Текст книги "Представьте, что копирайта нет. А также размышления о транснациональных корпорациях, контролирующих культурные активы"
Автор книги: Йост Смирс
Соавторы: Марейке ван Схендел
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)
Во многих странах мира на рынках лидирует голливудская продукция. Это отчасти является результатом вертикальной интеграции по линии от производства к потреблению. Это может быть интеграция в буквальном смысле (когда несколько компаний находятся в руках одного собственника), а может складываться в каждом конкретном случае посредством солидных контрактов на доставку и приобретение, а также через участие в инвестициях. Также важным фактором является избыточная маркетинговая «бомбардировка» общества, о которой мы уже писали.
Какие прогрессивные изменения произойдут, если наши предложения воплотятся в реальность? Мы уже указывали, что появление фильмов-блокбастеров вряд ли будет возможно. Без оборонительного щита копирайта, без контроля над рынком и возможности тратить огромные суммы на маркетинг у инвесторов будет очень слабая мотивация вкладывать свои деньги в подобные «суперпроекты».
В системе блокбастеров коэффициент успеха кинолент весьма низок: лишь один из десяти фильмов приносит прибыль – но действительно огромную. Если же эта система рухнет, то шансы, по нашим подсчётам, поднимутся до четырёх из десяти. Бестселлер уступит дорогу нескольким фильмам, которые будут продаваться просто хорошо. С существенным сокращением риска, связанного с кинопроизводством, отпадёт необходимость высочайшей степени концентрации производственных средств. Ведущие студии будут замещены (благодаря антимонопольному законодательству в сфере культуры) более скромными технологиями производства, компаниями среднего или малого размера. С экономической точки зрения это, несомненно, обернется переворотом гигантского масштаба – хотя, вероятно, менее радикальным, чем кажется, поскольку звёздный час большинства голливудских студий явно миновал.
В результате будет производиться два типа фильмов: фильмы, которые обойдутся в пару миллионов евро (или долларов) или немногим больше, или же те, чей бюджет составит лишь 20-70 тыс. приблизительно. Каким образом фильмы этих двух типов будут окупаться?
Мы будем откровенны и признаём, что сборы от фильмов, бюджет которых составляет 2-3 млн долларов или евро, возможно, не смогут покрыть производственные расходы в кратчайшие сроки. Хотя в новых рыночных условиях такое вполне возможно: в конце концов, это не слишком серьёзная сумма для рынка, свободного от конгломератов. Но так далеко в своих предположениях мы пока заходить не будем. В зоне европейских рынков живут сотни миллионов людей – и столько же потенциальных зрителей. Всё, что нужно сделать, – это немного усовершенствовать систему дистрибуции на этом континенте. Европейская комиссия могла бы оказать здесь поддержку. В Амстердамском договоре чётко сформулирована эта обязанность правительств, Комиссии и Европейского Союза. Не будем забывать о том важном факте, что на будущем рынке больше нет блокбастеров. Таким образом, освобождается больше возможностей для разных фильмов и растёт любопытство аудитории. Повышается и вероятность того, что их производство станет легче окупаться.
На примере книг и музыки мы уже увидели, что существуют определённые варианты, когда художники и продюсеры действительно могут вернуть затраченные средства с существенной выгодой и без большого риска. В настоящий момент для фильмов среднего сегмента слишком велика опасность того, что их просто скопируют, не оставив создателю или продюсеру никаких возможностей заработать. Мы должны признать, что поиски решения для этой ситуации были наиболее трудной частью нашего исследования, и мы были бы рады поменять наши предложения на другие – лучшие.
Если фильм и впрямь так легко скопировать, и при этом необходимо определённое время, чтобы возместить расходы на него, то мы можем предложить лишь следующее. На фильм должен выделяться некий защищённый период проката, который даст его создателям преимущество перед остальными участниками рынка. Иными словами, это короткий отрывок времени, когда кинематографический продукт можно будет эксклюзивно эксплуатировать без видимого вмешательства со стороны других.
Почему это необходимо? В противном случае возникнет ситуация, в которой никто больше не решится брать на себя риск производства фильмов. Кинотеатры и телевизионные станции останутся без материалов к показу. Следовательно, есть, по крайней мере, две стороны, заинтересованные в некотором регулировании рынка, которое сможет обеспечить им постоянный приток фильмов.
