Текст книги "Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров"

Автор книги: Яна Погребная

3.2. Принцип соответствия героя и мира в аспекте функций набоковских героев как функции «палачей» и/или «жертв»

Игровая природа набоковских текстов не подлежит сомнению. Игровые отношения охватывают и затекстовую реальность, распространяясь на интертекстуальную область и на исследовательские и читательские интерпретации. Ю. Апресян чтение набоковских текстов квалифицирует как «обманную игру» автора с читателем, подчеркивая, что в строгом смысле литературных героев в произведениях Набокова нет /8,с.6/. В. Линецкий определяет набоковских героев и их мир в терминах деконструкции Ж. Дерриды как «функции языка», а сами набоковские тексты как асемантические, исключающие диалог с читателем /118,с. 178, 179/. К такому же выводу приходит и П. Кузнецов в ходе анализа гносеологии и онтологии В. Набокова: «Встреча «Я» и «Ты» все менее возможна в его мире… любой диалог для Набокова может быть только воображаемым» /106,с. 247, 248/. Герои Набокова не обладают необходимой для литературного персонажа независимостью от воли автора. На уровне сюжетной организации текста это выражается в их полной или частичной взаимозаменяемости в пределах некоторого набора ролей, заданного в тексте. Даже абсолютно уникальному в своей страсти к нимфеткам Гумберту Гумберту находится замена, правда, неполноценная – Куильти. Это один из игровых аспектов «Лолиты», выделенный А. Аппелем во вступительной статье к роману /223/. Поведение героев непостоянно, в результате, герои становятся функциями постоянных ролей, причем, нередко один и тот же герой разыгрывает противоположные роли, заменяя своего антагониста.

Роли «палача» и «жертвы» принадлежат к числу постоянных и при этом варьируемых и обновляемых в системе взаимоотношений набоковских героев. Это конструктивный тип взаимоотношений, распространяющийся на весь художественный мир Набокова, включая и «русский довоенный метароман» (по определению В. Ерофеева) /74,с. 134 и далее/, и англоязычные романы, и «малую прозу», а также драматургию и лирику.

Взаимодействие «палача» и «жертвы» разворачивается, как правило, по одному сценарию, включающему этап традиционный – торжество палача, мучающего жертву, за которым следует рокировка, этап реванша жертвы, ставшей палачом, далее – этап рефлексии палача, казнящего самого себя, и в заключении – этап рефлексии жертвы, осознающей несчастье палача или же переживающей беду, внешне не связанную с предшествующими событиями (пока жертва была в плену у палача и искала свободы и возмездия). В полной мере приведенной схеме отвечают взаимоотношения героев «Лолиты»: Гумберта и Лолиты, Гумберта и Куильти, Гумберта с самим собой. Но Ганин и Алферов («Машенька»), Драйер, Франц и Марта («Король, дама, валет»), Кашмарин и Смуров («Соглядатай»), Герман и Феликс («Отчаяние»), Круг и Падук («Bend sinister»), Кинбот и Шейд, Кинбот и его доамериканское «я» («Бледный огонь»), вписываются в систему развития отношений «палача» и «жертвы». В том же ключе можно с некоторой поправкой на самостоятельность жертвы интерпретировать отношение Г одунова-Чердынцева к Чернышевскому как своему герою, а также взаимосвязь Годунова-Чердынцева и Кончеева («Дар»), взаимоотношения Демона, Марины и Аквы; Демона, Ады и Вана; Вана, Ады и Люссет («Ада»),

