Текст книги "Актуальные проблемы современной мифопоэтики"
Автор книги: Яна Погребная
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
1. Каковы две основных части, составляющих содержание современной мифопоэтики?
2. Как идентифицируется понятие неомифологизма в современной науке?
3. В чем состоят особенности неомифологизма как исследовательской стратегии и типа художественного творчества?
Письменное задание: выделите, опираясь на различные концепции неомифлогизма и его терминологические определения, семантический объем понятия неомсифологизм в двух смыслах:
1. Неомифологизм как литературоведческая исследовательская стратегия;
2. Немифологизм как художественное качество литературного произведения Нового времени.
Лекция 2Параметры неомифологизма. Миф и архетип. Концепции партипации и метафоризации в контексте порождения неомифа. Неомиф как вторичная семиологичекая система
В культуре и литературе начала XX века формируются те качественные особенности мифологизма XX века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе XIX века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы XX века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.
Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С.30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М.,
1994. С.15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» (1995,№ 6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С.158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С.158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович (Сендерович.
1995.С.148–149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С.156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С.87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С.59). Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.
Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С.5). Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.
Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:
1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.
2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.
Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» (Барт,1989.С.98), поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.
Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели и исследователи литературного процесса в Латинской Америке, указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» (Веши, 2000.С.105) или же «cosmovision» (космовидения) (Кутейщикова, Осповат, 1983.С.19), подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, создаваемой художником. В.В. Иванов, идентифицируя художественный метод М. Элиаде-романиста, указывал, что «по своей стилистике он принадлежит к тому направлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских писателей XX столетия – Платонова, Булгакова, Хармса – с Кафкой и латиноамериканскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в последних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а к странам и их истории» (Иванов,
2004.Т.3.С.532). Таким образом, фантастический или магический реализм выступает аналогом новой космогонии, способом сотворения ментальных миров. Вместе с тем, именно в латиноамериканском мифлогизированном художественном процессе открывается принципиальная черта неомифологизма XX века. Для архаической культуры миф выстуал одновременно и сотворенной и действительной реальностью: человек рассказывал миф, отправлял ритуал и жил в сотворенном мифом и ритаулом мире. М.И. Стеблин-Каменский подчеркивал: «Миф, таким образом, это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» (Стеблин-Каменский, 1976. С.87). Неомиф, создаваемый в современных культуре и действительности, утверждает автономность и самостоятельность ментального мира, который в него вписан, но не претендует на исчерпывающий вариант действительности, хотя, безусловно, воздействует на мир (миры), лежащие за его пределами. И. Тертерян в монографии «Человек мифотворящий» (М., 1988), посвященной анализу латиноамерканской литературы, подчеркивает то же обстоятельство: «…в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности…Он (роман) уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения» (Тертерян, 1988. С.313). Таким образом, миф для современного мифотворца, в отличие от художника XIX века, существует не как некоторое внешнее начало, соотносимое с отдаленным архаическим прошлым, но и как начало внутреннее, присущее собственно самому современному индивидууму, самому художнику, причастному как к открытию архаических мифов, так и к созданию по их образцу новых. И. Тертерян подчеркивает разность типов мифологического мышления художников склада Г.Г. Маркеса, М.А. Астуриаса, Х. Рульфо, Ж.Г. Роза, которые воссоздают в повествовании «мифотворящую действительность народного сознания» и Х. Кортасара или Х.К. Онетти, которые «зондируют сознание безнадежно отпавшего от народного коллектива индивидуума и исследуют способность этого отщепленного сознания мифологизировать действительность» (Тертерян, 1988. С.265). Таким образом, архаический миф открывается путем исследовательским, исторически направленным в глубь культуры, и путем психологического самоуглубления, психологической интуииции, обнаруживающей архаический миф (архетип) в глубинах собственного сознания современника. В неомифе оба эти пути открытия мифологического находятся во взаимодействии. Но обращение к одному из них как к доминирующему приводит к разным способам реализации мифологического содержания: ориентация на коллективное мифотворящее сознание или на традиционный миф приводит к актуализации аналогизирующего принципа, а именно через сопряжение с традиционным мифом нового содержания через ситуативные аналогии или мифологические реминисценции, причем, какой бы характер не носил интертекстуальный контакт мифа и нового литературного произведения (апелляции, полемики, пародирования, соприсутствия), мифологические реминисценции сообщают новому тексту возможность диахронического раскодирования, формируют его пространственно-временные характеристики, открывая выходы в область вечности, мифологического начала; ориентация же на индивидуальное сознание творца текста как сознание демиургическое, которое создает свой инвариант мира, актуализирует принцип вычитывания из собственной памяти художника мифологических ситуаций, схем мифологического мышления и архетипов, и тем самым приводит к манифестации в новом тексте собственного мифа, воспроизводящего тот или иной архетип, тот или иной, взятый в общем виде мифологический сюжет, реализуемый чаще всего как инвариант «биографии» мифологического героя или ритуальный контакт мира живых и потустороннего мира, соотносимый с мифами о временной смерти и новом рождении. Таким образом, первый путь ведет к новому прочтению традиционного мифа, транспонированного в новые обстоятельства времени-пространства, второй к созданию по модели традиционного мифа нового, индивидуального. Но и тот и другой принципы порождают неомифологическое содержание, поскольку направлены не на интерпретации традиционного мифа, а на его соотнесение с новым содержанием.