Представляется, что эти стороны заключат взаимное соглашение, регулируемое частным или публичным правом. Какой вариант будет выбран конкретной страной, зависит от того, что для неё является наиболее привычной практикой в отношении таких документов. Договор может содержать соглашение об оплате, взимаемой за использование фильма. Оно будет эксклюзивным и исключит третьих лиц. Это соглашение может составляться на шесть месяцев, после чего фильм попадает в свободный доступ. Срок может варьироваться в зависимости от жанра.
Подобный договор заключается с определённой целью: обеспечить достаточный приток новой продукции в категории фильмов лучшего качества. Публика здесь является непосредственно заинтересованной стороной: она должна иметь возможность регулярно выбирать из ассортимента новых продуктов.
Как вы, наверное, догадались, мы долго задавались вопросом о том, не будет ли наше предложение воспринято как новая форма копирайта. Но, в конце концов, мы пришли к выводу, что в нашем варианте существует, по крайней мере, два серьёзных отличия. Первое состоит в том, что больше не будет владельца, который сможет запретить изменение фильма. Это отличие фундаментальное. В нашем сценарии итоговый материал может быть изменён и как угодно аранжирован. Любой желающий сможет переработать существующий фильм. Если в мире копирайта такие вольности сочли бы святотатством, то мы, наоборот, склоняемся к поощрению адаптаций. Переработанный фильм может, в свою очередь, быть вписан в соглашение между производителем, с одной стороны, и кинотеатрами и телевизионными станциями – с другой.
В этом состоит основное отличие нашей системы от копирайта. Второе же заключается в том, что любой желающий сможет показывать фильм в любой ситуации. В условиях копирайта правообладатель существенно контролирует условия эксплуатации. По нашему плану право на такой контроль исчезнет.
Кто-то скажет, что это всё же означает создание исключительных прав, пусть и на краткое время – разве не похоже на копирайт? На наш взгляд, нет. Однако углубленное обсуждение этой темы не принесёт вреда. Не следует забывать и о том, что мы не только отменили копирайт, но и превратили рынок в игровое поле с равными условиями, а это не менее радикальное вмешательство.
Едва ли можно придумать какой-либо способ предотвращения свободной циркуляции фильмов вне рынка, в цифровом формате. Как мы уже говорили, истинные ценители проявят уважение к производителю и, вероятно, будут платить за фильмы – в то время как прочие извлекут выгоду.
Порядок технического воплощения предлагаемой нами договорённости в рамках частного или публичного права не должен быть усложнён. Необходимым инструментом для этого является некая расчетная палата*. Фильмы подразделяются на категории в зависимости от того, в какую сумму обошлось их производство и для каких кинотеатров и телеканалов они подходят. Тогда расчёт сумм, которые надлежит уплатить, и осуществление платежей сравнительно упрощаются.
Разумеется, ещё предстоит всерьёз подумать о том, как такие договорённости смогут выполняться в международном масштабе. Представьте себе, например, систему кросс-коллатерализации*. Ожидается, что фильмы будут «путешествовать» между странами гораздо активнее, чем сейчас. Ведь уже не будет кинематографических продуктов, запускаемых одновременно по всему миру при избыточной маркетинговой поддержке. Это могло бы поспособствовать развитию восприимчивости общества к кинематографическим культурам других стран.
Вполне вероятно, что и производство, и демонстрация фильмов полностью перейдут в цифровую плоскость. Это даст кинотеатрам свободу составлять свою программу в зависимости от тематики. Им больше не придётся ждать, когда станут доступны очередные копии. Производителям, в свою очередь, не обязательно будет просчитывать всё до копейки, чтобы решить, какое количество копий должно быть выпущено – теперь их число может быть бесконечным. Также не стоит беспокоиться о том, что один продюсер, вертикально интегрированный с сотнями, если не тысячами кинотеатров, при помощи цифрового формата выставит на рынок неожиданный блокбастер, и это ему будет сделать ещё проще, чем сейчас. В нашей модели, как уже было сказано, не существует такой вертикальной интеграции.
