Текст книги "Актуальные проблемы современной мифопоэтики"
Автор книги: Яна Погребная
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
1. Что такое «биография» эпического героя? Как она соотносится с концепцией индиивдуации К.-Г. Юнга и концепцией происхождения сюжета Ю. Лотмана?
2. Чем объясняется и к чему приводит трансформация трикстера и культурного героя?
Письменное задание: На материале произведения, выступающего объектом анализа в вашей магистерской диссертации, составьте схему развития этапов жизни героя и соотнесите ее с концепциями «биографии героя» В.М. Жирмунского, П.А. Гринцера и теории индивидуации К.-Г. Юнга.
Сноски и примечания1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. – М., 1972. Вып.37. С. 110–156.
2. Ахундов М. Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа, 1985, №
8, с. 53–64.
3. Базанов В.Г. Фольклор и русская поэзия начала XX века. – Л., 1988
4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. – М., 1989.
5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1995.
6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
7. Башляр Г. Предисловие к книге «Воздух и сны». // Вопросы философии, 1987, № 5. С. 109–113.
8. Бергсон А. Собр. соч. Т.1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. – М., 1992.
9. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этнологии.
– СПб., 2001. С. 97–164.
10. Битов А. Ясность бессмертия // Набоков В. Круг. – Л., 1990. С. 1–17.
11. Боас Ф. Ум первобытного человека. – М.-Л., 1926.
12. Большаков В.П., Гуревич А.М., Хохлов Ю.Н., Марков В.А… Неоромантизм // http://www.cultino.ru/filtext.
13. Большакова А.Ю. Некоторые тенденции развития теоретиколитературной мысли на рубеже XX–XXI вв. // Вопросы филологии, 2005. № 2. С. 51–60.
14. Богораз (Тан) Энштейн и религия. М.-Л., 1923.
15. Веселовский А.Н. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса // Веселовский А.Н. Собр. соч. – М., 1938. Т.16. С. 3–11.
16. Веши К. А. Гимарайнс Роза и Хорхе Луис Борхес – расходящиеся пути. – Латинская Америка, № 7, 2000. С. 94–110.
17. Вольперт Л.И. Лермонтов и французская литература. – М., 2005.
18. Гессе Г. Романтизм и неоромантизм. // http://www.hesse.ru.
19. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., 1986.
20. Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. – М., 1971.С.134–206.
21. Гришина. Н. Мишель Турнье: писатель и философ. // http://tournier.narod.ru/myth.htm.
22. Гуссерль Э. Собр. соч. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. – М., 1994.
23. Дмитриев В.А. Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина. Автореферат дисс. на соискание уч. степ. канд. филолог. наук. – Волгоград, 2002.
24. Дмитриева С.И. Мифологические представления русского народа в прошлом и настоящем (Быличка и рассказы об НЛО) // Современная российская мифология. Сб. ст. М… 2005.
25. Дондоков Б.Д. Множественность музыкального времени как философско-семиотическая проблема // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. – М., 1991.С.131–140.
26. Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представления об осквернении и табу. – М., 2000.
27. Дьяконов И.М. Эпос о Гильгамеше («о все видавшем»). Пер. с аккад. И. М. Дьяконова. – М.;-Л., 1961.
28. Дьяченко М. и С. Архивы Кубикуса. // Если. – 2004. № 4.
29. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. – Л., 1991.
30. Ермолин Е.А. Миф и культура. – Ярославль, 2002.
31. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. – М.;-Л., 1962.
32. Иванов В.В. О некоторых принципах современной науки и их приложении к семиотике малых (коротких) текстов // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. – М., 1988.
33. Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. – М., 2004.
34. Кабо В.Р. У истоков религии. // Природа, 1984. № 3. С. 51–60.
35. Карсавин А. О современной прозе. // http://wwwproza.ru.
36. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки, 1991. № 7. С. 97–134.