Бесспорным выступает сам факт, что неомифологизм как культурноисторический феномен в применении ко всему культурному процессу XX века, а не только к поэтике символизма, в ойкумене которого он первоначально идентифицировался, порожден постюнгианской рефлексией, делающей необязательным присутствие второго текста, соотносимого с конкретным мифологическим содержанием в ткани нового неомифологического текста. Этот второй текст обретает виртуальный статус, выступая указанием на некоторую схему, общие принципы порождения мифологического текста, предстает квинтэссенцией мифологической концепции времени, пространства и человека, которая трансформирует линейное время в постоянно возобновляемый цикл, а человеческое многообразие стремится свести к единому предперсональному архетипу. В.Р. Кабо, обобщая способы самоидентифкации, присущие австралийским аборигенам, подчеркивает что абориген «не только стремится подражать героям мифологии, он смотрит на себя самого как на живое воплощение мифического предка. Миф, рассказывающий о предке, для аборигена Австралии – рассказ о нем самом, о его собственных деяниях в мифическое время сновидений, когда герои мифов создавали мир. По его убеждению, он сам принимал в этом участие» (Кабо, 1984.С.55). А. Косарев подчеркивает, что даже современная научная картина мира, по определению противоположная мифологической, развивалась именно из мифологии: «. наука вырастает из мифологии, отвлекая от нее свои исходные понятия, и питается ею, почерпывая из нее интуитивный материал. Будучи отвлечены от живой мифологической действительности, научные абстракции наполняются живущими в культуре образами и смыслами и существуют в ней до тех пор, пока существует сама эта культура» (Косарев, 2000.С.233). М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века как социального явления (Эпштейн, 1988.С.273–350). Таким образом, неомифологизм выступает признаком, присущим как виртуальному, так и внешнему материальному миру, избирающему мифологическую картину мира как способ моделирования социума и поведения человека.
При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма XX века, тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:
1) сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы («Смотри на арлекинов» В. Набокова));
2) принципиально новая, по отношению к мифологизму XIX века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания, объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);
3) пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса (К. Воннегут в «Сиренах Титана»), метатеза культурного героя и трикстера (Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот»);
4) замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы Х. Кортасара);
5) реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);
6) семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ»), введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации (инцест в романах А. Мердок и Г.Г. Маркеса, захиревший ангел в романе «Сто лет одиночества», Илья-пророк в рассказе Набокова «Гроза»).
При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г.Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности (Кутейщикова, Осповат, 1983. С.31).
Собственно каждый из перечисленных параметров неомифилогизма соотносим с некоторой концепцией мифа, сложившейся в науке XX века. Отношение к действительности как источнику сообщений, сложной системе символов соответствует концепции партипации, разработанной Л. Леви-Брюллем, который считал миф прелогической конструкцией, в которой, в свою очередь, действует закон всеобщего детерминизма. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи – проводниками непостижимых смыслов» (Ермолин, 2002.С.98). Изображение связано с изображенным субъектом, воздействуя на изображение или части тела (волосы, ногти) или вещи человека, можно добиться изменения его состояния. Истинный смысл явлений и вещей сокрыт, поэтому случайное получает статус значительного. В романе Р. Клера «Китайская принцесса» избранный героем способ коммуникации через разнообразные гадания внешне приводит его к краху, но вера в сокрытое значение событий, определяемое их внутренней непостижимой связью, сообщает герою веру в то, что вопреки настоящим обстоятельствам, его судьба изменится. Принцип партипации лежит в основе бесконтактной магии. Партипация формирует тот тип поведения, при котором личная судьба мыслится как возможность изменения судьбы всего человечества. Путь партипации отталкивается априори от сквозной, всеобщей детеменированности мира, которая современными мифотворцами чаще всего ставится под сомнение. Хотя герои Кортасара определяют свою судьбу по поворотам и выходам в лабиринтах парижского метро («Рукопись, найденная в кармане») или по расписанию поездов («Игра в классики»). Этот тип неомифологизма как всеобщей детеминированности нашел у Кортасара выражение в метафоре гайки, каждое утро бросаемой неким стариком в дорожную пыль и обеспечивающую миру единство («62. Модель для сборки»). Хотя гайка как начало объединяющее все части и явления мира выступала не только как метонимическое, но и как символическое