Выше мы упоминали о том, что многие фильмы, чьё производство стоит несколько миллионов евро, снимаются исключительно благодаря субсидиям. Если наши предложения приживутся и хорошо себя зарекомендуют ( чего мы и ожидаем), в новых рыночных условиях многие фильмы станут прибыльными. Субсидии им больше не потребуются. Однако правительству всё же следует оставаться начеку. Всегда будут существовать определённые жанры, которые никогда не принесут прибыль, даже на рынке, представляющем собой единое игровое поле равных условий. Если наша цель – жанровое разнообразие и свобода выбора, то мы должны сделать производство таких фильмов возможным при поддержке субсидий.
Мы прекрасно понимаем, что у бедных стран существует гораздо меньше финансовых возможностей для этого, ведь даже оснащение фестиваля необходимым оборудованием требует немалых затрат. Однако то, что они всё-таки проводятся, показывает: общество активно вовлечено в развитие своего кинематографического климата. Между прочим, нормализация рынка – в том числе и в данной области – создаёт лучшие условия для локальных производителей.
Обратимся теперь ко второй выделенной нами категории фильмов – таких, бюджет которых составляет 20-40 тыс. долларов или евро. Масштабы их производства стремительно растут. Оборудование для съёмок с каждым днем становится всё дешевле, в то время как его качество повышается. Один из примеров – лента «Любовь побеждает всё», снятая малазийским режиссером Т. Ч. Муй и завоевавшая первую премию на международном кинофестивале в Роттердаме в 2007 году. Съёмки этого фильма обошлись всего в 20 тыс. евро. И это не исключение. В Нигерии каждый год снимают несколько тысяч фильмов с примерно таким же бюджетом.
Конечно, в данном случае речь идёт о фильмах, отличающихся от тех, которые мы смотрим обычно. Опять же, многое зависит от того, что именно вкладывать в понятие «мы». Миллионы людей по всему миру привыкли как раз к такому кино. Они не знакомы с иными повествовательными структурами, нежели те, которые развиваются внутри этих жанров. Теперь изменится и обстановка, в которой такие фильмы демонстрируются, и критерии их одобрения или осуждения. Очевидно, что и риск производителя приобретает иные масштабы. Актёрам и съёмочной группе можно обеспечить фиксированную плату за их вклад в создание фильма, или же они могут разделить риск вместе с продюсерами, – в этом случае их доход будет зависеть от успеха фильма. Тогда желательно, чтобы они имели ясное представление о том, что делают, и знали, чего ждать.
Для таких фильмов разрабатываются различные экономические модели. В Нигерии производитель, как правило, работает над целым рядом фильмов в год, одновременно или последовательно. Фильм снимается и монтируется в течение пары недель. У производителя есть своя сеть менеджеров по продажам, раскинутая по всей стране, через которую в течение нескольких дней он продаёт десятки тысяч – а иногда и сотни тысяч – видеозаписей. Это даёт ему преимущество перед потенциальными «безбилетниками» в виде дополнительного времени.
Исходя из наших рассуждений, можно прийти к выводу, что частично интегрированная вертикально сеть, подобная этой, создаёт бескомпромиссное доминирование на рынке. И всё же этого нельзя утверждать наверняка. Ведь существует множество провайдеров, у каждого из них своя сеть, и каждый готов бороться до победного конца, если потребуется. К тому же через пару недель у фильма попросту истекает срок реализации – рынок насыщается множеством новых лент, которые анонсируются ещё в предшествующих фильмах. Так, каждая из них становится малой составляющей одного гигантского (и, что интересно, незапланированного!) эпического полотна. Эти фильмы часто откликаются на злободневные проблемы и, в свою очередь, вносят в них свою лепту.
Финансирование этих дешёвых с точки зрения производства кинолент может осуществляться через краудфандинг* (Howe, 2008, с. 254). Поклонники – или, если воспользоваться термином SellaBand, «верящие» – помогают в сборе необходимых сумм. Чтобы добиться этого, режиссёр должен заслужить себе репутацию. Таким образом, кино сможет продаваться через обширные сети распространителей, как это делается в Нигерии. Правда, при отсутствии подобных сетей их организация становится непосильной задачей. Подходящими площадками для продаж могут также служить всевозможные фестивали и схожие мероприятия. Важную роль может сыграть Интернет: поклонники будут платить, поскольку они ощущают личную заинтересованность в работе данного режиссёра. Ещё одна модель – прорыв с помощью сервисов YouTube и MySpace. В этом случае можно добиться высоких заработков, поскольку создатель фильма будет иметь свою долю от сопутствующей рекламы.
