Текст книги "Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров"

Автор книги: Яна Погребная

В романе «Король, дама, валет» стратегия карточной партии акцентирует внимание на числовой символике: Марта умирает в комнате с номером 21 – равным карточному очку, а в Таро символизирующим «Мир», «Вселенную». Число символизирует доигранность партии, завершение сюжетной линии романа. Необычайно интересен поиск Джокера, Магистра, управляющего игрой, который идентифицируется в старичке-фокуснике, выполняющем функции провиденциальную и демиургическую, так старичок создает роман Марты и Франца, а затем отменяет реальность Франца, говоря: «Вы уже не существуете» /151,т.2,с.254/. Но карточная игра, соотносимая с игрой уникальных манекенов, предлагаемых Драейру, не единственная игровая стратегия в набоковском романе. Однажды Франц, наблюдающий за перемещениями Марты, сравнивается с «шахматистом, играющим вслепую», который «чувствует, как передвигаются один относительно другого его конь и чужой ферзь» /151,т.1,с.203/. Кроме того, рядом с числом 21 находится число 13 – в романе XI11 глав. Вся карточная масть (13 карт) выстраивается в пасьянсе, старшая карта накрывает младшую: Марта – Франца, Драйер – Марту. Пасьянс завершен – мир достиг полноты и гармонии: Франц свободен от Марты, Драйер оставляет проект с движущимися манекенами. Хотя проблематична возможность отнесения всех героев к одной масти. Актуализируя идею колоды, как объединяющего карты начала, нельзя успукать из вида более иерархичный и тесный способ объединения карт – масть. В стихотворении «Святки» находим ситуацию синонимичную романной: «стареющий сосед» берется гадать молодым героям:

 
Все траурные пики
Накладывает он
На лаковые лики
Оранжевых бубен /150,с.224/.
 

Гадание не сулит «прелестного обмана», пики символизируют негативные начала: смерть, тюрьму, разорение, болезнь, одиночество. Вместе с тем, в красный цвет и красная масть – атрибуты Драйера, он рыжий, невесте он дарит белку, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны. Знаки Дайера – огонь, солнце. Темноволосая Марта напоминает Францу большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте красный с синим халат. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса. Аналогичную ситуацию: невозможности соединения с возлюбленной находим в стихотворении «Пьяный рыцарь»: атрибуты рыцаря «смуглый кубок жарко-рдяного вина» /150,с. 163/ и пес относят его к красной масти, красавица появляется на сером коне в зеленом платье и оставляет рыцарю лишь одно – «под трефовой листвой жемчуговые подковы, оброненные луной» /150,с.163/, она принадлежит к черной масти. Таким образом, той руководящей силой, знание которой фигурам романа недоступно, выступает принцип гармонии и соответствия на уровне иерархии и масти, как начал, превосходящих отдельные фигуры. Стихотворение «Святки» выступает квинтэссенцией содержания романа, оттеняя стратегию гадания и паясьнса как способов упорядочивания, гармонизации романного мира.

Стратегия шахматной игры в романе «Защита Лужина» еще более многозначна, чем карточная игра в предыдущем романе. В. Александров указывает на связь шахмат с темами музыки и любви, тот же комплекс находим в «Трех шахматных сонетах»:

 
Увидят все, – что льется лунный свет,
Что я люблю восторженно и ясно,
Что на доске оставил я сонет /150,с.375/.
 

Ложась спать, Лужина обыгрывает значения слова партия: «хорошая партия», «найти себе хорошую партию», «недоигранная, прерванная партия». П ознакомившись с невестой, Лужин ощущает запрограммированность этой встречи и осознает, что обещалось ему нечто большее. В своей смерти Лужин обретает свою вечность, ту, которую хотел обнаружить рассказчик в романе «Другие берега». Однако этот выход равнозначен его отсутствию, таким образом, жизнь героя может развиваться только в игре. Как стихотворение «Святки» обобщает содержание романа «Король, дама, валет» средствами лирики, так и стихотворение «Шахматный конь» /150,с.394–395/ показывает ситуацию фатальной невозможности бытия за пределами игры:

 
И потом в молчании чистой палаты,
куда черный конь его увел,
на шестьдесят четыре квадрата
необъяснимо делился пол.
И эдак, и так, – до последнего часа —
в бредовых комбинациях, ночью и днем,
прыгал маэстро, старик седовласый,
белым конем /150,с.395/.
 

