и вообще явление не природное, а социальное – и роль и игра в целом.

Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и животные. В театроведческом контексте пример со щенком, который самозабвенно играет с тряпкой как с врагом, еще в 1916 году использовал И.Н. Игнатов5. «Игры» животных тоже чаще всего обучение, но назвать такую игру социальной нелегко. Зато легко говорить в таких случаях о некоем природном инстинкте, который, по мнению ряда ученых, есть не только у животных, но и у человека (или наоборот). Не это ли природное свойство должно занять пустующий трон театрального предмета?

Такое или близкое такому мог бы предложить Н.Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Как раз он и утверждал, что в фундаменте всякого театра покоится природный, доэстетический инстинкт преображения человека в другое существо (не инстинкт подражания, а сильней, решительней – инстинкт преображения!). Именно этот инстинкт, согласно Евреинову, постоянно реализуется и в жизни и на сцене6.

Если такой инстинкт есть, Евреинову трудно возражать: в себе его утверждение непротиворечиво. Но если допустить, что тут и есть театральный предмет, с этим автором пришлось бы спорить, исходя из продолжения его же мысли, тоже, впрочем, логичного. Евреинов честно отметил, что древний, природный инстинкт преображения – театральный инстинкт, то есть, в его терминологии, театральность – мало-помалу исчезает из жизни человечества. Остаются жалкие островки. Полную силу этот феномен сохраняет только в играх детей, а во взрослом мире зацепился лишь за церковь или армию, то есть сохраняется лишь там, где еще нужны ритуалы. Но если дело именно таким образом и обстоит, вместе с истаиванием предмета должен исчезать и сам театр. Между тем, театр жив и, кажется, не собирается умирать, несмотря на неисчислимые пророчества, которые раздавались и во времена Евреинова и при нас. Но ведь в жизни цивилизованного общества природная «театральность» и впрямь занимает все более скромное место, это факт.

Что из этого следует? А то, что с уважением отнесясь к гипотезе Евреинова о природном, доэстетическом источнике театра, счесть его «театральность» предметом театра было бы опрометчиво; надо продолжать поиски. Впрочем, и сам Евреинов считал, что сцена вовсе не подражает этой театральности – она ее воспроизводит. Тем более следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра.

Такой есть, и вовсе не «природный»; напротив, он исключительно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая (хотя и не универсальная) и откровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. А что все люди неизбывно оказываются в каких-то ролях, которые им навязало, у них не спросясь, общество, что это общество вдобавок весьма ревниво следит за тем, правильно или неправильно, добросовестно или с прохладцей, талантливо или бездарно мы свои роли исполняем, – в том сегодня нет сомнений. Как нет сомнений и в том, что играть жизненные роли вовсе не значит притворяться и быть не собой7. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном. Еще важнее, что это может быть один и тот же человек, скромный в классе и пламенный в Интернете. И обе роли могут быть вовсе не чужими для него. И здесь и там он – он.

Во времена Шекспира формула «весь мир театр, в нем женщины, мужчины – все актеры» была, конечно же, великим открытием: искусство догадалось, что жизнь «тоже» что-то вроде театра. Девятнадцатый век пытался освоить это открытие уже не просто как великий образ, а в двадцатом такие представления стали непререкаемой научной банальностью. Современная социология безапелляционно утверждает, что роль социальная – обязательный атрибут человека, что это совокупность норм, определяющих поведение людей в обществе, что любая группа представляет собой набор определенных социальных позиций, а любой человек на протяжении своей жизни непременно оказывается во множестве ролей8.

Спорят о том, исчерпывается ли человеческое поведение исполнением жизненных ролей – не спорят о том, можно ли жить в обществе вне какой-нибудь роли. Нельзя. Имеет смысл думать о том, во всех ли социальных связях человека ролевые механизмы все определяют в его поведении, но в том, что эти механизмы всегда существуют, не сомневается никто: существуют везде и всегда, где и когда люди входят между собою в отношения. А когда же не входят-то?

Нет сомнения, мы вторгаемся в очень сложную область. Человек не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но раз что он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж. Он, конечно, может бороться со стандартными представлениями о своих ролях и может их даже победить, но в результате всего лишь будет способствовать становлению иных норм, а вовсе не уничтожению ролевых норм вообще. Все это сегодня трюизм.