«Жертвы», не ставшие «палачами», Лужин, Пнин, Себастьян Найт или же фальшивомонетчик Романтовский («Королек») и разночинец Иннокентий («Круг»), герой – рассказчик и критик – литератор Солнцев (может быть, Катя) («Адмиралтейская игла») в равной степени, как и их палачи, не обратившиеся в жертвы (родители, одноклассники и Валентинов в «Защите Лужина», Лиза в романе «Пнин», Нина из «Подлинной жизни Себастьяна Найта», братья Густав и Антон в рассказе «Королек», Таня из рассказа «Круг», отчасти, Катя-Солнцев) в контексте почти непременного перевоплощения и смены ролей прочитываются неоднозначно. Это связано не только с принципом незавершенности текста, с тем «продленным призраком бытия», который «синеет за чертой страницы» /151,т. З,с.330/, но и причастностью героев-жертв к «тайне», «потусторонности» (точнее, «может быть, потусторонности» /150,с.448/), их способностью быть создателями и выразителями иной формы бытия. (Этой способностью не обладает Иннокентий («Круг»), но при этом самоидентификация героя в статусе жертвы изначально ошибочна и вступает продолжением узости, социальной обусловленности его мировосприятия, а не исключительной одаренности.) Принципиальная ненаделенность этими же качествами палачей дает право отчасти интерпретировать последних как жертв.

Вместе с тем, в самой способности героя эстетически воспринимать действительность, не важно – вымышленную или реальную, а в понимании Набокова это означает, в первую очередь, выделение деталей, скрыт если не топор палача, то орудие более тонкое, но при этом не менее смертоносное. «Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи», – утверждает Набоков – исследователь литературы, университетский лектор /143,с.23/. Набоков-поэт пишет:

 
Мой друг, я искренне жалею
того, кто, в тайной слепоте,
пройдя всю длинную аллею,
не смог приметить на листе
сеть удивительную жилок,
и точки желтых бугорков,
и след зазубренный от пилок
голуборогих червяков /150,с.85/.
 

«Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером… Как ученый (а он именно ученый и потому энтомолог, а не наоборот) он каждый день вглядывался в строение мира, а как художник наблюдал Творение», – так мир Набокова характеризует А. Битов /29,с.242/. В стихотворении «Оса», детально описывая, как пытливый отрок расчленяет осу, познавая ее устройство, Набоков делает вывод:

 
Так мучит отрок терпеливый
чудесную осу;
 
 
Так, изощряя слух и зренье,
взрезая, теребя, —
мое живое вдохновенье,
замучил я тебя /150,с.403/
 

В вопросах интервьюера «Парис Ревью» к Набокову проводится та же аналогия: «Вы энтомолог, который подкрадывается к жертвам?» /194,с.242/. В рассказе «Весна в Фиальте» на Нину – потенциальную жертву (Фердинанда, рассказчика, себя самой) безымянный турист-англичанин смотрит «с тем же упрямым вожделением» /151,т.4,с.319/, что и на «ночную бабочку с бобровой спинкой» /151,т.4,с.320/, которая в конце концов становится его добычей. Собственно, следуя за взглядом англичанина, который «самым кончиком языка молниеносно облизнулся» /151,т.4,с.306/, рассказчик сам обнаруживает Нину. Таким образом, функции «палача» и «жертвы» приобретают статус метафоры, трансформируясь из области этической в реальность эстетическую. Эта метаморфоза заложена изначальным смещением, сдвигом этических оценок: палачи несчастны (Гумберт Гумберт), а жертвы эстетически неполноценны (Лолита). Отвечая на вопросы «Парис Ревью», Набоков подчеркивал: «Нет, это не на мой взгляд отношения Гумберта Гумберта с Лолитой являются глубоко аморальными: это взгляд самого Гумберта. Ему это важно, а мне безразлично. Меня не волнует общественная мораль в Америке или где бы то ни было» /194,с.242/. «…герой набоковской «Лолиты» Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит,» – обобщает А. Пятигорский, приступая к характеристике философских взглядов В. Набокова /167,с.341/. Палачи сами назначают себя палачами и определяют своих жертв, исходя из своих моральных принципов, онтологии и эстетики. Палачи сами обращаются жертвами, это не превращение, а закономерный, отчасти необходимый этап их развития.

