Текст книги "Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров"

Автор книги: Яна Погребная

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

При этом космическая синхронизация единовременных явлений, епифания (термин В. Александрова) /4,с.39/, как определяющее качество гносеологии и эстетики В. Набокова охватывает как явления материально наличного мира, осуществляющиеся в земных времени-пространстве, так и ирреальные, принадлежащие к миру запредельному – вечности: в контекст синхронизируемых явлений в стихотворении «Разговор» включены и «умерших мыслящие тени» /150,с.401/. В стихотворении «Гекзаметры» выражается уверенность, что умерший отец, «погруженный в могилу, пробужденный, свободный, // ходишь, сияя незримо, здесь, между нами – до срока спящими» /150,с.336/. В искусстве литературы, во внутреннем мире книги заключено особое состояние времени, соотносимое с категорией вечности. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков указывает на слияние в состоянии вдохновения «не только прошлого и настоящего, но и будущего» /140,с.474/. Один из наиболее авторитетных сегодня исследователей психических процессов Л.М. Веккер указывает, что особенностью сенсорного времени выступает симультанное присутствие в нем трех характеристик: последовательности, длительности и одновременности /36,с.527/.

Возможность воспринимать таким образом время обеспечивается в свою очередь метаморфозой физического и духовного состояния творца. В рассказе «Тяжелый дым» переживание момента вдохновения описано как растворение героя в пространстве, причем, состояние слитности с миром сопровождается и особой способностью воспринимать мир одновременно в его целостности и детальности: герой «воображал то панель у самых ног, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на совсем еще бескрасочном небе» /151,т.4,с.341/. В стихотворении «Око» редукция человеческого состава до одного тотального зрения («исполинского ока») приводит к изменению качества и состояния воспринимаемого мира: исполинское око, к которому «наконец-то сведен человек» видит сверху иную землю («совершенно несхожую с той, что, вся пегая от океанов, улыбалась одною щекой»), ему открыт качественно новый состав бытия, возникший в результате преодоления границы между временем и вечностью, между миром внешним и миром искусства: «Дело в том, что исчезла граница // между вечностью и веществом» /150,с.270/.

Открытие этого состояния мира, достижения этой качественной человеческой метаморфозы и выступают результатом чтения, которое приобретает статус рискованного приключения, вхождения в иной, чужой мир. В стихотворении «Какое сделал я дурное дело» о себе, как создателе мира книги «Лолита», Набоков говорит как о чародее, который способен погубить читателя, вступившего в чуждый ему мир, полный искушений:

 
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего /150,с.287/
 

В «Предисловии» к «Лолите», приписанном вымышленному профессору доктору Джону Рэю, названа цена, выплачиваемая за мир вечности, за бессмертие в искусстве: «…пойди наш мемуарист в то роковое лето 1947 года к компетентному психологу, никакой беды бы не случилось. Все это так, – но ведь тогда не было бы этой книги» /152,т.2,с.13/. Ироничность замечания не отменяет его трагичности: искусство рождается из трагедии судеб человека и мира, из принесенной в жертву искусству человеческой жизни. О.А. Светлакова, анализируя лекции В. Набокова о «Дон Кихоте», подчеркивает, что «главный набоковский тезис о том, что «Дон Кихот» – не смешная книга, а книга полная жестокости и жестокой игры, «мистификации»…., на деле является обнажением до тех пор не сказанной правды об этой книге – правды о жестокой сущности литературы, слишком понятной самому Набокову» /177,с.44/. Ускользание действительности от героев и читателя «Лолиты», постоянно сопутствующее чтению сомнение в действительности происходящих событий: от прямого признания Гумберта Шарлотте в том, что «Дневник» – заметки для романа, до наблюдения А. Долинина, что Гумберт, совершивший убийство в одном из восточных штатов, не мог оказаться в нью-йоркской тюрьме, – создают модель многовариантного, ненадежного и неустойчивого мира, вписываемого в реальность романа. Проблематично, остается ли бытие за пределами этой реальности, поскольку герои остаются только в границах книги, а во внероманном мире умирают все главные участники событий. Гумберт, создающий свою Лолиту, оговорится: «Я должен ступать осторожно. Я должен говорить шепотом. О, ты заслуженный репортер по уголовным делам, ты старый и важный судебный пристав, ты, некогда всеми любимый полицейский, ныне сидящий в одиночном заключении (…), ты, в страхе живущий отставной профессор, у которого отрок служит в чтецах! Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились в мою Лолиту!» /152,т.2,с.166/. Однако, состояние благопристойных граждан описано таким, каким бы оно стало после запретной любви к Лолите и наказания за нее. Творимый словом мир опасен: чем совершеннее творение, тем гибельнее его воздействие. В стихотворении «Неродившемуся читателю» контакт читателя из будущего с забытым поэтом описан как страшное и неотвратимое появление призрака:

 
Я здесь с тобой. Укрыться ты не волен.
К тебе на грудь я прянул через мрак.
Вот холодок ты чувствуешь: сквозняк
из прошлого… Прощай же. Я доволен /150,с.412/.
 

Забытый и умерший поэт воскресает, когда его творение воспринимается читателем, который беззащитен («укрыться ты не волен») перед текстом, воплощающим автора. В чрезвычайно глубокой и емкой статье И.Е. Филатова о способах идентификации автора и героя в прозе Набокова подчеркивается, что «автор осознается Набоковым как текст», что ведет к «децентрации категории автора как субъекта речевой деятельности», а творчество имманентно нравственно, поскольку оно оправдывается не извне, а изнутри /198,с. 183/. Чтение оживляет призрак автора, воплощенный внутри текста, который набирается жизни, прикоснувшись к плоти читателя («к тебе на грудь я прянул через мрак»). Открывший книгу человек ощущает холод, сквозняк: его тепло и жизнь уходят к другому, к призраку. Открытая страница со стихотворением идентифицируется как открытый путь в иномир, отнесенный к миру прошлого, то есть мертвого; читатель чувствует сквозняк из отверстия в настоящем материальном вещественно-жизненном бытии. В стихотворении «Какое сделал я дурное дело» изображая целый мир, попавший под гибельное очарование нимфетки («я, заставляющий мечтать мир целый о бедной девочке моей»), Набоков подчеркивает смертоносное, гибельное влияние искусства на действительность, если таковая еще остается за пределами искусства.

Архаический ритульно-мифологический текст не знал зазора между словом и делом, означаемым и означающим, вымыслом и действительностью. Произносимый текст и отправляемый ритуал были самой действительностью, точнее мир сотворялся из мифа и одновременно был мифом. Вне мифа реальности не существовало, повторение ритуала сообщало миру-мифу гарантию длительности. Именно такими качествами текста, заключающего в себе Вселенную, равного этой Вселенной, с ее ускользающей многовариантностью, наделяется текст романа, воплощающий не героя, а автора-демиурга, который в свою очередь имманентен Вселенной.

Чтение превращается в опасное предприятие, познание мира книги угрожает потерей покоя, нравственных ориентиров, своего «Я», растворяемого в чужой индивидуальности. Но при этом мир книги остается в границах вымысла, поэтому создание этого мира несет на себе печать виртуозного трюка, фокуса, обмана. «Всякий писатель – большой обманщик», – замечает Набоков /143,с.28/. А в стихотворении «Слава», сравнивая себя со сказочным волшебником «с птичьей головой, в изумрудных перчатках», Набоков горестно признается, что «бедные книги», возникшие из мира памяти и воображения, растают в «дымчатом воздухе», поскольку возникли из ничего, как трюк «базарного факира» /150,с.272/: реальность книги призрачна, заключает в себе возможность подлога: она заявлена, наличествует, но и одновременно отсутствует, неоткрытая или непонятая читателем.