Социальная психология, которая вместе с социологией и психологией кровно заинтересована в изучении ролевых механизмов, обратила особое внимание на то, что в этой сфере жизни не все гладко и тогда, когда вопрос о создании новых ролей не стоит. Науке хорошо известны сегодня так называемые ролевые конфликты, причем конфликты разнообразнейшие. Они возникают, например, тогда, когда роли одного человека одна другой не соответствуют, сшибаются, или когда мое представление о том, как следует существовать в данной роли, сталкивается с иными представлениями о той же роли у окружающих. Я вижу себя не так, как видят меня другие – даже взрослому человеку бывает трудно с этим смириться9.

Пока социальные роли, полагает А.М. Кантор, «в основном отвечают действительным социальным функциям, существует театр жизни, или естественно театрализованная жизнь, являющаяся нормой; условность этой нормы обнаруживается при перемене человеком социальных ролей (Теодоро в «Собаке на сене», мещанин во дворянстве, Фигаро)».10 «Естественно театрализованная жизнь» – это не то, что естественно театральная жизнь, и ее можно было бы рассматривать как своего рода инсценировку, если бы автор не продолжил: «Театральность в собственном смысле слова появляется не тогда, когда человек ощущает себя в жизни, как на подмостках; она возникает там, где индивидуальность складывается полностью, выделяясь из общества, где частная жизнь имеет другой смысл, чем общественное лицо».11 Значит, «естественно театрализованная жизнь» и «театральность в собственном смысле слова» – разное. Театральность – как бы ее ни определять, здесь она явление не театра, а жизни – возникает по существу на сдвиге жизненных же ролей.

Все это приходится помнить: для нашего искусства тут дорогие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.

В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам человек, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на радость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто подобное есть и в театре – во все времена с тех пор, как он родился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ролями и обществом не отражаются, по крайней мере, так принудительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и телевидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, которое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не существует.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключений, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и достаточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и общества и составляют искомый предмет театрального искусства.

В сущности, речь снова о театральности. Не об евреиновской, но тоже о жизненной – о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нетеатрален на театре. Станиславский справедливо гневался на театральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «театральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, недостаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать театральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других частей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»12, то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность – это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».

Между тем, не секрет, что есть и другая – правда, не театральная, а жизненная – традиция: есть, например, бытовое понимание смерти как трагедии, есть знаменитый блоковский крик «слушайте музыку революции». Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочтительней. «Понятие живописного в жизни не существует, – решительно утверждает А.М. Кантор в цитированной статье, – поскольку живописность пейзажа – это его сходство с живописью»13. Но живопись, по крайней мере, в любом случае не описывается понятием живописности. Если это понятие вообще имеет смысл, то как одно из свойств жизни. В том же точно смысле театральна жизнь, а театр есть театр.

Впрочем, называние, каким бы неловким ни казалось, – не самая важная вещь даже в науке. Существенней понять другое: в устах Станиславского «нетеатральность» – это своего рода образ, свидетельствующий о том, что на сцене не испарился аромат живой жизни. Предложенное здесь понимание – иное: театральность жизни как раз и есть гарантия и жизненности и самой жизни театра.