выражение этой взаимосвязи. Символизм мифологического мышления порождает фетиши и иерофании (М. Элиаде, 1999. С.354), через которые устанавливается коммуникация между миром людей и иномиром (мирами божеств и предков), которые, наблюдая постоянно за миром людей, через фетиши и символы дают знать о своем гневе или благорасположении. Собственно стремление расшифровать тотальный символизм мира, который сообщает герою о его судьбе, приводит набоковского героя из рассказа «Знаки и символы» к безумию, идентифицированному как «мания упоминания». Логика партипации и символизации, вычитываемая в современном неомифе, воспроизводит именно те законы и принципы архаического мышления, которые Л. Леви-Брюлль определил как прелогические, Э. Кассиер как метафорические (часть выражает целое и равна целому, Вселенная заключена в ее части), Я. Голосовкер как символические, а А. Косарев как символическую определяет мифологическую диалектику вообще (Косарев, 2000. С. 64–65). Теория метафоры Э. Кассиера нашла выражение в немифологической идентификации автора, обращающего в текст заключенную в его сознании Вселенную. Творцы древних религий и мифов заключали эти вероучения и мифы в себе, созерцали их внутри себя, вычитывали Вселенную из себя. Таковы же культурные герои и демиурги, создающие мир преобразованием хаоса в космос. Анализируя миф об Индре, А.М. Пятигорский делает вывод: «…Индра. вся Вселенная описана через него. Собственно говоря, он и есть Вселенная. Но это не значит, что Вселенная выводится из Индры посредством ряда экстраполяций. Она содержится в нем. Индра выглядит как линза, через которую проявляется вся Вселенная» (Пятигорский, 1996. С.246). В неомифе Вселенная как раз экстраполируется из сознания творца и находит воплощение в тексте. В рассказе В. Набокова «Тяжелый дым» состояние погружения в творчество, самосозерцание связано с утратой ощущения конечности телесного состава героя, который чувствует, что «форма его существа совершенно лишилась отчетливых примет и устойчивых границ; его рукой мог быть например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником – хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (Набоков, 1990. Т.4. С.341). Состояние творческого транса переживается как изменение телесного состава и сенсорных возможностей (герой в первую очередь чувствует, что наделен двумя типами зрения: одним он способен провидеть бесконечно далекие предметы, другим прозревать и фиксировать мельчайшие детали на ближайших объектах: «он. сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака» (Набоков, 1990. Т.4.С.341)), преображение собственного «Я» открывает возможность иначе видеть и описывать виденное. М. Мамардашвили приходит к выводу, в полной мере применимому к современному творцу неомифа в литературе: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» (Мамардашвили, 1993.С.12), то есть тот, кто сумеет открыть Вселенную в себе.
Неомифологизм актуализирует параллельное присутствие мифа в той ситуации современной действительности, которая воссоздается в тексте. Принцип мифологических аналогий, генетически восходящий к «Улиссу» Дж. Джойса, выступает способом идентификации персонажа и истинной значимости современных событий в романе Дж. Апдайка «Кентавр», в новеллах Х. Кортасара «Все огни – огонь», «Ночью на спине, лицом кверху», в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика». Принцип мифологических аналогий на качественно новом уровне продолжает традиции мифологизма XIX века, предлагая, если не интерпретацию архаического прототекста, то указание на некоторый конкретный миф либо комплекс мифов, которые в свою очередь не подвергаются новому прочтению, а намечают тенденцию интерпретации и понимания современного текста. Таким образом, не мифологический образ или сюжет подвергаются интерпретации, а современная действительность и ее герой интерпретируются через призму архаического мифа. В романе Дж. Апдайка «Бразилия» классический миф о Тристане и Изольде экстраполируется в новую этническую ситуацию и сообщает героям мифологический протеизм и неточность идентификации. Вместе с тем, сводимость разнообразия персонажей к ограниченному числу архетипов и настойчивое стремление обнаружить в современности некоторые постоянные архаические схемы устройства мира порождают тенденцию не только установить связь между современным героем и мифологическим прототипом, но и указать на возможность воплощения данного прототипа в парадигме новых, исторически сменяемых человеческих индивидуальностей, сводимой к единому архетипу, мифологическому изначальному инварианту. В лирике Набокова настойчиво развивается мотив метемпсихоза, повторяемости человеческих судеб («Через века», «В хрустальный шар»), а роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается утверждением героя о том, что его душа способна жить в любом количестве избранных ею душ, поскольку на миг рассказчику удалось побыть своим братом – умершим писателем, биографию которого он пытается написать. В романе «Соглядатай» безымянный герой обращается в созданного его воображением Смурова, а, завершив историю этого героя, думает стать кем-то еще.