Но читатели – действительные или вымышленные, наличествующие или предполагаемые, понимающие или чуждые, тем не менее, задуманы, и в стихотворении «Слава» в том числе, и им даны в руки ключи от тайны, действительной или отсутствующей, и именно им предназначено ее нащупать и разгадать. Читая художественный текст, в том числе, набоковский, читатель получает право и даже испытывает настоятельную необходимость быть активным участником творческого процесса, то есть проделать путь, обратный пути автора. Сам читатель оказывается в роли автора. Формируя нового читателя, Набоков создает и новую реальность, в которой «своей…жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми, – Имена, книги, теории, ереси, догадки…Человек живет в мире символических форм, не менее реальных, чем так называемые реальные предметы, и реализуется через эти формы» /110,с.56/. Литература сама становится действительностью. «Авторская позиция предстает, таким образом, как супер– или метапозиция по отношению к положению героя, – указывают Ю.Гаврилова и М.Гиршман, – Человек, стоящий «по ту сторону произведения», скажем Софокл, и человек, пребывающий во всей наличности своего трагического положения, скажем Эдип, по сути дела – одно и то же» /42,с.41–42/. Так герой – автор – читатель приобретают качества нерасторжимого единства и почти полного тождества, действительность разворачивается и созидается из текста, а автор – демиург, причем триединый автор – герой – читатель, а не только и не столько фактический автор текста, является создателем нового способа существования в новой, созидаемой текстом из текста реальности.

Книге и литературе, подчеркнем эту неотчуждаемую амбивалентность снова, вместе с их открытостью присуща не менее яркая тенденция закрыться от дознания читателя и исследователя, которые могут исказить или же вообще не понять тайны, выраженной автором. Поэтому, вполне закономерно, что в эстетике Набокова совершеннейшим читателем книги выступает ее настоящий творец, а читателей безопаснее выдумать, чем иметь в реальности. Книга побуждает к диалогу («и для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я», – так завершается «Дар»/151,т. З,с.330/, по тому же побуждению сам Набоков продолжает пушкинскую «Русалку»), но, с другой стороны, стремится закрыться, замкнуться, стать тождественной самой себе, и, скорее всего, именно поэтому круговая структура – излюбленный композиционный прием Набокова – художника.

Набоков показывает книгу, в частности, а литературу и искусство, в целом, которые ищут читателя-интерпретатора, конгениального автору, воплощенному в тексте. Ф. Шлейермахер, как замечает П. Гайденко, подчеркивал, что интерпретация должна быть направлена на понимание «не столько содержательно предметных мыслительных образований, сколько мыслящих индивидуальностей» /44,с. 136/. Ф. Шлейермахер указывал, что «человек связан с человечеством не в той своей «точке», которая обща у него со всеми остальными представителями человеческого рода, а, напротив, в той, что составляет его своеобразие, отличие от других», причем, «каждая личность… на свой лад выражает и осуществляет бесконечное» /210,с.334/. Таким образом, в терминах психологической герменевтики Шлейермахера возможно сформулировать набоковское понимание феномена литературы: литература, а точнее отдельное произведение каждого отдельно взятого писателя – это средство, а фактически искусство создания мира, не совпадающего с внешним миром читателя и обособленного от миров, созданных словесным искусством в других произведениях того же художника или в других произведениях других художников; при этом, мир, созданный искусством слова, намечен, но не полон, представлен, явлен, но не выявлен окончательно, поэтому предназначен для читательского до-создания.