Если попытки «отнести» театральность только к жизни, скорее всего, редкость, то уж представление о том, что она атрибут и жизни и театра, – куда знакомей. Один из разделов книги В. Хализева «Драма как явление искусства» так прямо и называется: «Театральность в жизни и искусстве». Этот же автор справедливо указывает на аналогичные или близкие зарубежные трактовки. Признавая с сожалением, что выражение «театральность» не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией, В. Хализев предлагает свое понимание: «Театральность (при всей понятийной неопределенности этого выражения), нам представляется, правомерно охарактеризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность которого внятна значительному количеству присутствующих»14. По мысли исследователя, театральность (и в жизни, в жизни даже в первую очередь) бывает двух типов – театральность самораскрытия, которая осуществляется главным образом в патетике, и театральность самоизменения, когда человек сознательно демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Такая театральность органически связана с гротеском. Нетрудно видеть, что особенно во втором случае налицо смягченный и усложненный вариант театральности, знакомой по сочинениям Н.Н. Евреинова (на которого В. Хализев, надо отметить сразу, без обиняков ссылается). Сходство с Евреиновым усиливается еще и потому, что, согласно В. Хализеву, обе театральности в жизни расцветали давно, а чем ближе к нашему времени, тем заметней они увядают. Наше поведение, особенно поведение чеховского и послечеховского интеллигента, ни в одном из предложенных смыслов не театрально. И хотя В. Хализев не называет театральность жизни предметом театра, именно с ее трудностями он связывает и тот кризис, который испытал на рубеже X1X–XX веков театр европейского типа, русский в частности, и те проблемы, которые в эту же эпоху встали перед драмой. Видимо, это не случайно: драма у В. Хализева «происходит» скорей не из драматизма (это понятие в книге, конечно, есть и немаловажно), а из жизненной театральности, поскольку не театр, а именно драма воспроизводит – в демонстративном безостановочном говорении – патетику и гротеск. Раз мы перестали так вести себя в жизни, трудно оказалось на этой основе и играть на сцене и писать пьесы. Теперь драматургу приходится либо прямо подчеркивать условность своего детища, либо страшно хитрить, чтобы, как у Чехова, мы не заметили чудовищного неправдоподобия, психологических гипербол. Само собой разумеется, точно то же происходит и в театре. Режиссеры типа Мейерхольда и Вахтангова перестали скрывать, что театр условен и неправдоподобен, а Станиславский оказался, можно сказать, в отчаянном положении: он не хуже прочих понимал природу театра, ее зависимость от патетической или масочно-гротесковой театральностей, и тем не менее с ними обеими всю жизнь не уставал бороться. Соглашаясь с Ф. Дюрренматтом, полагавшим, что в современном сценическом искусстве преобладает музейное либо экспериментальное начало, Хализев только последователен.

Не оставляет мысль, что когда драма, театр, драматизм и театральность вчетвером вывариваются в общем котле, мы получаем в результате лишь один скромный десерт – способ высказывания, широко говоря – язык. Неожиданно, но, должно быть, не случайно в тени остаются вопросы о том, что именно выговаривается столь патетично, чего ради человек прячет под гротескной маской свою сущность и что общего между этими двумя столь разными явлениями: даже «демонстративность» вовсе не обязательна для подмены сущности маской. Если бы мы и не согласились с формулировкой «живописность пейзажа – это его сходство с живописью», а предпочли толковать о сходстве живописи с живописным пейзажем, само по себе это «сходство» факт куда более фундаментальный, основополагающий. Но в этом случае и пришлось бы признать, что к жизненной «театральности самоизменения» театр, где люди изображают не себя, имеет прямое касательство, а активность, броскость, эффектность и патетичность речевого и жестово-мимического самораскрытия специфику театра описывает более чем скромно.

Похоже, есть смысл не смешивать, не сливать ни два предмета, театральный и драматический, ни тем более оба эти предмета с их искусствами. Резонней каждому воздать по его собственным заслугам, каждый разглядеть не в одних только способах выражения, а в самом существе действительности. И связать театральность с драматизмом как две реальности, две фундаментальные стороны человеческого существования.

А связывать их, конечно, необходимо. Хотя бы потому, что сами эти искусства связаны между собою и исторически и, может быть, даже генетически. Не зря бытует общее для обоих понятие «драматическое искусство»15. Но если театр и драма связаны, несомненно связаны их предметы. Ведь если снова обратиться к театру, не стоит большого труда увидеть, что сложные отношения между персонажами непременно входят в содержание спектакля: о них спектакль тоже всегда нам рассказывает. Однако, видимо, тут не столько совпадающие или просто параллельные, сколько особым образом «пересекающиеся» явления. В самом деле, драматическим содержанием пьесы спектакль никогда не исчерпывается – мы это, по существу, уже установили. С другой стороны, никакой даже самый богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса. Простейшее тому подтверждение – возможность, а в последние века и обязательность того, что именуется трактовкой пьесы или ее интерпретацией. Она необходимая часть работы режиссера. Трактовки порой следуют одна за другой в историческом времени, порой соседствуют. Если по-прежнему исходить из того, что первичен предмет, а не художественное содержание, мы вправе предположить, что интересующие нас предметы двух искусств тоже пересекаются. Точней, опять же, «сперва» оказались как-то соотнесены между собою, связаны драматизм и театральность. По какой плоскости идет линия пересечения; или какими объемами они совмещаются (понятие объема, введенное Аристотелем, тут всего предпочтительней, но поскольку мы все еще живем на уровне «первого приближения», сосредоточимся на одной, зато четкой линии)?