Изобразительное искусство, фотография и дизайн
В целом люди склонны думать, что концентрация сил в культурном секторе, в основном, происходит в сфере аудиовизуальных искусств, фильмов, музыки и книг. Однако есть ещё одна категория – изобразительное искусство, мир дизайна и фотографии, и она тоже довольно влиятельна. Примером тому – аукционные дома Christies и Sotheby’s, а также крупные дизайнерские агентства, функционирующие по всему миру. Кроме того, не стоит забывать и о сетях знаменитых галерей, и их связях с музеями, институциональными закупщиками и коллекционерами.
Эта сфера культурного сектора недостаточно прозрачна, а потому необходимо выяснить, имеют ли здесь место какие-либо формы рыночного доминирования, которые делают игровое поле неровным (или, скорее, неравным), каковы здесь горизонтальные и вертикальные связи – формальные или неформальные, т. е. определяемые всякий раз по контракту, и следует ли что-то предпринимать в их отношении. На сегодняшний день этот участок трудно контролировать (Stallabrass, 2004, с. 2-3).
Тем не менее, общество заинтересовано в том, чтобы путь к рынку не преграждали действия доминирующих сил; чтобы существовала реальная возможность для разнообразия произведений и стилей, проистекающих из самых различных источников; исчезли поводы для разительных отличий в уровнях оплаты труда, какие мы наблюдаем сейчас, – сгладить их было бы полезно и в социальном, и в культурном плане. Разумеется, не стоит впадать в крайности. Углублённое исследование позиций и поведения участников частных рынков в отдельных визуальных секторах, следовательно, является задачей первостепенной важности.
Аспект регулирования рынка в данной области (путем применения конкурентного права и регулирования права собственности) гораздо более актуален, чем проблема копирайта, – в конце концов, произведения изобразительного искусства и дизайнерские работы продаются (или не продаются) на рынке. Если рынок, в свою очередь, является полем равных условий, то спрос и предложение адекватно соотносятся друг с другом, а значит, устанавливаются и приемлемые цены – не слишком огромные, но и не мизерные.
В настоящий момент, как только проходит транзакция, в игру вступает копирайт. Посмотрим, действительно ли необходим этот инструмент. На ум приходит «право следования», или роялти на перепродажу. Это право применяется в некоторых странах, чтобы гарантировать получение художником (автором произведения) его доли в добавочной стоимости работы при её перепродаже. Основная идея состоит в том, что художники часто продают плоды своего творчества по низким ценам, пока их ещё никто не знает, и ничего не получают с перепроданного (по значительно более высокой цене) произведения, когда становятся знаменитыми.
Есть несколько доводов против этой системы. Во-первых, некоторые страны отказываются вводить её. Так они становятся более привлекательными для торговцев, чем те государства, где «право следования» функционирует: в их пределах торговля искусством в значительной степени замедлена. Для многих художников такое положение вещей неблагоприятно: там, где их работы продаются легче, заработать большие деньги невозможно.
Во-вторых, художник, чьи работы выгодно перепродавать, вполне вероятно, уже стал настолько знаменит, что и сам в состоянии обеспечить себе достойное существование. Высокая стоимость его ранних работ способствует укреплению его репутации, как и, возможно, успеху будущих продаж. Мы ведь не обязаны дополнительно платить производителям мебели или архитекторам за то, что их работа при перепродаже принесла нам хорошие деньги, разве нет? Ясно, что их стартовая позиция и таковая у авторов зачастую несопоставимы, и идея «права следования» пользуется успехом не без веских причин. И всё же нам кажется, что эта традиция нуждается в усовершенствовании. Она должна сделать неизменным правилом хорошего тона включение автора произведения в расчёты в случае, если первоначальная стоимость и цена перепродажи существенно отличаются друг от друга. Новый покупатель (как и продавец) должен иметь неформальное общественное обязательство (под угрозой посрамления и нанесения ущерба репутации) – позаботиться о том, чтобы некоторая часть от новой стоимости произведения отходила художнику– автору.