Оба стихотворения, в которых концентрированно выражается основной смысл романа о тотальности игры, акцентируют тему судьбы: в стихотворении «Святки» описывается ситуация гадания, допрашивания судьбы, узнавания будущего, причем, результат получить невозможно:

 
Сам худо я колдую,
а дедушка в гробу,
и нечего седую
допрашивать судьбу /150,с.224/.
 

Седая судьба – воплощение дедушки по принципу метонимии – седина дедушки переносится на его символическое воплощение в облике судьбы. Реальность шахмат, поглощающую и материальное и потустороннее бытие Лужина, в стихотворении ограничена смертным часом маэстро, в романе шахматный мир продолжается и в облике той вечности, что «угодливо и неумолимо раскинулась» /151,т.2,с. 155/ перед героем, однако в обоих текстах воспроизводится знак, примета этой вечности, связанная с членением пространства: на шестьдесят четыре квадрата делится пол, расстилающийся перед маэстро, сначала в кабачке, затем в сумасшедшем доме, бездна, принимающая Лужина, распадается на сакраментальные, фатальные шестьдесят четыре квадрата. Стихотворение в самом деле выступает не комментарием, не развитием темы романа, а его сгущенной смысловой моделью. Сочиняя за несуществующего, но заявленного рецензента отзыв о своем стихотворном сборнике Федор Годунов-Чердынцев («Дар») находит такое определение для характеристики собственного творчества: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы» /151,т. З,с. 10/. Определяя стихи как непрозрачную плоть, а прозу как прозрачный призрак, герой-протагонист подчеркивает ту смысловую сгущенность, которая отличает стихи от прозы, но при этом указывает и на их нерасторжимое единство, одновременное пребывание в мире сборника. В прозе Набокова стихи сгущают пространство прозы, выявляют организацию ее «нервной системы», «тайные точки» /152,т.2,с.384/, так определяет Набоков «подсознательные координаты начертания» «Лолиты».

Выделенные и не обозначенные строфически фрагменты стихотворной речи органически вплетаются в ткань романа. Список класса Лолиты Гумбертом прочитывается как «лирическое произведение» /152,т.2,с.67/, «сущая поэма» /152,т.2,с.68/, утрату Лолиты Гумберт оплакивает в стихотворении, обвинение и приговор Куильти Гумберт облекает в форму белых стихов. Гумберт Гумберт покупку «прелестных обнов» для Лолиты орнаментирует четверостишием, рефлексия первых строк которого кодируется двояко: в них оживает и литературная традиция любви, зародившейся в детстве и пронесенной через всю жизнь, и сугубо личные воспоминанья Гумберта о первой Лолите – Аннабелле Ли (в стихотворении названной Вирджинией Э. По), при этом заранее актуализируется чрезвычайно важный для героя мотив оправдания:

 
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию – По,
И как Данте – свою Беатриче…
 

Вторые две строки:

 
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики – верх неприличия!
 

/152,т.2,с.134/ – знаменуют перемещение во времени: из прошлого, как всеобщего, маркированного в качестве художественного, так и из индивидуального, с всеобщим непосредственно соотнесенного и выраженного его языком, в настоящее, из мира поэзии и фантазии в реально-бытовую плоскость покупок и размеров. Ироническая антитеза двух частей катрена обнажает не только контраст быта и бытия Гумберта, но и трагическое несоответствие взрослого героя миру детей, в который он вступает, не изменяясь ни количественно, ни качественно, и не менее трагическое несоответствие Лолиты и Аннабеллы, реализованное на всех уровнях смысла, прежде всего по отношению к Гумберту, как внешнему возрастному, так и внутреннему.