Как известно, драма выбирает себе для подражания не всякие, а именно противоречивые отношения жизни. А театр? Надежда уловить на сцене какие-то свойства характеров или хотя бы фабульные связи пьесы, которые, скажем, при всех ее постановках будут одни и те же, – увы, обманчива: и характеры и сюжеты слишком уж вольно трактуются театрами, слишком своенравно варьируются. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Говоря без обиняков, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда.

Но неужто лишь в отношениях между людьми, людьми и средой, судьбой, жизнью? Приглядимся к только что упомянутому феномену – трактовке. Разве своеобразная смежность смыслов пьесы и спектакля не ведет к «частичности» и героев, а это не ущемление ли, не насилие над их литературной полнотой и целостностью? Разве Гамлет не непременно теряет на сцене, если сопоставить его с Гамлетом Шекспира (а Шекспир написал все-таки Гамлета «какого-то»)? Несомненно, обязательно теряет (иное дело, что и приобретает обязательно тоже – но нечто иное). Драма среди гипотетически бесконечного множества свойств человека насильственно выбирает лишь такие, которые делают его способным действовать, а из законов жизни признает только те, что понуждают человека все глубже вязнуть в противоречиях. Соседи по пьесе, будь то люди или судьба, норовят непременно ограничить человека, повернуть его к себе уязвимыми сторонами и воздействуя переделать его. Но ведь то, что делает с персонажем актер, не менее для персонажа «драматично»! В самом простом и ясном смысле актер, во-первых, подобно драматургу, когда тот ищет в жизни пригодное для пьесы, выбирает в данном ему персонаже те свойства, которые он, актер, в состоянии или желает изобразить; во-вторых, совершенно независимо даже от своего желания, актер своего героя «разворачивает». Ясно, что это две стороны одного и того же явления.

Но нечто похожее происходит и с самим актером. Разве актер, играющий роль Гамлета, вкладывает в роль все, что есть в нем как в человеке или в артисте? Это невозможно: Гамлет суть границы, которые принципиально не могут совпасть с «границами» человека-актера. Но если все это так, не следует ли описать все отношения между актером и его ролью тем самым, коренным для драмы понятием – понятием драматического действия, только здесь между главными сценическими силами?

Есть все основания полагать, что драматический механизм театру подарила драма. Но следует ли из этой, пусть правдоподобной и доказуемой гипотезы делать вывод, что сам по себе театральный предмет к драматическим противоречиям равнодушен? По существу, сейчас это уже почти риторический вопрос: когда мы вспоминали о ролевых конфликтах, открытых социальной психологией, ответ брезжил. Оказывается, ролевая сфера более чем драматична. Можно и должно говорить не только о драматических противоречиях между людьми как целостными величинами; надо помнить о возможностях прямой сшибки между ролями одного человека; следует понимать, что участвуя в действии пьесы, люди ведь навязывают друг другу не просто и не только свою волю, но автоматически и трактовку своей роли и чужих ролей. В действительности драматизм ролевой сферы жизни еще шире. Человек, если он учитель или муж, всегда не только учитель и муж, мы это знаем. Но вдобавок ко всему он не роль. Этого одного достаточно, чтоб он был вынужден одновременно приспосабливать к себе ролевой стандарт учителя или мужа и самому приспосабливаться к этим нормам. Конечно, здесь-то драматические противоречия возникают не всегда и тем более не автоматически, но и здесь противоречия всегда дремлют, ждут своего часа.

Значит, не только часть ролевых отношений жизни, специально определяемая наукой как конфликтная – вся целиком сфера ролевых связей в обществе по-своему драматична. Здесь-то и возникает то самое пересечение драматизма и театральности: сама театральность потенциально драматична.