Взаимозаменяемость ролей «палача» и «жертвы», их обращенность к миру сконструированному, вымышленному, в котором собственно и осуществляется взаимная метаморфоза «палача» и «жертвы», отчасти объясняет, почему именно пушкинскую «Русалку» Набоков берется завершить. Продолжая пушкинскую драму, Набоков, казалось бы, показывает то, что очевидно, и не нуждается в демонстрации и декларации: возмездие для князя неизбежно и его характер совершенно недвусмыслен. Набокову в пушкинской «Русалке» представляется необычной не судьба самой Русалки или безумие старого мельника, его занимает изменение статуса князя – бывшего палача, будущей жертвы, – оставшееся «за кадром» в драме Пушкина. Судьба князя интересна для Набокова потому, что тот не сумел обрести счастья там, где оно было для него запрограммировано. К тому, что считается в его мире забавой (любовь с крестьянкой), князь так и не сумел отнестись, как к забаве. Русалочке это дает основание сказать: «Только человек // боится нежити и наважденья, // а ты не человек. Ты наш, с тех пор // как мать мою покинул и тоскуешь. // На темном дне отчизну ты узнаешь, // где жизнь течет, души не утруждая. // Ты этого хотел» /150,с.426/. Князь виновен, и этой вины Набоков не отменяет. Но в первую очередь виновным чувствует себя сам князь, который готов поддаться безумию и погибнуть. Перемещение в иную реальность означает и перевоплощение князя в некое новое существо. Возмездие для прежнего, земного князя-человека состоялось, а теперь начинается иная жизнь князя, уже не человека, в ином, не человеческом мире. Набоковскую «Русалку», таким образом, можно теперь продолжить также, как и ее прототекст – «Русалку» пушкинскую.

Обратимость «палача» и «жертвы», их взаимозаменяемость в пределах бинарной оппозиции приводит к отсутствию однозначных определений: Набоков избегает прямой идентификации героя в качестве жертвы или палача. В стихотворении «Удальборг» палач так и не назван прямо, по профессии:

 
Хоть бы кто-нибудь песней прославил,
как на площади, пачкая снег,
королевских детей обезглавил
из Торвальта силач-дровосек /150,с.414/.
 

Контекст программирует оговорку, ошибку в воспроизведении: «силач» рифмуется с неназванным палачом, функцию палача исполняет дровосек. Но в сказочной реальности вымышленной страны (в подзаголовке сообщается, что стихотворение переведено с зоорландского) палачей вплоть до изгнания искусства и наступления немоты (инициальная строка: «Смех и музыка изгнаны» /150,с.414/) не было. Поэтому в роли палача на плаху всходит сказочный силач-дровосек, потенциальная жертва будущего палача-профессионала, которому, очевидно, не должна быть свойственна функциональная заменяемость с жертвой, поскольку профессиональный палач не самостоятелен: он действует по приказу, сообразно с государственно узаконенными принципами права и морали.

Таких палачей-профессионалов в набоковском космосе двое: м-сье Пьер из романа «Приглашение на казнь» и безымянный Дедушка из одноименной драмы. «Приглашение на казнь» Набоков определял как «самый сказочный и поэтический из своих романов» /139,с. 173/. Заключение означает для Цинцинната обретение свободы: он может наконец быть самим собой, не притворяясь прозрачным в угоду общественным принципам. Ж. Нива темницу Цинцинната поэтому называет счастливой, а развязку романа определяет как «happy end», «ведь гильотина выводит в лучший мир» /155,с.304/. Именно в темнице Цинциннат получает надежду на освобождение: гигантская ночная бабочка, принесенная тюремщиком Родионом на завтрак пауку, чудесным образом избегла своей участи и исчезла, «словно самый воздух поглотил ее» /151,т.4,с. 118/, и только «Цинциннат отлично видел, куда она села» /151,т.4,с. 118/. «И сразу после этого происшествия Цинциннат… находит силы вычеркнуть слово «смерть»», – наблюдает за развитием событий Дейвид Бетея, определяющий бабочку как существо, являющееся не только «вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики» /128,с.170/. Смерть для Цинцинната, таким образом, упраздняется.