В монографии С.Н. Зотова «Художественное пространство – мир Лермонтова» /86/ основополагающим тезисом выступает принцип телесности, воплощенности автора в его творениях, представляющих форму авторского бессмертия. Лермонтов явлен во всем, что им создано, сознание творца воплощается в художественной Вселенной, выступающей формой его присутствия, его бессмертия. Обосновывая концепцию телесности искусства, исследователь обращается в том числе и к пониманию Гоголя, явленному в эссе В. Набокова. Однако, способ организации набоковского лекционного курса, построенного на анализе одного избранного шедевра, одного художественного мира, предполагает актуализацию не всей совокупности творений художника, а проникновения в глубинный смысл единого и единственного избранного художественного космоса. Если весь массив текстов художника являют целиком его бытие, хронологически ограниченное началом и концом, как некоторый концентрат времени, объединяющий конец и начало, то отдельный текст как форма бытия автора, его воплощенное и неопровержимое бессмертие, являет его единичный дискретный облик, некоторую его ипостась, часть единого создателя единого творческого космоса. Г ерой-протагонист у Набокова, выступая тенью, маской, отражением точным («Дар») или искаженным («Отчаяние», «Лолита», «Посмотри на арлекинов!») автора, акцентирует то или иное начало, качество своего создателя, поэтому отчасти состоит в оппозиции к целостной реальности, создаваемой демиургом в результате объединения отдельных компонентов целого творческого космоса, поскольку Набоков сам в пределах конкретного текста устанавливает связи с предшествующими и последующими текстами. Так, сюжет «Лолиты» рассказан Щеголевым в «Даре», а способ написания биографии художника, обсуждаемый в «Даре» становится повествовательной моделью в «Подлинной жизни Себастьяна Найта».

Художественная Вселенная Набокова многочастна, многомирна, каждый мир самостоятелен и целостен, но при этом диалогически связан с другими мирами, образующими парадигму ликов автора-демиурга. Сам способ организации художественного космоса как целостного, но при этом множественного, многокомпонентного выдвигает проблему соответствия между мирами, его составляющими, а внутри этих миров соответствия протагониста и автора, героев и миров, в которых они творят и действуют. Множественность творческого космоса как целого сохраняет актуальность и на уровне отдельного компонента множества, отдельного текста или родового образования (лирики, драмы), объединяющего некоторый ряд текстов: в романах взаимодействуют несколько миров, которые сопрягаются с разными героями, но объединяются в пространстве повествования героя-протагониста или автора-демиурга. Многочастный, разбитый на семиотические фрагменты пространства мир внутренне конфликтен, децентрирован, соответствие как стремление к единству мира, находится в состоянии постоянного становления, достигаясь в некоторой точке художественного пространства и одновременно снимаясь в следующей. Этот руководящий принцип многочастной целостности как способа бытия набоковского текста и выступит основой анализа романа «Лолита» на различных уровнях соответствия героя самому себе, героя и мира, протагониста и автора.

2. Феноменологические качества метапрозы В.В. Набокова

Соотнося на примере романа «Дар» прозу В. Набокова с категорией «метапрозы», М. Липовецкий приводит два определения этого феномена, принадлежащие Дж. Лоджу и Р. Имхофу. Первый предлагает под метапрозой понимать сплав разных художественных методов и текстов различных типов, второй – «саморефлективное повествование, которое повествует о самом процессе повествования» /120,с.643/. Эти определения не исключают и даже не дополняют друг друга: истолкование Имхофа отвечает на вопрос: «Что?», а понимание метапрозы, предложенное Дж. Лоджем, отвечает на вопрос: «Как?». Иными словами, перед нами определение феномена и парадигма приемов его художественной реализации. К последним кроме переключения методов интерпретации содержания и переплетения двух или нескольких текстов, а соответственно

– двух или нескольких реальностей, двух или нескольких повествователей необходимо добавить синкретизм метапрозы, состоящий в объединении в пределах системы одного художественного целого компонентов, корреллирующих с разными родовыми литературными образованиями. Феномен филигранной прозы В. Набокова складывался постепенно, адаптируя неэпические средства и приемы формирования и выражения содержания, отрабатываемые в драме, лирике, малых эпических жанрах, а также в других, невербальных видах искусства – живописи, архитектуре, музыке, в искусствах, синтетических по своей природе, – театре, кино. Синкретизм набоковской прозы порождается синэстезией разных видов искусства, разных литературных родов и жанров. В пределах единой романной композиции происходит переключение доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы, или же конкретным видом искусства. Проза Набокова выступает, таким образом, как явление синтетическое, выражающее глубинное единство творческого космоса Набокова, онтологии и эстетики художника. В контексте синкретизма набоковской прозы выявляется и ее ориентация на феноменологические качества и свойства искусства как такового, вне его родовидового членения.