37. Кереньи К.К. Триксер и древнегреческая мифология. – СПб., 1999.
38. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. -2001. № 3. С.222.
39. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. -2001. № 3. С.222.
40. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend sinister» В.В. Набокова// Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Т.2.СПб., 2001. С. 782–810.
41. Косарев А. Ф. Философия мифа. – М.,2000.
42. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. – М., 1983.
43. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. – К.: «София» Ltd., 1997.
44. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в превобытном мышлении. – М., 1930.
45. Лейдерман Л.Н., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950–1990 годы. В 2 т. – М., 2003.
46. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М., 1990.
47. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976.
48. Лосев А.Ф. Философия имени. – М., 1990.
49. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1973. С. 9–40.
50. Луконин Д.Е. Неомифологизм как опыт самоосуществления // Современное университетское историческое образование в Российской Федерации. Справочник. Вып. 4. – Саратов, 1995. С. 135–137.
51. Люсый А. Крымский текст русской культуры // http://www.archipelag.ru/authors.
52. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления (январь 1981 г.). М., 1993.
53. Манин Ю.И. «Мифологический плут» по данным психологии и культуры// Природа, 1987, № 7. С. 42–52.
54. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии № 10, 1991.
– С.41–47.
55. Мелетинский Е.М. Миф и XX век. Сайт: Фольклор и посфольклор: типология, семиотика, стуруктура. // irex ff
56. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994.
57. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995.
58. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. – С-Пб., 2004.
59. Михайлова М. «Бывают странные сближенья.» (С.Н. Сергеев-Ценский и Л.Д. Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма) – Вопросы литературы, № 2, 1998.
60. Мещерякова М.И. Неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения // http://sf.alarnet.com/litved/fant/me2.htm.
61. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. – М., 1989.
62. Ноно Л. Автобиография (Фрагменты интервью с Э. Ростано)// XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.2. – М., 1995.
63. Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне. (К исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. К 100-летию со дня рождения Д.К. Зеленина. – Л., 1979. С. 133–141.
64. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова. // Владимир Набоков: pro et contra. – СПб., 1997.С.491–514.
65. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986.
66. Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л., 1998.
68. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. – М., 1996.
69. Пяткова Н.П. Организующая роль трикстера в мифологии хантов и манси.
– http://wwwuran.ru/repots/usspe_c_2003/thesesofreports/t43.htm
70. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К.К. Кереньи. – СПб., 1999.
71. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. – М., 2000.
72. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа / Логос. – № 6. – 1995.
– С.144–164.
73. Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л., 1976.
74. Тернер В. Символ и ритуал. – М., 1983.
75. Тертерян И. Человек мифотворящий. – М., 1988.
76. Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века // А. Кондратьев. На берегах Ярыни. – Edizioni di Michael Yevzlin. Trento, 1990.
77. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М., 1988. С. 16–42.
78. Топоров В.В. Пространство и текст. // Из работ московского семиотического круга. – М., 1997.
79. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка) – М., 1979.
80. Флоренский А.П. Столп и утверждение Истины. Собр. соч. в 2 т.. – М., 1990. Т.1.
81. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. – М., 1936.
82. Циммерман И. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. – М., 1991.
83. Чепкасов А.В. Неомифологизм в творчестве Д.С. Мережковского 18901910-х гг. Автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филолог. наук. – Томск, 1999.
84. Шиндин С.Г. Пространственная организация русского заговорного универсума. Образ центра мира. // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. – М., 1993. С. 108–127.
85. Элиаде М. Аспекты мифа. Пер. с фр. – М., 2000
86. Элиаде М. Космос и история. – М.,1987.
87. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. – М., 1996.
88. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. – М., 1999.
89. Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М., 1988.
90. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-ые-60-ые гг. XX века. Тексты. – М., 1986. С. 159–170.
91. Юнг К.-Г. Архетип и символ. – СПб., 1991.