Философия и система «права следования» развились в те времена, когда произведения искусства переходили из рук в руки за огромные деньги ещё при жизни их создателей. Выше мы уже установили, что такие непомерные суммы уйдут в прошлое, как только рынок нормализуется в соответствии с нашими предложениями. Кстати, ещё осенью 2008 года цены катастрофически упали всего за несколько недель – одно из следствий начавшегося экономического кризиса.
Помимо этого, в визуальных секторах особенно значительную роль играет такой аспект копирайта, как моральные права. Если они исчезнут, возникнут ли проблемы? Здесь мы опираемся в своём сценарии на вывод, сделанный экономистом в области культуры Бруно Фреем (Frey, 2004). В прошлом – а в некоторых культурах и сейчас – имитация или копирование работы были обычной практикой. Художники набивали руку на изготовлении копий, кроме того, это показывало, что дублирование оригинала отвечает спросу. Люди платили за это раньше, платят и теперь. Копии и имитации делают произведение доступным для многих людей, которые в противном случае просто не смогли бы позволить себе приобрести оригинал.
Художнику это выгодно, поскольку такая практика способствует популяризации его имени и позволяет продавать новые работы за более высокую цену. Нетрудно предположить, что чем точнее имитация работы, чем крепче она связывается с именем художника, тем выше будет его прибыль. Ещё один довод в пользу копирования заключается в том, что для художников это превосходный способ изучать и осваивать свою профессию. Копирование и адаптация поддерживают жизнь и креативность этой сферы искусства: опора на труды предшественников обеспечивает пространство для эксперимента и нового творчества. Если копирование запрещено по закону, то каждый художник обречён всякий раз создавать нечто совершенно новое – а это ведёт к инновациям ради инноваций. С художественной точки зрения искусство от этого больше теряет, чем приобретает (вспомним, как отразилось на некоторых музыкальных жанрах ограничение сэмплирования*, возникшее именно из-за обязательств, связанных с копирайтом). Большая ошибка – думать, что ресурс инноваций неисчерпаем.
Естественно, хорошие имитации могут вызвать путаницу. Как узнать наверняка, что именно вы купили – оригинал или подделку? Во многих культурах этот вопрос вызовет только смех. Работа вам или нравится, или нет – вот и всё. На взгляд западного человека, единственный выход – быть бдительным. Однако задумайтесь: если вы думали, что купили оригинал произведения, а оказалось, что это копия, разве оно внезапно утратило свою красоту? К тому же, эта неясность может поспособствовать значительному снижению цен на художественных рынках. В конце концов, вы никогда не знаете, действительно ли покупаете оригинал. Поэтому для человеческого рода было бы величайшим благословением, если бы нашёлся художник, способный идеально скопировать одну из картин Ван Гога с подсолнухами. Тогда каждая из них существовала бы не в одном экземпляре, а в нескольких. А таких чудесных произведений много не бывает.
Однако, на наш взгляд, нечестно выдавать собственную картину за копию несуществующей работы другого художника. Приведём пример: кто-то пишет картину, напоминающую по стилю работы Пауля Клее, но не являющуюся одной из них. В этой ситуации правильно было бы упомянуть, что данная картина базируется на произведениях Клее, но Клее именно этой работы не создавал. Любой человек, который нарушает это простое правило, по нашему мнению, совершает нечестный и противоправный поступок. Интересно, будет ли суд думать так же.
Другая ситуация, которую следует обсудить, – это действительный вред, нанесённый существующему художественному произведению. Конкретный пример прояснит, что мы имеем в виду. 19 июля 2007 года художница Р. Сэм поцеловала совершенно белое полотно – работу С. Твомб-ли. Инцидент произошел в здании Collection Lambert в Авиньоне. То, что на губах Сэм в этот момент была ярко-красная губная помада, не случайное совпадение, и это кардинально изменило полотно. Она объяснила свой поступок тем, что это был акт любви: картина, по её мнению, будто молила, чтобы её закончили (LeMonde, 28 июля 2007). Сколько бы ни было в этом порыве креативности и вдохновения, это не меняет того факта, что картина серьёзно пострадала и, возможно, уже никогда не будет полностью восстановлена. Если кто-то, к примеру, отредактирует текст или мелодию, это не нанесёт вреда оригиналу, в отличие от ситуации с картиной. Поэтому нам кажется, что если кто-то хочет покритиковать чужую работу (или, например, ему кажется, что картина выглядела бы лучше с отпечатком красных губ), то следует переписать картину заново, но теперь уже с отпечатком губной помады. При этом второй художник должен упомянуть, что его работа основана, как в данном случае, на той или иной картине С. Твомбли.