Однако, если театральное начало реализуется в подтексте набоковской метапрозы, редко принимая форму выстроенных по модели драмы фрагментов текста, то поэтически организованная речь чередуется с прозаической, занимая в тексте романа равноправное по отношению к прозе положение. В начале романа «Дар» герой-протагонист, перечитывая свой первый стихотворный сборник, дает стихам прозаический комментарий, погружая каждое стихотворение в пространство полного, подробного воспоминания, лишь центральные образы или впечатления которого воссозданы в стихотворении. Поэтический образ – результат редукции воспоминания, поэтому Федор указывает, что «надобно читать стихи» «по скважинам», выражая надежду, что «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи, удержалось в них и замечено читателем…» /151,т. З,с.26/. Позже в вымышленном диалоге с Кончеевым стихи будут определены как «модели… будущих романов» /151,т. З,с.65/.

Читателю предлагается восстановить полноту картины мира, возникшей перед мысленным взором художника. Проводя параллели, между феноменологической и акмеистической (отмечая яркую вещественность, осязаемость, чувственность, плоть набоковской реальности («реальнейшей реальности»), М. Липовецкий указывает, что на структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются элементы акмеизма /120,с.663/) концепцией предметности, К.Э. Штайн так характеризует путь читателя: «Что делает читатель? Отталкиваясь от языкового строя текста, он идет к смыслу, одновременно ему на этом пути предстоит сопережить представленное перед умственным взором автора. Он прочитывает, концептуализируя сказанное и одновременно переживая зрительные, слуховые осязательные впечатления от активизированных в процессе прочтения предметов, «сцен», «картин», и т. д. Это и есть «переживание предметности»» /214,с.71/. В романе «Ада» находим такое обращение к читателю: «Как бы мне хотелось, чтобы все, кому пришлись по душе мои мемуары, кто от души восхищен ими, тоже увидели бы ее ирландский профиль…» /137,с.430/. Портрет, предмет воссоздаются в метапрозе Набокова средствами разных видов искусств, обретая при этом новые качества. П. Прехтль, поясняя значение термина «предметность» указывает, что его «следует понимать в широком смысле, следовательно, не только в качестве вещно-реального и пространственно воспринимаемого предмета, но и в смысле положения тел, логического закона, короче, в логическом смысле, когда субъекту приписывается предикат» /165,с.28/. Таким образом, предметный состав бытия в метапрозе Набокова реализуется не только в образах вещей, но и в их соотношении, их изменчивости и постепенной выявляемости в ходе этой изменчивости.

Конкретный образ вещного мира в лирике Набокова наделяется объемностью, рельефностью, он зрим, почти осязаем. Именно детальность зрения Набоков определяет как критерий поэтически пересоздающего мир творческого мышления. С выделения мелочей, незначительных, но одухотворенных индивидуальным восприятием, начинается, по убеждению Набокова, истинная любовь к литературе: во вступительной беседе к своему лекционному курсу в Корнельском университете Набоков обращался к студентам в первую очередь, как к читателям, призывая их «замечать подробности и любоваться ими» /143,с.23/. С умения выделять подробности мира и хранить их в памяти, преображая их своим индивидуальным видением начинается не только искусство чтения и понимания литературного произведения, но и собственно художественное творчество, создающее из случайных мелочей и подробностей мира параллельную поэтическую вселенную, в которой незаметные и незначительные предметы, выделенные из контекста обыденных взаимосвязей, становятся символически объемными по смыслу. Творчество, согласно эстетической концепции Набокова, выступает выражением сугубо индивидуального, неповторимо личностного восприятия мира, основанного на двух принципах: детализации, конкретизации предметного состава бытия и способности наделить выделенные детали парадигмой, одно впечатление от вещи, один ракурс соотнести с другими, возможными подчас за пределами данного среза реальности (места, времени и метафизического статуса).