Очевидно, сейчас мы снова пользуемся «обратной связью» – движемся от театра к театральному предмету. И идя по этой дороге, обнаруживаем, что театр вовсе не как послушный ученик следует за жизнью и даже за театральностью жизни. Он слышит не все ее подсказки, а только некоторые; он избирателен. Похоже, он питается исключительно или по преимуществу такими ролевыми отношениями, которые немедля или в перспективе готовы обернуться драматическими противоречиями. С этой точки зрения, если человек, что называется, родился, чтоб стать мужем своей жены, и ничего другого ему не надо, если он, по социологической терминологии, играет роль мужа естественно и с полной отдачей, театру он не слишком интересен. А вот когда в выбранной им или навязанной ему роли мужа его что-то не устраивает, как бы он ни любил свою жену, он для театра существо желанное (впрочем, в этом случае его семейные отношения вряд ли будут бесконфликтными, так что и драма могла бы им заинтересоваться). Словом, если смотреть с эгоистически театральной точки зрения, первый вариант нетеатрален, второй в качестве жизненного прообраза героя актеру всегда пригодится.

Теперь понятие о театральном предмете, возникшем в Новое время, сформулируется следующим образом: это часть жизненных отношений между человеком, его социальной ролью и обществом, которая чревата продуктивными противоречиями, то есть драматическая сторона, совокупность драматических свойств театральности.

Так, видимо, сегодня. Но нельзя не видеть, что так было не всегда. Во-первых, по меркам истории, жизненные ролевые отношения, как ни странно, только сравнительно недавно были освоены театром как отношения важные и специфические. Во-вторых, драматизм этих отношений был на деле осознан еще позже, чем общество и наука обратили внимание на ролевую сторону жизни. Правда, из того, что мы о чем-то не знали и даже не подозревали, вовсе не следует, что этого «чего-то» не было вовсе в действительности; напротив, познать можно то, что есть. Однако же неверным был бы и противоположный вывод – что драматизм ролевых отношений, о котором мы толкуем, был всегда, что он одновременен обществу, только наши эстетические и художественные щупальца задержались в развитии на какие-то несколько столетий. Науки об обществе подтверждают скорей третью логику: и ролевые отношения и их драматическая природа были, конечно, до того, как искусство и наука обратили на них серьезное внимание, но при всей фундаментальности и хронологической солидности, эти свойства действительности не вечные, не вневременные, когда-то они возникли и при своем возникновении не были такими, какими они откроются нашим потомкам.

Тот, кому больше знакома история драмы, мог бы припомнить для аналогии с театром, что и драматический предмет менялся, притом порой радикально: это видно, как всегда, по самой драме. Сперва, у древних греков, драма подражала, согласно Аристотелю, переменам в судьбах – от счастья к несчастью или наоборот, – которые мало зависели от характеров героев. В эпоху Шекспира драма научилась подражать драматизму отношений между людьми, каждый из которых своевольно строил свою судьбу и судьбы рядом живущих. Во времена Чехова драма вновь стала присматриваться к судьбе, только на сей раз исторической, к опасным отношениям между человеком и тем, что Гегель называл общим состоянием мира.

Было бы в высшей степени странно, если бы театральный предмет избежал общей участи – оказался вне истории и не подвергся бы изменениям. В ходе человеческой истории и драматизм и театральность, конечно же, меняли и свой облик и свой смысл; в частности, они становились все более сложными и зрелыми. Мы застали их в весьма развитой стадии (потому и сумели заметить, потому у нас и есть шанс их исследовать), но мы обязаны помнить, что тут именно и только развитая стадия.

Итак, в дальнейшем мы будем исходить из того, что предмет театрального искусства не неподвижен, не задан раз и навсегда. В тот момент, когда театр обнаружил ролевые отношения как нечто особенное и жизненно важное именно для него, театра – а то как раз и был момент рождения театральной самостоятельности – подобные связи в действительности были, надо полагать, куда проще, чем сейчас. А «до того», в античности, например, важным скорей всего следует считать лишь сам по себе факт, само по себе наличие актеров, существование ролей без особого, нынешнего оттенка этого понятия, и зрителей как отдельных друг от друга величин.

Если древнегреческий театр мало интересовался ролевыми играми, резонно предположить, что еще менее он был озабочен драматическим качеством этих игр. У нас, во всяком случае, нет, похоже, никаких данных, которые бы свидетельствовали о том, что первоначальный театр что-то знал или догадывался о внутреннем драматизме ролевых механизмов. Значит, предложенное нами понимание театрального предмета как драматической «части» или стороны ролевых отношений жизни ориентирует не столько на вневременную (в пределах истории театра тоже) величину, сколько на историческую перспективу развития театрального предмета (непосредственную актуальность которой мы, впрочем, не смеем недооценивать).