Принадлежащий к прозрачному миру м-сье Пьер просто не может его казнить, как бы палача не старались уподобить жертве: м-сье Пьер вводится в роман как такой же осужденный и узник, как Цинциннат. Но Цинциннат, переставший быть жертвой, выходящий в мир существ, «подобных ему», за спиной оставляет разрушающийся мир. Мир распадается, умирает вместе с героем, которого осудил на казнь: иную жизнь в ином мире начинает другой Цинциннат. Не м-сье Пьер, а сам Цинциннат, признающий свою непрозрачность, выступает своим освободителем и при этом – палачом. «Один Цинциннат считал, а другой… подумал: зачем я тут? отчего так лежу? – и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся… Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору». /151,т.4,с. 129/. По мере освобождения Цинцинната начинает распадаться мир, которому тот не соответствовал. Разрущающийся в конце романа мир, по определению В. Линецкого, заключает в себе «основную модель набоковских текстов, инсценирующих в разных масштабах апокалипсис: порожденные текстом герои гибнут, когда кончается текст» /118,с. 178/. Так, казнь все-таки состоялась, Цициннат-жертва казнил себя, точнее, удалился из не соответствующего ему мира, а новый Цинциннат, в новом качестве (возможно, палача) освобожден тем самым для жизни в новом мире. Таким образом, профессионалу м-сье Пьеру, даже побывавшему в роли жертвы, не удается своей прямой функции – функции палача – осуществить: Цинциннат сам становится своим палачом.

Но если в романе «Приглашение на казнь» необходима поправка на условность, сказочность места и времени, то в драме «Дедушка» обе категории конкретизированы указанием на исторические и географические реалии. Великая французская революция, террор Робеспьера, казнь в Лионе, – вот события, ретроспективно воссозданные в драме в рассказе Прохожего. Хотя исторические реалии играют скорее роль комментария к событиям драмы, чем детерминируют их. Анализируя драму Набокова «Полюс» и материалы экспедиции капитана Скотта, Н.И. Толстая подчеркивает ту же аберрацию: «Это драма по поводу случившийся в 1912 трагической гибели исследователей Антарктиды. И автор намеренно подчеркивает разницу между событиями в драме и реальными» /188,с. 133/.

Кроме того, само название драмы буквально повторяет название поэмы Некрасова о возвращении домой помилованного декабриста – «Дедушка». Таким образом, одни революционные события проецируются на другие, история одной страны на историю другой. Повторяемость судеб героев получает разрешение в повторяемости судеб мира, закономерность взаимозаменяемости функций палача и жертвы проецируется на закономерности развития мировой истории.

Необходимо подчеркнуть, что ранняя драма «Дедушка» /1923/ отражает процесс формирования, становления эстетических и философских принципов Набокова. Вместе с тем, в лирике и драме, как периферийных областях творчества Набокова, художественные методы и приемы, законы создания и распада поэтической вселенной предстают более очевидно, обнажается внутренний механизм действия того или иного конструктивного эстетического принципа. Поэтому драму «Дедушка» можно рассматривать как своего рода творческую лабораторию, в которой вырабатываются принципы взаимодействия нового текста и предшествующих, сопряжения нескольких реальностей, соотношения судьбы героя и его имени и, в том числе, метаморфозы палача и жертвы, столь важной для понимания и интерпретации романа «Лолита». Анализ амбивалентной оппозиции палача и жертвы в дальнейшем будет равзренут через реминисценции из архаических эпосов, которые оттеняют эту взаимообратимую пару в «Лолите», сама же модель взаимодействия палача и жертвы и их функциональной обратимости будет проанализирована на материале драмы «Дедушка», интертекстуальные источники которой хронологически менее дистанцированы, чем в «Лолите» и восходят к русской классике, причем актуализируют традицию, Набокову эстетически и этически чуждую.