Признание тотальности мифа неомифологизмом XX века ведет к декларации схем архаического мышления как константы, как постоянно обнаруживаемой в составе современного бытия мифологической первоосновы. Ощущение мифа как генетической основы современной действительности реставрирует особенности дологического конкретного архаического мышления, исключающего абстрактные категории и базирующегося на зримом, конкретно-вещественном восприятии действительности, направленном на семантизацию явлений и символизацию ее объектов. В художественном мире Ф. Кафки эта особенность современного мифологического мышления приводит к буквализации метафоры, к обличению в зримый и вещественный образ абстрактного понятия. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» во время эпидемии бессонницы мир внешний сотворяется заново через называние и истолкование его объектов, мир овеществляется через слово. Другим способом семантизации объекта выступает раскодирование его архаического смысла, отсыл к той культурной парадигме, которая образуется совокупностью его интерпретаций в истории культуры, причем, целью выступает установление некоторого первоначального архаического варианта, истока и основы всех последующих интерпретаций. Набоков, ориентированный на актуализицию феноменологических качеств вещественного мира, мифологизацию художественной действительности начинает с семантизации и ресемантизации ее объектов.
«Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе Набокова «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях – отличительная черта архаического мышления (Ф. Боас (1926), Л. Леви-Брюль (1930)), которое пока не знает абстрактных понятий, но, оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение.
Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтические смыслы, которые однако выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. К традиционным универсальным смыслам с их всеобщим, узуальным, универсальным значением Набоковым добавляются семантические оттенки, присущие его собственному поэтическому узусу, которые расширяют и дополняют семантический объем символа в целом. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в неомифе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова.
Обращенность к архаическим истокам явления или объекта, ощущение параллельного присутствия мифологического времени в составе современного состояния мира ведет к искажению темпоральности, к видоизменению самой концепции линейного и необратимого времени, которое обращается вспять вследствие мифологического раскодирования истинных смыслов объектов настоящего мира и архаической идентификации его явлений и героев. С другой стороны, двойное прочтение смысла объектов мира и поступков современных героев на уровне синхронического контекста современной реальности и на уровне диахронического раскодирования неких постоянных архетипических смыслов и значений тем не менее указывает на неизбежно существующую дистанцию между мифом и современностью, между безвременным миром мифа и линейно необратимым временем постмифологической действительности. Этот принцип двойного кода порождает сомнения в правоте поисков архаических первооснов быта и бытия и истинности их результата. Возникающая таким образом аберрация находит выражение в новом восприятии традиционных мифологических персонажей, подвергающихся искажению в современной неомифологической интерпретации: культурный герой обращается в трикстера, действующий герой в рефлектирующего. В романе Маркеса «Сто лет одиночества» функциями культурного героя наделяется цыган Мелькиадес, на всех культурных подношениях которого лежит печать возможного обмана либо ловкого трюка. Такой же характер носит продемонстрированное Падре Никонором чудо вознесения, двойную интерпретацию получает и чудо вознесения Ремедиос Прекрасной: в селеньи считают, что семья удачным обманом скрывает неизбежное обращение героини в заурядную проститутку. В романе Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей» ключевым эпизодом, соединяющим мир вымышленный и действительный, становится демонстрация фокусов знаменитым магом Узком, заставляющая героя задуматься над тем, какой из миров признать реальным. В рассказе В. Набокова «Ultima Thule» наделенный сверхзнанием о потустороннем мире и способах сообщения между мирами Адам Фальтер, возможно, заурядный обманщик, ловкий фокусник. Причем, Набоков амбивалетность культурного героя современного мифа распространяет и на самого демиурга, создателя этого мира-мифа: в романе «Король, дама, валет» сумасшедший старичок-фокусник наделен одновременно статусом творца, выдумывающего героев романа, обращаясь к Францу накануне развязки он произносит знаковую фразу: «Вы уже не существуете» (Набоков, 1999.Т.2.С.278). Тем же фокусником, сотворяющим мир из ничего, Набоков видел отчасти и себя в стихотворении «Слава» («базарный факир») (Набоков, 1991.С.272), а в лекциях по зарубежной литературе определял большого писателя как большого обманщика (Набоков, 1998.С.28).