С этой точки зрения, художественный предмет театра, пусть и неопознанный, и сам по себе явился отнюдь не одновременно с театром – нет, значительно поздней. Но и тогда, позднее, театр опирался на нечто драматизмом еще не зараженное – на очень простые ролевые отношения в обществе. Направление, в котором театральный предмет развивался, видимо, все более и более связывалось не только с осознанием ролевых механизмов и все более содержательной опорой на них; предмет углублялся качественно, а это значит сейчас, что все важней становилась внутренняя ориентация на специфическую, именно драматическую сторону ролевых связей в обществе.

Есть, однако, немаловажное обстоятельство, которое не позволяет праздновать победу театральности или «драматической театральности» в театре как окончательную и безоговорочную. Оговорки должны возникнуть для начала хотя бы из простой потребности в последовательности: если было время, когда театр обходился без специфического предмета, какое у нас есть основание полагать, что после рождения, и даже вслед за развитой стадией существования этого предмета, театр не может – навсегда или временно – от него отказаться или как-то его миновать? Если такие основания и есть, то они недостаточны.

Кризис театра, о котором так подробно (и так развернуто и так нередко аргументированно) говорили на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, безусловно связан с кризисом театральности. Можно, как мы сделали, не соглашаться с тем пониманием театральности, какое предложил В. Хализев, но нельзя не замечать, что самая театральность, если не отказываться видеть в ней атрибут общественной жизни, со второй половины Х1Х века в самом деле испытывала кризис. Как раз для таких соображений – оснований больше чем достаточно. Девятнадцатый век не напрасно называют романным; может быть, не слишком рискованно называть его и эпическим. Люди стали носить пиджаки, пить чай и обедать, а в это время менялось общество и двигалась история. Гуманистическая модель мира, построенная на том, что все в этом мире делается людьми и только людьми, потребовала поправок: да, людьми, но направление движения принципиально не совпадает с целями, намерениями, потребностями, установками и т. п. этих людей (это прекрасно понимали сами люди Х1Х века; показательно, что об этом чуть не одними словами говорят Толстой в «Войне и мире» и марксисты). Элементарная составляющая броунова движения, участвующая в становлении истории только вместе с остальной массой и только как частица этой массы – человек, потенциальный персонаж драмы и материал для создающего роль актера, оказался не героем ни в каком смысле. Ни его говорливое самовыражение, ни его гротескное самоизменение, ни его ролевые игры не имеют никакого смысла и ни на что не влияют. Включая собственную его судьбу, а может быть, с нее начиная. Театральность сохранилась и развилась, но и впрямь на некоторое время стала занимать в жизни более чем скромное место. Но если так, театру оставалось либо довольствоваться предметом, находящимся на периферии жизни, либо вернуться к дошекспировскому, нетеатральному предмету, либо изобрести третий. Искусство той «половины» новых – Свободных, Независимых и Художественных – театров, в которой большей частью и начинали режиссерскую революцию, свидетельствует о том, что, по крайней мере, традиционные проявления театральности (в том числе и в первую, может быть, очередь выразительное самовыражение человека и броская масочность) поначалу их явно отталкивали. Такие факты, как вечная борьба Станиславского с театральностью, не стоит и невозможно недооценивать или трактовать как недовольство «театральностью в театре», то есть одной лишь театральщиной. Станиславский не доверял театральности жизни, именно ее едва ли не в первую очередь считая ложью. Но вернулись ли Антуан, Брам или Станиславский к нетеатральному предмету, так прекрасно освоенному древними греками? Очевидно – нет. Этот предмет тоже был им чужд, и об этом говорит один, но зато фундаментальный факт из творческой биографии того же Станиславского: перевоплощение актера, которое на самом глубинном уровне только и могло бы преодолеть «театральный предмет театра», всегда было и осталось для него коренной проблемой. По-видимому, эволюция предмета в самом деле оказалась необратимой и никакому театру не позволяла вернуться вспять, если бы он этого и захотел. По-видимому, Станиславскому (конечно, с помощью Чехова) удалось многое сделать, чтобы и в актера и в роль не просочилась маска; ему удалось сделать так, чтобы играние роли не стало содержанием спектакля, то есть чтобы актеры играли «не о театральности»; но самый предмет он, как оказалось, только обновил.