Но детализация, а фактически индивидуализация предметного состава внешнего мира, сохранение его неповторимых подробностей во внутренней области воображения и памяти, это подготовительный этап накопления образов, начало работы воображения. В романе «Дар» Набоков утверждает, объясняя причины бездарности Чернышевского: «Как и слова вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» /151,т.3,с.215/. Разные ракурсы сообщает видению вещи ее интерпретация выразительными средствами разных родов литературы, разных видов искусства. В феноменологии Э. Гуссерля высказывается положение о бесконечности раскрытия смысла эйдетически воссозданного предмета: «…восприятие помещается в непрерывный ряд (поток), но не произвольный, а такой, в котором один и тот же предмет проявляет себя постепенно все в новом и новом виде» /52,с.31/. Понятие парадигмы воображаемых образов предмета идентифицируется у Набокова с понятием склонения, объединения разных ипостасей предмета его эйдосом. М. Хайдеггер характеризовал феноменологический способ обхождения с предметами как дескрипцию, т. е. «выявляющее членение того, что созерцаемо в себе самом» /203,с.85/.

Роман «Дар» открывается рецензией, которую Федор сочиняет за несуществующего критика, перечитывая свой первый поэтический сборник «Стихи». Поэтически редуцированный образ вкладывается в подробный прозаический комментарий, получает пространственно-временную идентификацию: «плоть поэзии» окружается ореолом «призрака прозрачной прозы» /151,т.3,с.10/. Поэтический образ приобретает дополнительные качественные характеристики, новые смысловые измерения. В поэтическом восприятии вещи осуществляется ее вербальное высказывание, передающее ее полноту лишь отчасти. Поэтому словесный образ дополняется живописным, архитектурным, музыкальным. Таким образом, горизонт понимания образного мира сборника движется и изменяется вместе с изменением местоположения субъекта и объекта. Федор, погружаясь в мир сборника, воскрешает мир прошлого, впечатления цвета («синеет, синего синей» – тень от валуна в поле), звука (тишина надутой шины велосипеда, пение двух заводных игрушек), пространства (комнаты дома в Лешино и Петербурге), заполняющих его предметов. Каждое стихотворение сборника – особое, обособленное пространство, самостоятельный мир, в котором пребывают воссозданные поэтом предметы.

Принцип редукции образа внешнего мира, получающего новое бытие в новой поэтической реальности, нашел наиболее полное выражение в способе моделирования Набоковым внутреннего жилого пространства. В романе «Дар» герой-протагонист, только что сменивший место жительства, осваивает новое пространство: комнату, дом и улицу, и при этом находит себе такое «развлечение»: «Какие-то знакомые, уехавшие на лето в Данию, недавно оставили Борису Ивановичу радиоаппарат. Было слышно, как он возится с ним, удавляя пискунов, скрипунов, переставляя призрачную мебель. Тоже – развлечение» /151,т.3,с.158/. Грохот и шум, издаваемый передвигаемыми предметами, дают герою возможность представить их, а потом наделить подробностями, расцветить, оживить. Но материальная полнота и детальная конкретность выдуманных предметов не отменяет их призрачности, неизбежного, запрограммированного ситуацией несовпадения с действительной мебелью в действительной комнате, невидимой герою. Речь может идти о большей или меньшей степени точности наложения вымышленного мира на невидимый, но действительный, можно предположить даже их полное совпадение, которое, однако, не отменяет призрачности мира, созданного воображением. Предметный мир, воссозданный в космосе метапрозы Набокова, существует только в этой вымышленной, поэтической реальности, воспроизведенные в нем вещи – эйдосы, а не копии материальных оригиналов. Путем феноменологической редукции осуществляется «интенциональная экспликация сознания», в результате которой теряет актуальность вопрос о действительном бытии объекта /52, с.32/.