92. Юнг К.-Г. Один современный миф: о вещах, наблюдаемых в небе. – М., 1993.
93. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1993.
94. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М., 1992.
1. Древнекитайская философия в 2 т. – М., 1972.
2. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001.
3. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
4. Мифологический словарь. /М.Н. Ботвинник, М. А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. – Минск, 1989.
5. Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1990.
6. Мифология. Энциклопедия. / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 2003.
7. Мифы народов мира в 2 т. – М., 1989.
8. Немировский А.И. Мифы и легенды Древнего востока. – М., 1994;
9. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. – М., 1995.
10. Постмодернизм, – Минск, 2001.
11. Руднев В. Словарь культуры XX века. – М., 1997.
12. Словарь всемирной мифологии. /Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев… -Нижний Новгород, 1997.
13. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. – М., 1996.
14. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. – М., 2001.
15. Телешкола // http://www.internet-sholl.ru.
1. Астуриас М.А. Маисовые люди // Романы магов. – СПб., 2004.
2. Астуриас М.А. Юный владетель сокровищ. – СПб., 2003.
3. А что, если бы? Альтернативная история. – М.-СПб., 2003.
4. Бродский И. Собр. соч. в 2 т. – СПб., 1992.
5. Борхес Х.-Л. Собр. соч. в 3 т. – Рига, 1994.
6. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. – М., 1989.
7. Дао Дэ Цзин. – М., 2002.
8. Западноевропейская поэзия XX в.. – М., 1977.
9. Кортасар Х. Собр. соч. в 4 т. – СПб., 1992.
10. Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Т.6. – Киев-Кишинев, 1995.
11. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. Пер. с англ. – М., 1998.
12. Набоков В. Лекции по русской литературе. – М., 1996.
13. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. – М., 1991.
14. Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. – М., 1990.
15. Набоков В.В. Собр. соч. амер. периода в 5 т. – СПб., 1999.
16. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода. В 5 т. – СПб., 1999–2000.
17. Эпос о Гильгамеше («о все видавшем»). Пер. с аккад. И. М. Дьяконова. – М.;-Л., 1961.
Практические занятия
Материалы для подготовки к практическим занятиям
Занятие № 1Миф и архетип в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
В эпоху романтизма мировая литература обогащается целым рядом неомифологических образов, которые были плодом индивидуального, самостоятельного мифотворчества писателей, а не сформировались, как в эпоху Возрождения на основе народных легенд, романсов, исторических хроник, как Фауст, Дон-Жуан, Гамлет. Так, Манфред пришел из одноименной драматической поэмы Дж. Г. Байрона, Мельмот-Скиталец – из романа Ч.Р. Метьюрина, Старый Мореход из поэмы С. Кольриджа. К мифотворчеству направлял писателей-романтиков и крупнейший теоретик романтизма В.Г. Шеллинг, прокламировавший: «Мы можем утверждать, что всякий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создавать новую мифологию… Достаточно вспомнить «Дон-Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека» /38,т.2,с.18/. Таким образом, и древние мифы и легенды Возрождения были в кругу активного творческого арсенала романтиков, частью их аксиологии. Поэтому нередко в образах новой мифологии явственно проступают черты магистральных образов, уже открытых мировой культурой. Эпоха романтизма по праву может быть названа третьей мифотворящей эпохой, после христианства и средневековья.
Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственного происхождения или явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания.
Диахронический путь раскодирования сюжета или образа как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла /17/, М. Бодкин /42/, Г.Р. Леви /43/). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: первое анализирует пути и принципы трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (сознанием) мир, второе – трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа /27/. Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно и мифопорождающий механизм культуры», причем, элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» /20,с.484/. Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» /14,с.5/. Целостность мира лермонтовского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Причем, введение категории «архаический прототекст» не означает притяжения романа Лермонтова «Герой нашего времени» к некоторому мифу или постмифологическому эпическому тексту, взятому в его текстуальной конкретике. В данном случае речь может идти о реставрации некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, о мифологической рефлексии художественного мышления Лермонтова.
Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:
3. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях. В основе архаического мифа лежит установление классической космогонической оппозиции хаос/космос и ее инвариантов (верх/низ, живое/мертвое, свое/чужое (согласно А.К. Байбурину /3,с.10/, а объект и субъект, означаемое и означающее интерпретируются как одно и то же.
4. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу. В этом случае можно говорить о повествовательности, сюжетности мифа.
Связывая архаический миф со вторичными, опосредованными, но в основе своей мифологичными смысловыми компонентами текста, сюжетность можно идентифицировать как вторичное качество мифа, которое он приобретает в литературе нового времени. А. Белый, указывая на глубинную взаимосвязь лирического и мифологического мышления, дает поэзии следующее определение: «Основной элемент здесь – данный в слове образ и смена его во времени, т. е. миф (сюжет)» /6,с.120/. В работе «Архаические мифы Востока и Запада» И.М. Дьяконов проводит аналогию между современным повествованием и мифом, давая собственно определение мифа: «. миф есть связная интерпретация процессов мира, организующая восприятие их человеком в условиях отсутствия абстрактных (непредметных) понятий. Как организующее начало миф аналогичен сюжету: сюжет организует словесное изложение явлений мира в их движении по ходу вымышленного рассказа, миф организует мыслительное восприятие действительных явлений мира в их движении при отсутствии средств абстрактного мышления» /11,с.12/. Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием без конца и начала: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» /4,с.98/, поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.
На сложность разграничения первобытных архаических мифов и мифологичных по своей природе «изначальных схем представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур», указывает С.С. Аверинцев, анализируя концепцию архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнга /1,с.116/. Та же тенденция дифференцировать древний миф и вторичные мифологические компоненты, идентифицируемые в тексте произведений современного искусства, реализуется в заключении В.Н. Топорова об особенностях первобытных форм искусства: «. древнейшие образцы изобразительного искусства и не имели цели передачи сюжета. Скорее, в них заготавливались некоторые шаблоны, указывающие на какую-то совокупность объектов и отношений между ними, которые позднее могли оформиться в сюжет» /34,с.84/. Архаический миф был не только реален, но и материален, из него и его посредством создавалась реальность мира, вне мифа иной реальности не существовало. Хотя полное и исчерпывающее определение мифа дать априори невозможно, в контексте настоящих рассуждений уместно привести определение, данное М.И. Стеблиным-Каменским: «Миф, таким образом, это и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» /33,с.87/. Само современное понимание литературы как самодовлеющей реальности, а романа как самостоятельного, целостного мира, состоявшегося и обособленного и одновременно открытого для понимания и интерпретации, актуализирует мифологические смысловые компоненты в собственно романном художественном космосе, придавая рудиментам мифологического мышления смыслопорождающие качества, постулирующиеся в мифе нового времени.