Как поступить с практикой тиражирования произведений изобразительного искусства в виде почтовых открыток или крупноформатных копий? В принципе, как только копирайт будет отменен, для создания репродукций не остаётся никаких препятствий. Следует помнить о том, что занимающийся тиражированием предприниматель больше не является сильным рыночным игроком и что он окружён множеством других участников, которые также могут изготавливать и продавать такие репродукции. Важно принять как норму, что плата художнику в течение определённого периода – это часть доброй торговой традиции и её нарушение повлечёт за собой ущерб репутации. При настоящем положении дел подобное вряд ли возможно. Но кто знает, как могут измениться мнения людей и их поведение, если законодательные инструменты контроля окажутся вне доступа?
Уместно ли то, о чём мы говорили до сих пор, в ситуации с логотипами или упаковками продуктов, к примеру? Мы думаем, что да. Зачем они вообще нужны? Чтобы отличить коммерческую деятельность одной компании от другой. А теперь представим, что копирайта больше нет. Кто угодно мог бы использовать тот или иной логотип. Однако это не принесёт никакой выгоды, поскольку в этом случае вам не удастся продемонстрировать свою уникальность. Более того, не одна, а двадцать или тридцать других компаний теоретически тоже могли бы использовать логотип данной компании. Это снижает риск имитации одной компанией логотипа другой. Тем не менее, мы не можем исключить такую возможность на 100%*.
Стоит ли сожалеть об этом? Нам кажется, что если бы такой риск и существовал, это было бы не так уж плохо. В настоящее время мы в наших суждениях о продуктах во многом опираемся как раз на логотип производителя. Мудро ли это? Более самостоятельный образ мышления заставил бы нас относиться к вопросу о том, из чего изготавливается данный продукт, как он изготавливается и как добирается до нас, с большей долей критичности. Снижение нашей зависимости от ярлыков лишь пойдёт на пользу формированию индивидуального мнения, основанного на более тщательном изучении продуктов.
С помощью мини-кейсов мы в этой главе предприняли попытку обрисовать картину функционирования рынков в мире, где нет копирайта или рыночного доминирования. Естественно, это упражнение в высшей степени умозрительное, но мы не претендуем на окончательность своих выводов. Эта инициатива предпринята с двойной целью. Во-первых, хотелось понять, способны ли мы отстраниться от существующего статус-кво. Реальна ли такая перспектива? А во-вторых, то, как мы интерпретировали свои мини-кейсы, может послужить рабочей гипотезой для дальнейших исследований.
5 Заключение
Растущие сомнения
Разумеется, невозможно внезапно прозреть и решить, что необходимо покончить с копирайтом и что нельзя больше терпеть доминирование отдельных группировок на культурных рынках. Наши идеи по этой теме прошли долгий инкубационный период. Они отчасти созвучны сомнениям многих людей по поводу жизнеспособности копирайта в XXI веке. Но есть и отличия. Мы задались вопросом о том, что случится, если этот инструмент исчезнет. И вскоре пришли к выводу, что бесполезно рассуждать или действовать в этом направлении, если сразу же не взяться за изменение рыночных условий. Возможно, это ещё более дерзкая затея, чем предложение отменить копирайт.
Экономический и финансовый кризис, шествующий по миру с осени 2008 года, оказал и позитивное воздействие: он создал все возможности для того, чтобы вопросы, касающиеся нового регулирования рынков, снова встали на повестку дня. Но процесс этот не автоматический – он требует политического мужества и, в особенности, огромного интеллектуального труда. Силу нашего воображения необходимо стимулировать, обрисовывая перспективы, которые прежде казались неосуществимыми. Необходимо провести подробный анализ, чтобы понять, почему условия производства, распространения, продвижения и восприятия всех видов искусства должны в корне измениться, и как этого можно достичь. Мысли, изложенные нами в предыдущих главах, – всего лишь скромный вклад в этот анализ. Нам хотелось бы, чтобы наши аргументы и решения стали предметом серьёзного обсуждения и сформировали фундамент для множества дальнейших исследований.