В конце предсмертной своей исповеди Гумберт возвращается к теме, прозвучавшей в катрене, обозначая область «единственного бессмертия», которое он может разделить с Лолитой, как «предсказание в сонете», «спасение в искусстве» /152,т.2,с.376/. Сонет как форма гармоничного и исцеляющего инобытия незримо ткется уже за пределами последней написанной Гумбертом страницы. Роман «Дар» завершен сонетом, не разбитым на сегменты-строки, таким образом, будто бы продолжающим прозаическую речь: «…продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» /152,т.3,с.330/. В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift»)» Набоков замечал: «Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» /147,с.50/. Стихотворная речь, сменяя прозаическую, трансформирует повествование в иную реальность, не локализованную и не материализованную нигде, пребывающую только в воображении автора и читателя. В сонете «Страна стихов» /1924/, поэтическая реальность вынесена за рамки земного бытия и локализована на особенной планете, «где не нужен житейский труд», где в качестве разменных монет выступают рифмы и сонеты, «где нам дадут за рифму целый ужин // и целый дом за правильный сонет» /153,т. 1,с.630/. Сонетная форма в поэтической системе Набокова выступает как высшее и наиболее полное выражение поэзии, как квинтэссенция выразительных возможностей стихотворной речи. Именно поэтому переход из мира бытового и обыденного в реальность искусства, область воображения и чистого вымысла ознаменован трансформацией прозаической речи в стихотворную, обличенную к тому же в форму сонета.

Роман «Лолита» окружен поэтическим эхом: стихотворениями «Лилит» /1925/ и «Какое сделал я дурное дело» /1959/, пересоздающими языком поэзии определенные эпизоды романа. В конце романа Гумберта посещает видение, а точнее мелодия из иного мира, – мелодия рая, поднимающаяся со дна «ласковой пропасти» и не принадлежащая расположенную там реальному «горнопромышленному городку». Эта райская мелодия «составлялась из звуков играющих детей, только из них», и Гумберт, вслушивающийся в эту «музыкальную вибрацию, эти вспышки отдельных возгласов на фоне ровного рокотания», с полной ясностью осознает, что его вина, не покидающий его «пронзительно-безнадежный ужас» состоят не в том, что Лолиты нет с ним рядом, а в том, что «ее голоса нет в этом хоре» /152,т.2,с.374/. В стихотворении «Лилит» убитый вчера и попавший в иную реальность, герой оказывается в мире, населенном только детьми. При этом сам герой, попадая в качественно иную реальность, не меняется:

 
И вот теперь, в том самом фраке,
в котором был вчера убит,
с усмешкой хищною гуляки… /150,с.251/
 

Дети для героя – взрослого «гуляки» окружающие – не просто дети, а фавны, а девочка в дверях – ожившее эротическое видение из юности: «И вспомнил я весну земного бытия…. как дочка мельника меньшая шла из воды, вся золотая…» /150,с.251/. Несоответствие героя обретенному раю, а именно так в начале стихотворения определяется им новый мир, открывшийся после смерти, приводит к трансформации рая в ад: двери Лилит закрываются перед ним и на улице окружают «мерзко блеющие дети». Та же амбивалентность рая и ада присуща и замечанию Гумберта: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая – рая, небеса которого рдели как адское пламя, – но все-таки, рая» /151,т.2,с.206/. Дистрибуция мира детства, начала пути в лирике Набокова двояка: в аспекте временном это мир прошлого и памяти, в аспекте пространственном – область, локализованная внизу на первой ступени лестницы («Лестница»), у подножия горы («Мы с тобою так верили»). Мелодия детского рая долетает до Гумберта снизу, свое собственное место в раю-аду Гумберт определяет как «самую глубину». Пространственная дистанцированность детского рая в начале романа принимает символическое выражение в образе «очарованного острова» нимфеток: «острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными» /152,т.2,с.26/. Возраст нимфетки – 9-14 лет – образует внешние, «зримые очертания» этого острова, который «окружен широким туманным океаном» /152,т.2,с.26/. Временные характеристики символически выражаются в форме пространственных. Гумберт отменяет дистанцию, не преодолевая ее – в мире нимфеток и фавнов он не фавенок, влюбленный в Аннабеллу, он входит в него «под личиной зрелости (в образе статного мужественного красавца, героя экрана)» /152,т.2,с.53/, в том обличии, в котором впервые предстал перед Лолитой. Более того, герою кажется, что его нынешняя мужественная красота, о которой Гумберт не раз напоминает на протяжении романа, должна привлечь девочку Долорес.