Погружение в область памяти и творчества связано для Набокова с отменой объективного внешнего времени и внешнего объективного пространства. В романе «Дар» для Федора на время чтения собственного сборника стихов ход внешнего времени приостанавливается, при этом вскользь сообщается о том, что стрелки часов героя «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» /151, т. З,с.27/. Чувствуя приближение вдохновения, Федор абстрагируется от окружающих его деталей интерьера: «На коврике у кушетки-постели валялась вчерашняя газета и зарубежное издание «Мертвых душ». Всего этого он сейчас не видел, но все это было тут: небольшое общество предметов, прирученное к тому, чтобы становиться невидимым и в этом находившее свое назначение, которое выполнить только и могло оно при наличии определенного состава» /151,т. З,с.140/. Таким образом, осуществляется приостановка внешнего мира, его феноменологическое «вынесение за скобки» на период работы памяти, воображения и творчества. Трансцендирование реальных времени-пространства, а вместе с ними и мира действительных вещей в область памяти и воображения выступает следствием феноменологического исключения объективного времени. Поэтический образ Набокова возникает в результате редукции образа внешнего мира, осуществляемой, как правило, в направлении, противоположном всеобщему взгляду на этот же предмет. Феноменологически эта редукция выражается в принципе Epoche, который, согласно Э. Гуссерлю, «полностью освобождает… от использования всякого суждения, касающегося пространственно-временного наличия бытия» /52,с.31/. Результатом epoche становится возникновение «мира как коррелята субъективности сознания» /52,с.42/. Феноменологически редуцированный предмет одновременно уничтожается (как часть внешнего мира) и созидается (как образ поэтической реальности). Причем, как указывает Гуссерль, «явление вещи» в этой новой феноменологически очищенной реальности «не имеет какого-либо пространственного положения и каких-либо пространственных отношений» /53,с.7/.

Предмет воссоздается в метапрозе Набокова как носитель качества, а не количества: пространственные характеристики и локализация в пространстве заменяются передачей индивидуализированных сознанием поэта свойств предмета, внешняя оболочка растворяется в его субстанции. Этими феноменологическими свойствами редуцированного предмета объясняется символичность и ускользание вещественных образов в набоковской метапрозе. Вместе с тем в результате видоизменения объективных свойств и качеств предметов в метапрозе Набокова, предметному миру его художественного космоса сообщается динамизм, способность к метаморфозе. П. Прехтль, останавливаясь на этих свойствах феноменологически очищенных предметов, указывает: «Вместе с фактически воспринятым приходит сознание того, что в пространстве окружающего поля следует ожидать тот час же или же пока в возможности. Эти неявные допущения, «определенные предтолкования» «пустого внешнего горизонта», в дальнейшей последовательности восприятия могут стать эксплицитно созерцаемыми и понятыми в качестве дальнейших возможностей опыта» /165,с.47/. Во втором вымышленном диалоге с Кончеевым Федор («Дар») предлагает следующую концепцию времени-пространства: «Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, – призрачный, в сущности, процесс, – лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас» /151,т.3,с.307/. Феноменологическая эйдодология – внутреннее состояние предметности и выступает точкой соприкосновения внешних времени-пространства с внутренним «Я» рассказчика, автора и читателя.

Набоков созидает в своей метапрозе самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Способность различить и выделить эстетическое в обыденном определяется направленностью взгляда, качеством восприятия мира, состоянием всей сенсорной сферы, вбирающей, запечатляющей и воссоздающей образ мира. Такой способ восприятия бытия предполагает имманентную противоречивость последнего: набоковский мир бесконечно многообразен. Причем, противоречивость мира не означает его хаотичности, а, напротив, описывается системой строго структурированных бинарных оппозиций: всеобщее, известное и доступное всем, не подлежащее открытию, и сугубо индивидуальное, автономное, постоянно открываемое и обновляемое, банальное и оригинальное, видимое и незримо присутствующее, забытое и сохраненное в памяти. В фундаментальной работе М. Хайдеггера «Время и бытие» бытие определяется через систему бинарных оппозиций: «одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее… одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездоннейшее, вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное» /201,с. 174/, при этом подчеркивается, что многообразная противоречивость мира обусловлена глубинной внутренней связью противоположностей, которая при безразличном отношении к бытию остается незамеченной /201,с. 168/.