Действие драмы начинается уже после того, как главное событие – казнь в Лионе – уже произошло. Главные герои драмы уже пережили кардинальное изменение: аристократ де Мэриваль стал странником, Прохожим, палач – «прекрасным стариком» /148,с.76/, ничьим Дедушкой, безумцем. До несостоявшейся по прихоти стихии казни (внезапно начинается пожар, и приговоренному удается избежать гильотины) нынешний Прохожий был не только «господином де Мэриваль, аристократом» /148,с.73/, но внутренне «был рассеян, // и угловат, и равнодушен» /148,с.75/, нынешний старый младенец, «добрый» и «ласковый» /148,с.71/ Дедушка – был не просто палачом, а «художником», «ловким, старательным» /148,с.73/.

Свое спасение Прохожий называет прозрением, он обретает поэтическое видение мира:

 
Жизни,
цветных пылинок жизни нашей милой
я не ценил – но увидав так близко
те два столба, те узкие ворота
в небытие, те отблески, тот сумрак… /148,с.75/
 

За многоточием скрыты слова о собственном перерождении, прозрении, об утрате отчизны, обращении из грубоватого аристократа в скитальца и мыслителя, почти поэта (способность отмечать, ценить и хранить в памяти мельчайшие подробности жизни, по мнению Набокова, отличает поэтическое, эстетическое видение мира от обыденного). Но внутренне став тоньше и сложнее, внешне герой уже не может остаться прежним, расшитый камзол аристократа узок для поэта.

Так Прохожий утрачивает родину и имя. Фамилию «де Мэриваль» Прохожий относит только к себе прежнему, тому, кем он был до казни. На вопрос: «Вы из наших мест?» – отвечает: «Нет – странник я…» /148,с.70/. В родовом замке он только гостит: «Живу у брата, в замке // де Мэриваль» /148,с.70/. Таким же бесприютным и безымянным скитальцем становится и палач – ныне безумный Дедушка. «Он имени не помнил своего», – вспоминает крестьянин появление старца в деревне /148,с.70/. Таким образом, несостоявшаяся казнь уравняла обоих героев: палач и жертва одинаково бесприютны, вынесены за скобки текущей истории. Прохожий затрудняется объяснить, почему ему был вынесен смертный приговор:

 
за то ли,
что пудрил волосы, иль за приставку
пред именем моим, – не знаю: мало ль,
за что тогда казнили… /148,с.73/
 

Палач, узнавший ускользнувшую от него жертву, также плохо понимает, почему этого человека нужно лишить жизни: «Так приказано… Я должен…» /148,с.80/. Роли палача и жертвы, таким образом, не имеют конкретно-исторического, социального, правого или какого-либо иного обоснования, они объективны имманентно.

Закономерно не вынесение приговора, а невозможность его исполнения: казнь, не состоявшаяся в прошлом, не происходит и в настоящем. Смерть приходит не к «приговоренному громами Трибунала» /148,с.73/, а к его палачу, который не вершит судьбы, а только исполняет чужую волю. Такой палач не может казнить человека по фамилии «де Мэриваль» (merveille по-французски – чудо). Вспоминая свое спасение, Прохожий говорит: «Случилось чудо…» /148,с.74/. Чудо, зашифрованное в имени героя, дважды материализуется в его судьбе: дважды палач располагает полной возможностью казнить приговоренного и дважды тот избегает смерти. Первый раз пожар уничтожает эшафот, и в пустоту «рухнул нож, огнем освобожденный» /148,с.75/. Во второй раз вмешательство стихии уже излишне: палач действует сам по себе, а не как часть государственного порядка, на его стороне только внезапность. Не одинокий человек противостоит системе, а человек – человеку. В этом поединке Прохожий дважды одерживает верх: в первый раз стихия уравняла обоих – палача и жертву на охваченном пламенем эшафоте, во второй Прохожий борется с Дедушкой и постепенно узнает «пальцы голые, тупые» /148,с.80/ и вспоминает, что уже однажды «так боролся» /148,с. 80/. Судьба дважды предоставляет палачу преимущество – сначала – он отправитель официального ритуала казни, на стороне палача трибунал, тюрьма, стража, безмолвные зрители казни, потом он получает возможность первым узнать бывшую жертву, в порядке компенсации за отсутствие официальных атрибутов казни. Тем не менее, казнь так и не состоялась.