Несоответствие героя миру – метатема набоковской прозы, варьируемая в сюжетных приемах смены формы («Соглядатай») или места бытия («Приглашение на казнь»). Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источника трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.

Стихотворение «Какое сделал я дурное дело» продолжает диалог с читателем, ведущийся в романе. Образ Лолиты, созданный Гумбертом, динамичный, ускользающий, возвышенный поэтическими аналогиями, находится в явном противоречии с реальным образом Долорес Гейз, о которой Шарлотта говорит следующее: «Моя капризница видит себя звездочкой экрана, я же вижу в ней здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» /152,т.2,с.83/. Воспевая свою Лолиту, Гумберт оговаривается, обращаясь к почтенным членам общества: «заслуженному репортеру по уголовным делам», «старому и важному судебному приставу», «некогда всеми любимому полицейскому», «отставному профессору, у которого отрок служит в чтецах»: «Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились бы в мою Лолиту!» /152,т.2,с.166/. Приводя критические отзывы на роман Набокова, Н. Берберова воспроизводит и такой: «Необыкновенная книга, неотвязная, страшная. Дьявольский шедевр» /25,с.304/. В первой строфе стихотворения создается образ «бедной девочки», постепенно перерастающий в дьявольское наваждение:

 
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый,
о бедной девочке моей /150,с.287/.
 

Очарование Лолиты гибельно: в начале романа Гумберт называет нимфетку «маленьким смертоносным демоном в толпе обыкновенных детей» /152,т.2,с.27/, тема Лолиты переплетается в романе с темой Кармен, темой смертоносной любви, свою первую любовь, трагически предопределившую будущую жизнь, Гумберт сравнивает с отравой, оставшейся в ране /152,т.2,с.27/. Образ Лолиты, переживающий в стихотворении метаморфозу из «бедной девочки» в гибельное наваждение, развивается в стихотворении через те же концептуальные приметы демонизма и отравы, примененные уже не к судьбе героя, а к судьбе читателей:

 
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего /150, с.287/.
 

Отвечая на вопросы журнала «Плэйбой», Набоков согласится с тем, что Лолита затмила другие его произведения, написанные по-английски, но добавит при этом: «…но я не могу осуждать ее за это. В этой мифической нимфетке есть странное нежное обаяние» /194,с.233/. Действие романа продолжается за пределами созданного в романе мира, причем благодаря этой нелокализованности вымышленного мира, его неидентифицированности по отношению к конкретному носителю (автор-герой-читатель) обретается гарантия качественного перемещения во времени и пространстве не только героя, но и автора. Стихотворение завершается образом тени от «русской ветки» на «мраморе руки» автора-изгнанника.

Подчеркивая, что он не виновен в убийстве Шарлотты и не мог бы совершить этого убийства, Гумберт говорит от первого лица во множественном числе: «Мы не половые изверги! Подчеркиваю – мы ни в коем смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают» /152,т.2,с.111–112/. Свою принадлежность к реальности, не совпадающей с внешними временем-пространством, Гумберт неоднократно подчеркивает, называя себя то «художником и сумасшедшим» /152,т.2,с.27/, поэтом, «чужаком» /152,т.2,с.111/ однажды Гумберт говорит о своей стране – «лиловой и черной Гумбрии» /152,т.2,с.205/. В комментариях А. Люксембурга указано, что «если фамилию Гумберт (Humbert) прочесть на французский манер, то она может восприниматься как омоним слова ombre (тень). Вместе с тем она омонимична испанскому слову hombre (человек)» /152,т.2,с.602/.