Уже происхождение М. Ю. Лермонтова, даже не спроецированное на трагические обстоятельства его судьбы и гибели и на категориальные особенности поэтики, провоцирует неомифологическую рефлексию. Корни рода Лермонтовых восходят к древнему шотландскому роду, одним из основателей которого, возможно, выступает легендарный поэт и провидец Томас Лермонт, известный также как Фома Рифмач или Томас Правдивый. Последний эпитет Томас приобрел благодаря своему атрибуту – золотой арфе, которую рыцарь выиграл на поэтическом турнире в королевстве фей. А сама королева, как сообщает легенда, одарила Томаса еще одной способностью, читать в сердцах «прошлое и будущее каждого человека», наложив при этом на его уста зарок произносить только слова правды /28,с.119/. Интерпретацию легенды о Томасе Лермонте предлагает в статье о Лермонтове Вл. Соловьев, находя, «что глубочайший смысл и характер его (Лермонтова) деятельности освещается с двух сторон – писаниями его ближайшего преемника Ницше и фигурою его отдаленного предка» /32,с.278/. Рефлексия, направленная на идентификацию собственного происхождения, установление взаимной преемственности с отдаленными предками поэта, звучит в стихотворении «Желание», декларирующем принадлежность Лермонтова к иному миру, иной культуре: «Я здесь был рожден, но нездешний душой.» /19,т.1,с.166/. Стихотворение предлагает принципиально нереализуемую возможность: проникновение в свой мир обретается через перевоплощение, изменение собственного материального статуса: «Зачем я не птица, не ворон степной.» Изменение обличия сообщило бы возможность контакта с иным миром, отдаленным пространственно («Меж мной и холмами отчизны моей // Расстилаются волны морей»). Но мир, родственный поэту, отстоит от него не только пространственно, он погружен в прошлое: замок предков пуст, сами они обратились в «забвенный прах». Оживить прошлое мог бы «последний потомок отважных бойцов»:
На древней стене их наследственный щит
И заржавленный меч их висит.
Я стал бы летать над мечом и щитом,
И смахнул бы я пыль с них крылом;
И арфы шотландской струну бы задел,
И по сводам бы звук полетел;
Внимаем одним и один пробужден,
Как раздался, так смолкнул бы он
/19,т.1,с.166/.
Мир оживает на миг, пока звучит струна арфы, и снова погружается в неподвижность и безмолвие. Собственно оживляющим мир перевоплощением героя избрана кладбищенская птица, выступающая вестником смерти – ворон. Те «строгие законы судьбы», которые делают желание поэта неосуществимым, управляют не пространственной организацией мира, а временной: мир предков поэта, их воинской и поэтической славы принадлежит далекому прошлому, поэтому приобщиться к нему невозможно, но можно обозначить свою причастность к нему, объяснить диахронически особенности своего современного существования и дара. Неслучайно рядом с доспехами отважных бойцов – предков поэта – появляется шотландская арфа, атрибут Томаса Рифмача. Стихотворение «Пророк» открывается утверждением дара всеведенья, способности читать в сердцах людей:
С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я страницы
Злобы и порока
/19,т.1,с.406/.
О способности предвидеть будущее говорит в «Фаталисте» Печорин, читая «странный отпечаток неизбежной судьбы» /19,т.2,с.714/, близкой кончины на лице Вулича, также он пророчит свое столкновение с Грушницким: «.я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дорожке, и одному из нас несдобровать» /19,т.2,с.640/. В «Пророке» избранник небес начинает «провозглашать любви и правды чистые ученья» /19,т.1,с.406/. Вл. Соловьев упоминает о том, что Томас Лермонт «предсказал шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и случайную смерть» /32,с.278/, а, согласно легенде, его уста могли произносить только правду. Обобщая, какое влияние на Лермонтова оказали его отдаленные предки: ротмистр Юрий Лермонт, пришедший на службу к русскому царю в начале XYII века, и легендарный Томас Рифмач, философ приходит к выводу, что Лермонтов более близок по духу «к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом» /32,с.278–279/. Настойчиво декларируемое Лермонтовым единство поэтического и провидческого, осознание собственного дара как пророческого, наделение поэтического слова статусом демиургическим отвечают архаической тенденции отождествления слова с творением, мифологическому свидетельству и заклинанию мира словом. Произносимое в мифе и ритуале слово было направлено на создание мира или на изменение его состояния. Диахроническое раскодирование собственного происхождения и дара, мифологизация собственной родословной в полной мере отвечает мифотворческим тенденциям эпохи.