Жертва находится вне досягаемости палача. Прохожий, обретя способность видеть мир во всей полноте деталей и подробностей, испытывает «остранение» от социально-бытовой конкретики мира: несправедливости, голода, бездомности. Мир, который раньше принадлежал аристократу де Мэривалю, теперь утрачен им навсегда. Пламя, поглощающее эшафот, в судьбе героя равнозначно вселенской, мировой катастрофе, сметающей мир с лица земле. Из тигеля казни и огненной стихии выходит внутренне преображенный человек, с изменившимся социальным статусом: бродяга и поэт. Поэтическое видение мира и себя в мире разрешается в словах благодарности «за трудности, изведанные мной, – // за шорохи колосьев придорожных, // за шорохи и теплое дыханье // всех душ людских, прошедших близ меня» /148,с.76/. В числе последних оказывается едва ли не в первую очередь и лионский палач. «Через него-то мир // открылся мне. Он был ключом, – невольно…» /148,с.76/. Свою функцию палач все же выполнил: приговоренный к казни человек кардинальным образом изменился, прежний аристократ де Мэриваль исчез, перевоплотившись в Прохожего, странника, почти поэта. Но метафизическое исполнение приговора для палача не существенно: для него действительно только его материальное совершение.

Безумный Дедушка, внешне напоминающий то «малое дитя» /148,с.71/, то «обиженного ребенка» /148,с.78/, продолжает разыгрывать в мире своего безумия роль палача. Крестьянка, описывая безумие Дедушки, говорит: «Мне кажется, – он верит, // что души мертвых в лилиях, в черешнях // потом живут» /148,с.72/. Прохожий, наблюдая за стариком, отмечает: «Он пропускает // сквозь пальцы стебель лилии – нагнувшись // над цветником, – лишь гладит, не срывает /148,с.77/. А крестьянка продолжает: «Да, лилии он любит, – ласкает их и с ними говорит» /148,с.77/. Казалось бы, палач пережил такое же прозрение, как и его бывшая жертва. Тот, кто лишал жизни, теперь ее возвращает. «Он врачевать умеет… Знает травы // целебные. Однажды дочку нашу…», – начинает рассказ крестьянка /148,с.77/. Но ее речь прервало появление Джульетты, равно, как раньше рассказ крестьянина о встрече с грабителями.

Крестьянин хочет сравнить свои переживания с чудесным спасением и прозрением Прохожего: «Тот, кто смерть увидел, // уж не забудет… Помню, как-то воры // в сад забрались. Ночь, темень, жутко… Снял я // ружье с крюка…» /148,с.75/ – и тут его «задумчиво перебивает» Прохожий. Испуг крестьянина остается в границах одной материальной реальности, не знаменует прозрения, обретения нового восприятия мира, поэтому аналогий с пережитым Прохожим быть не может. Крестьянин не видел смерти, а просто прогнал воров, встреча с ними не заключала в себе чуда, то есть выхода героя в иную реальность и обретения им нового качества.

Так и излечение Джульетты не было чудом: Дедушка не стал знахарем, он не знает целебных трав. Лилиям «он имена придумал, – каких-то все маркизов, герцогинь /148,с.77/» – то есть раздал им имена бывших жертв. Корзинку, выпачканную вишневым соком, старик бросает в реку. Прохожий рассуждает: «Так – корзинка, // обитая клеенкой, покрасневшей // от ягод – мне напоминает…» /148,с.77/. Прохожий не договаривает, но еще до идентификации Дедушки, до выяснения его прошлого статуса, в контексте рассказа о казни, отчетливо предстает видение отрубленной головы в окровавленной корзине палача. Дедушка-палач продолжает жить в мире казней, приговоров и крови. Он беседует не с лилиями, а со своими бывшими жертвами, поэтому и цветы не срывает – они уже сорваны, в цветах живут души казненных «маркизов и герцогинь». Бывший палач сразу узнает бывшую жертву и незамедлительно приносит топор.