Семантика имени и его удвоения в фамилии интерпретируется как тень человека, поскольку «к моменту опубликования своей книги повествователь уже мертв», а в плане эстетическом Гумберт – тень автора, «как и любой другой повествователь у Набокова» /152,т.2, с.602/. В романе «Другие берега», распределяя звуки в соответствии с их колористическим восприятием, Набоков интерпретирует «Г» как «крепкое каучуковое» /152,т.4,с. 146/. Страна Гумбрия – лиловая и черная. Призрачность, почти потусторонность (на которую указывают траурные цвета его страны и начальной буквы имени) Гумберта – тени человека, «светлокожего вдовца» /152,т.2,с. 11/ (психиатрический термин, по наблюдениям А. Аппеля, встречающийся в историях болезни) имеет два плана выражения: в аспекте онтологическом Гумберт – тень нормального человека, тень обычного взрослого человека (однажды Гумберт замечает, что он и ему подобные «…достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых» /152,т.2,с. 111/), в аспекте эстетическом Гумберт – художник, наделенный поэтическим видением мира, не совпадающим с внешним, прозаическим восприятием, которым наделена Долорес.

Смена модусов стиха и прозы как в пределах единого романного повествования, так и за его пределами сопровождается подобными же переключениями повествования с языка драматургической ремарки на язык эпического описания, с драматургически действенного диалога на повествовательно-информативный диалог эпоса. Гумберт, приглашая читателей «снова разыграть» /152,т.2,с.74/ сцену, которую назовет позже «сценой тахты» /152,т.2,с.80/, так обрисовывает место, время и участников действия: «Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки…» /152,т.2,с.74/. Лаконизм сценической ремарки вообще свойственен «Дневнику» Гумберта: «Дзинк. Блестящая штриховка волосков вдоль руки ниже локтя» /152,т.2,с.55/; «Вторник. Никаких озер (одни лужи)» /152,т.2,с.58/; «Понедельник. Дождливое утро» /152,т.2,с.65/; «Вид со спины. Полоска золотистой кожи между белой майкой и белыми трусиками» /152,т.2,с.71/. Номинативные предложения разных типов со стремительностью драматургической ремарки воссоздают место, время действия и облик главных действующих лиц. Затем в «Дневнике» появляются предикативные конструкции и начинается действие как таковое. Обмен репликами между Гумбертом и неперсонифицированным голосом из темноты перед первым соединением Гумберта и Лолиты, тоже организован по принципу драматического диалога, динамичного, не сопровожденного ремарками: «Как же ты ее достал?» – «Простите?» – «Говорю: дождь перестал» /152,т.2,с. 157/. Драматургическое начало в романе найдет окончательное выражение в репетициях пьесы «Зачарованные охотники», которые научат Лолиту, по словам Гумберта, «всем изощрениям обмана» /152,т.2,с.282/. Задания по «симуляции пяти чувств», предлагающие воспринимать воображаемую реальность («Перебирай концами пальцев следующие воображаемые предметы: хлебный мякиш, резинку, ноющий висок близкого человека, образец бархата, розовый лепесток» /152,т.2,с.283/), однако научили Лолиту обманывать, ускользать от цепкого внимания Гумберта, но не сообщили ей возможности моделировать иную реальность, не совпадающую с внешней.