Эти исследования чрезвычайно важны, поскольку их результатом может стать построение совершенно нового рынка, новых рыночных отношений и поведения – ни больше, ни меньше. Способы заработка денег могут разительно отличаться от тех, которые мы привыкли считать нормой вплоть до конца XX столетия. Кроме того, некоторые продукты художественного выражения могут быть бесплатными. Однако в отношении людей, избирающих путь свободного доступа, К. Андерсон в своей книге «Бесплатно: будущее радикальной цены» говорит: «Понятие „бесплатно“ не так просто и не так разрушительно, как может показаться. То, что за некоторые продукты не требуется платить, вовсе не означает, что множество других людей не зарабатывают на них каждый понемногу» (Anderson, 2009, с. 127). К. Андерсон поясняет, что предприниматель должен творчески подходить к вопросу о том, как конвертировать репутацию и внимание аудитории в наличные: «Каждый человек и каждый проект потребует свой ответ на этот вопрос, а порой его вообще невозможно будет отыскать» (Anderson, 2009, с. 233).
Как быть с другими правами на интеллектуальную собственность?
В ходе работы мы задумались о том, могут ли изменения, предлагаемые нами в отношении копирайта, отразиться и на других правах на интеллектуальную собственность. Другие люди также задавали нам этот вопрос. Что ж, попробуем отыскать ответ. Правда, следует учесть, что у нас не было возможности подробно изучить сферу патентов, торговых марок и прав на виды производства.
Итак, представим предварительные оценки, базирующиеся на нескольких конкретных примерах, которые доказывают, что прочие права интеллектуальной собственности также скорее препятствуют, нежели способствуют равномерному и эффективному развитию современного общества.
Первым и самым значительным примером, несомненно, послужит бесплатное и свободно распространяемое программное обеспечение. Довольно большое количество людей по всему миру получают хороший, а порой и очень хороший доход, проектируя приложения, соответствующие требованиям пользователей. Программное обеспечение постоянно совершенствуется коллективными усилиями разработчиков. Это чрезвычайно полезно и благотворно как для общества в целом, так и для каждого его члена в отдельности.
Ещё один яркий пример – индустрия моды, для которой копирайт давно утратил всякое значение. Борьба против производства подделок бессмысленна. Гораздо важнее здесь получить конкурентное преимущество, первым выступив на рынке, и так заслужить звание «первопроходца». Однако эта индустрия всерьёз беспокоится о другом – незаконном использовании чужих торговых марок. На наш взгляд, такая форма защиты избыточна, как и утверждение права собственности на логотипы, о котором мы говорили в предыдущей главе. При её отмене клиенты, покупая продукт, уже не смогут ориентироваться на его торговую марку – факт. Но, с другой стороны, они станут внимательнее относиться к внутренним свойствам и истинному качеству покупаемых вещей. Тогда в силу вступают иные вопросы: как это производится? В каких условиях? Какое воздействие оказывает этот продукт на окружающую среду – позитивное или негативное, и каким образом он попал к нам в руки?
Патент является одним из прав на интеллектуальную собственность, которое, по нашему мнению, уже не способно принести пользу. Как и копирайт, эти права распространяются совершенно бездумно. Огромные объёмы знаний, накопленных совместными усилиями всего общества, безосновательно приватизируются благодаря этим правам. Но ведь каждое открытие рождается из общих познавательных процессов, в которых каждый из нас, в прямом и переносном смысле, принял участие. Крупные фирмы и инвестиционные компании собирают горы патентов, и от них не ускользает ничего – ни обширные блоки, ни мельчайшие частицы знания. Каждого, кто вторгнется на их территорию, ждут гневные письма от адвокатов и крупные штрафы, а также немалые издержки за получение юридической помощи. Судебные разбирательства с обеих сторон и установка охраны – это тяжёлое бремя для общества.