Поэт-Прохожий, отмечающий «дым золотой» – солнечные лучи сквозь пелену дождя, замечающий детский чепчик в руках хозяйки, не узнает своего бывшего палача до тех пор, пока не начинает бороться с ним.

Взгляд поэта и странника направлен на иные детали мира, чем взгляд палача, для него вплоть до последних мгновений действия драмы Дедушка – «прекрасный старик» /148,с.76/, «нежный юродивый» /148,с.72/. А вот палач, сразу узнавший жертву, испытывает полное счастье («Э, – он совсем веселенький теперь!» – замечает Прохожий /148,с.79/) – в коллекции бывших жертв, поселенных в лилиях, недоставало одной, чудом избежавшей казни.

Судьба в разное время лишила палача и жертву социального статуса, отчизны и имени. Прохожий скитается всю жизнь, а безумный старик появился в деревне только прошлой весной. Время скитаний Прохожего – это эпохи правления диктаторов: «и Франции чуждался, // пока над ней холодный Робеспьер // зеленоватым призраком маячил, – // пока в огонь шли пыльные полки // за серый взгляд и челку корсиканца…» /148,с.75/. Палач – непременный и необходимый спутник диктатора. Эпоха тиранов закончилась – скиталец вернулся на родину, а палач остался не у дел. Вот причина безумия палача, утратившего смысл жизни, не находящего применения своему искусству: «…тележку он завел // и головы отхваченные – так же // раскачивал, за волосы подняв…» – вспоминает об артистизме палача Прохожий /148,с.73/. Палач не может не казнить, не находя возможности казнить в действительности, он продолжает вершить смертные приговоры в условном мире своего безумия. Но едва появляется реальная жертва – человек, Дедушка забывает о своих цветах и деревьях.

Палач, не переживший метаморфозы, не знающий рефлексии, не может уничтожить героя, способного к прозрению. Палач-Дедушка и жертва-Прохожий скользят в параллельных мирах, но Прохожий – герой динамичный. Странник путешествует, скитается по миру, в то время, как палач остается во Франции, Странник способен воскресить прошлое, палач живет одним настоящим, точнее распространяет минувшее и в настоящее и в будущее. Прохожий способен перемещаться из одной реальности в другую, эта способность подчеркнута его перемещением во внешнем пространстве. Палач пребывает только в одной реальности – эпохе тиранов. Для Прохожего время движется, не случайно он, едва переступив порог, отмечает, какие в крестьянском доме часы («часы стенные с васильками на циферблате» /148,с.70/.), а для палача – время остановилось: тираны ушли в прошлое, а он так и остался палачом. Поэтому, если жертва для палача недосягаема, то палач вполне достижим для жертвы: Прохожий сшибает Дедушку и тот погибает. Так, замена героев в пределах постоянных ролевых функций состоялась, не смотря на благодарность и примирение Прохожего с людьми и с миром.

Казалось бы, неуязвимость Прохожего и его превосходство над Дедушкой очевидны. Но в фигуре Дедушке, который «весь серебрится на солнце» /148,с.76/, в его «мечтательных движеньях» /148,с.76/ тем не менее заключено поэтическое начало. Поэзия облика Дедушки обманывает всех окружающих: Джульетта обожает старика и привела его в семью, крестьянка называет его «другим младенцем» /148,с.76/, под «одним», первым подразумевая своего будущего ребенка, сам Прохожий узнает палача только во время поединка, завороженный поэтичностью внешнего облика Дедушки. Поэтичность была свойственна и палачу-виртуозу, «художнику», по словам бывшей жертвы. Нынешнее безумие палача – фактически представляет собой творческое перевоссоздание мира в соответствии со своими функциональными задачами. Иное дело, что в этой вымышленной реальности Дедушка остаться не может, отдавая предпочтение материальной казни человека перед символическим убиением души, живущей в цветке.

Герои драмы «Дедушка» группируются попарно: хозяева-крестьяне – муж и жена, чужие в их доме Дедушка и Прохожий, палач и жертва. Без пары остается Джульетта, хотя к Рождеству у нее появится брат или сестра. Пока же вместо не рожденного младенца, который в сознании матери отождествляется с Дедушкой, рядом с Джульеттой находится Дедушка. Брошенный, бесприютный, всем чужой, безумный старик-скиталец, напоминающий младенца, к тому же явно когда-то знакомый с лучшей долей: «Он неженка, сластена», – замечает муж /148,с.71/, по-настоящему любимый только одной девчушкой, вызывает ассоциации с безумным Лиром. Бывший государственный человек стал бродягой, вершитель судеб – безумным старцем, играющим с цветами и деревьями. В ореоле шекспировских реминисценций входит в текст драмы и Джульетта. Едва прозвучало ее имя, Прохожий спрашивает: «Джульетта, // душа, где твой Ромео?» /148,с.71/.

Проекция пары Джульетта – Дедушка на шекспировских героев придает героям глубину и масштабность и подчеркивает особенности их расположения на оси времени. Время Лира и безумного Дедушки истекло, они принадлежат к прошлому. Джульетте принадлежит будущее – место Дедушки рядом с ней займет сначала настоящий, родной младенец, а позже – Ромео. («Что такое – // «Ромео»?» – спрашивает Жена, а Прохожий отвечает: «Так… Она сама узнает // когда-нибудь…» /148,с.71/.) Но параллель с шекспировской героиней заставляет предположить возможность конфликта Джульетты с семьей и ее трагической гибели. Трагедия отставшего от времени старца может как в перевернутом зеркале отразиться в судьбе героини, обгоняющей время. Так, объединенная реминисценциями из Шекспира, пара героев не являет собой органического единства, герои прочитываются из художественного мира разных трагедий, поэтому Шекспир скорее разводит их, чем соединяет.

Проекция этой же пары героев на весь контекст творчества Набокова дает право интерпретировать как Ромео Дедушку, и тогда потенциальная трагедия героини – это трагедия Лолиты, а пара Дедушка-Джульетта объединяет палача и жертву. Появление более ранней жертвы Дедушки не дает возможности состояться жертве будущей. И хотя имя связывает Джульетту не с «Королем Лиром», по отношению к Дедушке в ипостаси шекспировского героя она выполняет роль Корделии, дочери. Гумберт и Лолита официально – отец и дочь, хотя и не родные. Любимые дедушкой лилии вызывают отчетливую фонетическую параллель с имением Лолиты. Первое появление героини в романе связано с упоминанием лилии во фразе матери: «Это была моя Ло… а вот мои лилии» /145,с.38/. Возможно, вмешательство Прохожего аннулировало более значительную трагедию, которая назревала в крестьянской семье, поскольку привело к тому, что события стали развиваться как продолжение минувшего, не захватив область грядущего.

Дедушка, представленный в ореоле аллюзий из Шекспира, хотя внутренне он по-прежнему остался палачом, внешне начинает принимать черты жертвы и фигуры трагической, отставшей от времени, не сумевшей найти себя в изменившейся исторической эпохе и избравшей поэтому безумие как единственно возможный способ продолжения жизни. Параллели с еще не написанными в 1923 году романами самого Набокова открывают для героя область будущего, казалось исключенную его профессиональным статусом. Поэтому в область будущего герой входит уже не как буквальный, а как метафорический палач. Так намечена потенциальная возможность полной метаморфозы героя, меняющего роль палача на роль жертвы.