Анализируя историческую жизнь классики, М. М. Бахтин приходит к выводу, что «в процессе своей посмертной жизни они (произведения) обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания… Шекспир вырос за счет того, что действительно было и есть в его произведениях, но что ни он сам, ни его современники не могли осознанно воспринять и оценить в контексте своей культуры» /5,с.350–351/. Применение новых методов исследования, адаптированных литературоведением из смежных областей знания (философии, истории, психологии), открывает новые смысловые грани художественного произведения, обогащает и углубляет его понимание. Такой аспект восприятия и анализа мифологизирует произведение, сообщая ему статус неизменной, неисчерпаемой в смысловом отношении и постоянной, превосходящей нас реальности /7/. Связующим звеном между мифологизированным объектом исследования и конкретно-историческим субъектом (реципиентом в самом широком смысле) стала концепция архетипов коллективного бессознательного, разработанная К. – Г. Юнгом.
Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно /39/. Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем та страницах журнала «Логос» /1995, № 6/. Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» /31,с.158/. Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» /31,с.158/, предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Отталкиваясь от концепции архетипов, Юнг разработал понятие «индивидуации», т. е. обретения человеком конкретного, неповторимого «я» на фоне мощной архетипической парадигмы.
Согласно Юнгу, «индивидуация есть процесс выделения и дифференцирования из общего, процесс выявления особенного, но не искусственно создаваемой особенности, а особенности, заложенной уже apriori в наклонностях существа» /41,с.170/. Е.М. Мелетинский, полемизируя с Юнгом, процесс индивидуации рассматривает как сюжетный, в плане «биографии» мифологического героя, привлекая при этом условно выделяемые Юнгом архетипические образы «тени», «дитяти», «анима-анимус», «персоны-самости», «мудрого старика-старухи». Эти архетипы Е.М. Мелетинский расценивает как ступени «индивидуации», «т. е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективного бессознательного, изменяя соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности, вплоть до окончательной их гармонизации в конце жизни» /24,с.42/. Между тем, архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович /31,с.148–149/. Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа.
В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» Ю.М. Лотман, выделяя в качестве категориальных черт мифа цикличность времени и предперсональность героя, указывает на данной основе рудименты мифологического мышления в литературе нового времени, связанные, в первую очередь, с приемом двойничества персонажей и кардинальным преображением личности главного героя /21/. В новейших монографиях о романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» подчёркивается открытость структуры личности Печорина, его окруженность системой двойников (Казбич, Грушницкий, Вулич, Вернер). К.-Г. Юнг утверждает: «…в одном индивиде может быть как бы несколько личностей…» /41,с.161/. Для современников Лермонтова очевиднее разницы между Печориным и Грушницким, на которую указал Белинский, было их сходство, двойничество, пользуясь современной терминологией. Так, в романе «Проделки на Кавказе» (1842–1844) подписанном псевдонимам Е. Хамар-Дабанов, молодой военный Николаша встречает располневшего, вошедшего в чины Грушницкого, который принимает позы романтического героя не менее активно, чем прежде. На недоуменные вопросы собравшихся, знакомых с «Записками Печорина», Грушницкий отвечает: «Вот, однако ж, каковы люди! Желая моей смерти, они затмились до того, что не поняли всей тонкости Печорина. Как герой нашего времени, он должен быть лгун и хвастун; поэтому он и поместил в своих записках поединок, которого не было. Что я за дурак, перед хромым лекарем, глупым капитаном и самим Печорин хвастать удальством! Кто бы прославлял мое молодечество?» /37,с.191/. Склонность к игре, позе, рисовке, необходимость «драпироваться в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» /19,т.2,с.639–640/ мыслятся здесь как кодовый набор качеств героя времени. Смысл двойничества Печорина с Грушницким в обнажении самого поверхностного слоя психологии и поведения главного героя, которое указывает, главным образом, на особенности восприятия этого типа личности не очень затрудняющими себя анализом современниками. Это не сам герой, но молва о нем. Надо сказать, что появление легенды, молвы, по которой узнается герой, необходимый ореол для действия мифологического персонажа, если автор хочет сказать правду о герое, отделить истину от молвы (именно так, в споре с молвой, открывает Пушкин истинное лицо своего Дон Гуана).