Смена доминирующего родового модуса романного действия: эпического на драматургический знаменует смену одной романной реальности на другую: Лолита и Куильти, сближенные репетициями пьесы, перемещаются в мир, для Гумберта недоступный, причем восполнить утрату прежнего мира тоже становится невозможным. Проблематична сама действительность Куильти (в фильме Кубрика Гумберт стреляет в портрет), его неуловимость выступает знаком пустоты, отсутствия героя, а точнее – его вненаходимости для мира Гумберта. Параллельность бытия героев акцентируется избранными ими литературными родами и формами: лирика и вымысел принадлежат Гумберту, драма – Куильти. Лолита живет в романе, ей обещано бессмертие в сонете, но драма, стихия естественная для Долорес, чужда для Лолиты, созданной поэтом Гумбертом. Став героиней драмы, Лолита освобождается от Гумберта, но при этом перестает быть Лолитой – письмо Гумберту пишет Миссис Ричард Ф. Скиллер. А Куильти, в отличие от Г умберта, нужна была не одна единственная Лолита, а очередная девочка, не единственная, а одна среди многих. «Дикие вещи, грязные вещи» /152,т.2,с.339/ на ранчо Куильти снимались камерой: киносъемка выступала продолжением драмы, ее внешним, упрощенным воплощением.

Герои романа соотнесены с разными мирами, которые коррелируют с конкретными литературными родами и жанрами: поэзия (причем не только лирика, как род литературы, но и поэтическое как эстетическая категория, синонимичная «возвышающему обману») – область Гумберта, драма и кино принадлежат Куильти, проза жизни и ее интерпретация в микроэпических формах (реклама, комиксы, собственная судьба как инвариант реалистической повести об американской «бедной девочке») – Долорес Гейз. Вспоминая свои странствия с Лолитой, Гумберт дает такую характеристику ее мировосприятию: «Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката» /152,т.2,с. 183/. Сама Долорес идентифицирует свое бытие с кино (она надеялась, что сыграет эпизодическую роль в фильме по пьесе Куильти «Золотые Струны», что будет дублировать знаменитую актрису) и с романом, воспринятом сразу же как кинематографическая интерпретация эпоса: «…жизнь – серия комических номеров , Если бы романист описал судьбу Долли , никто бы ему не поверил» (курсив мой) /152,т.2,с.334/.

Разведенность героев романа по параллельным мирам, маркированным к тому же признаками конкретного рода литературы, закрепляется недостижимостью, вынесенностью за пределы реальности центра действия. Центр действия (княжество у моря) не локализуется в пространстве, он сосредоточен в воображении и памяти Гумберта. Пространственные характеристики центра вновь заменяются временными. Гумберт подчеркивает, что не нуждался в морском пейзаже, чтобы окончательно сублимировать в Лолите Аннабеллу. Найденные пляжи или слишком солнечны, или слишком многолюдны, а, обретя, однажды уединение с замерзшей Лолитой на пляже, Гумберт единственный раз имеет к ней «не больше влечения, чем к ламантину» /152,т.2,с.207/.Невозможность вернуться к центру равнозначна невозможности возвращения к началу: Гумберт не может стать влюбленным мальчиком, он взрослый чужак в мире детей, и несоответствие героя миру, им самим для себя избранному, становится причиной распада этого мира.

В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В «Лолите» эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Гумберт, идентифицируемый в реальности лирики, вольно переносит прошлое в настоящее, опираясь на этот принцип инверсии, вовлекает других героев в свою реальность. Испытывая жгучее раскаяние после последней встречи с Лолитой, Гумберт вспоминает, что «взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты» /152,т.2,с.350/, пока был с ней вместе, осознав смысл слов Лолиты об одиночестве смерти, Гумберт вдруг понимает, что не знает «ровно ничего о происходившем у любимой моей в головке» /152,т.2,с.347/. Куильти наделяет Лолиту ролью сначала ведьмы-чаровницы в пьесе «Зачарованные охотники», потом примитивной ролью, сводимой только к действию, в порнографическом фильме, который снимается на его ранчо, таким образом, Лолита перемещается из лирики в драму, но по-прежнему не обретает себя: Гумберт не считается с тем, что она его не любит, Куильти с тем, что она его любит, оба отводят ей строго определенную функцию в созданной ими реальности. Лолита же прямо идентифицирует свою судьбу с эпосом, организованном в форме романного сериала. Каждый из героев существует в реальности, организованной по законом маркированного им рода литературы.

Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего