Текст книги "Журнал "Вокруг Света" № 5 за 2003 год"
Автор книги: Вокруг Света Журнал
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)
Зоосфера: Широко открытые глаза
Согласно легенде Христофор Колумб во время своего первого плавания в поисках кратчайшего пути к Индии, оказавшись со своей флотилией в Саргассовом море, обнаружил на поверхности воды маленького краба, мирно устроившегося на плывущих водорослях. Увиденное вселило в моряков уверенность, что Земля совсем близко. Но их надежды не оправдались. Невольным обманщиком моряков, вошедшим в историю, стал краб-путешественник Planes minutus, который, прицепляясь к любым плавающим предметам, приспособился преодолевать огромные океанские пространства.
Крабы (Brachyura)
Беспозвоночные хищные животные которые за 180 миллионов лет существования на Земле освоили морские глубины, горные вершины, реки, болота, леса и пустыни, отлично приспособившись к любым условиям обитания. Сегодня зоологам известны 4 тысячи видов этих десятиногих ракообразных, многие из которых являются объектом промысла и высоко ценятся на мировом рынке.
Трудно даже себе представить, что и крошечные 15-миллиметровые крабики-горошинки, и 4-метровые гигантские японские крабы, и яркие пурпурные африканские сухопутные крабы, и умело маскирующиеся, обросшие водорослями и мшанками зеленые отшельники – являются представителями одного семейства. Все они имеют короткое брюшко, подогнутое под защищенную панцирем головогрудь. На голове у них 3 пары челюстей. Самые мощные – жвалы, дробят пищу, другие отфильтровывают питательную часть. У крабов по 5 пар ног, первая из которых снабжена клешнями. В передвижении участвуют 4 задние пары ходильных ног, причем делают это они боком, развивая довольно приличную скорость.
По бокам от переднего края панциря расположены стебельчатые глаза, имеющие способность поворачиваться в разные стороны. Каждый глаз состоит из огромного количества фасеток – зрительных сегментов, разделенных между собой пигментными клетками. Каждая фасетка может воспринимать только лучи, падающие перпендикулярно к ее роговице, а потому «видит» лишь ограниченную область. Зрительный образ предмета складывается из объединенной информации всех фасеток. Кроме того, в глазном стебельке находятся органы внутренней секреции, регулирующие процессы обмена веществ, линьки, поддержания в крови определенного уровня сахара и кальция. Зрение в жизни сухопутных крабов играет главную роль в поисках и добыче питания. Водные виды больше полагаются на передние и задние антенны, выполняющие функции обоняния, осязания и равновесия.
Ocypoda quadrata, или краб-приведение
Ареал Атлантическое побережье США.
Размер панциря 5 см.
Присутствие краба можно обнаружить исключительно по наличию его тени, так как в момент опасности он припадает к песку и сливается с ним совершенно. Однако чаще он предпочитает спасаться бегством – с невероятной скоростью краб устремляется к воде и выставляет над ее поверхностью только длинные глазные стебельки и затем с помощью этих «перископов» наблюдает за всем происходящим. Благодаря своим зрительным стебелькам и сложно устроенным глазам крабы видят добычу издали.
Stenorhynchus seticornis
Ареал коралловые рифы Карибских островов, у побережья Флориды и Техаса.
Размер панциря 3—6 см.
Эти крабы – животные ночные. Питаются они в основном падалью, но иногда и мелкими обитателями коралловых рифов. Характерной особенностью этого вида крабов, внешне напоминающих пауков, являются длинные конечности, превышающие длину тела в 3 раза.
Grapsus grapsus
Ареал побережья Атлантического океана и Карибского моря.
Размер панциря 4—6 см.
Несмотря на довольно крупные размеры, этот краб, имеющий плоское тело, способен пролезать в самые узкие щели. Живет он в скалах тропического побережья Атлантики, в Марокко, Анголе, на Канарских и Азорских островах.
Scopimera globosa
Ареал Таиланд.
Размер панциря 0,5—0,7см.
Почти все десятиногие, приспособившиеся к жизни на суше, сооружают норы, которые настолько глубоки, что достигают уровня грунтовых вод, поэтому крабы могут удовлетворять свою потребность в воде, не выходя из спасительного укрытия.
Uca pugnax
Ареал Восточное побережье Атлантического океана.
Размер панциря 2—3 см.
Самцы своими клешнями совершают сложные ритмические движения как для отпугивания соперников, так и для привлечения внимания самок.
Pagurus prideauxi
Ареал северо-восточная часть Атлантического океана.
Размер панциря 2—3 см, расстояние между конечностями – 6 см.
Краб-отшельник живет в симбиозе с кишечнополостными животными, такими как анемоны или актинии, которые, разрастаясь, покрывают почти всю раковину. Меняя раковину, отшельник осторожно и заботливо клешнями переносит на крышу нового домика свою сожительницу. Надо сказать, что подобная забота краба имеет вполне практическое значение. Пищей для него служат «обстрелянные» стрекательными клетками актинии рыбы и мелкие морские животные. У самого же краба на яд вырабатывается иммунитет.
Краб-отшельник (семейство paguridae)
Представители этих ракообразных живут в пустых раковинах брюхоногих моллюсков, пряча в них свое длинное, лишенное твердых покровов, брюшко. В момент приближения опасности они забираются в раковину целиком и закрывают ее устье клешнями.
Petrochirus diogenes
Ареал Карибское море.
Размер панциря до 50 см.
К защитным приспособлениям крабов относится способность к автономии – произвольному отбрасыванию конечностей. Их «отрывание» происходит всегда недалеко от основания, в месте прикрепления мышц-автотомизаторов, которые разгибают «ногу» до тех пор, пока она не отломится. В месте перелома имеются два соединительно-тканных листка, помогающих быстро остановить кровотечение. Через некоторое время на этом месте отрастает новая конечность.
Macrocheira kaempferi
Ареал Тихий океан в районе Японии.
Размер панциря 40—60 см. Вес – 16—20 кг. Расстояние между растянутыми конечностями гигантского краба-паука составляет около 3,5 м. Взрослыми эти крабы становятся только в 10 лет, а продолжительность их жизни достигает 50 и более лет. В Японии этого великана называют «крабом мертвого человека», потому что его часто наблюдают рядом с утопленниками. Хотя на самом деле эти гиганты питаются рыбами и моллюсками.
Neopetrolisthes ohshimai
Ареал коралловые рифы Индийского и Тихого океанов.
Размер панциря 5 см.
Раз в году взрослые крабы линяют. Этот процесс регулируется специальными гормонами, вырабатываемыми в глазных стебельках. Старый панцирь лопается по бокам и сверху, и в течение нескольких часов краб с большими усилиями выбирается из этой «одежды», ставшей ему не по размеру. До тех пор пока новый панцирь не затвердеет, крабы полностью беззащитны, а потому в это время они прячутся в укрытие и ничего не едят.
Birgus latro, или пальмовый вор
Ареал тропические острова Индийского и западной части Тихого океана.
Длина тела до 32 см.
Эти крабы хорошо лазают по деревьям. Питаются они главным образом падающими плодами пальм, хотя не прочь также полакомиться и своими собратьями – другими ракообразными. А вот кокосовые орехи, несмотря на огромную силу своих клешней, разгрызть им не под силу. Дышат такие крабы выростами на стенках жаберных полостей, функционирующими как легкие. Самки с развивающимися яйцами мигрируют к морю и там сбрасывают их в воду, где из них вылупляются личинки.
Gecarcinus lagostoma
Ареал острова Асенсьон, Фернанду-ди-Норонья, Рокас и Тринидад.
Размер панциря 5—7 см.
Эти крабы приспособились к жизни во влажных тропических лесах, однако икру мечут в море. Иногда они для этого преодолевают по нескольку километров. Достигнув морского берега, самки или заходят в воду, или забираются на камни и стряхивают яйца в воду. В дальнейшем личинки развиваются в море, там оседают на дно и только через некоторое время выбираются на сушу. Удивительной их способностью является умение ориентироваться по звездам. Поэтому начало их миграции, которая происходит в определенной фазе Луны в одно и то же время года, можно всегда предсказать с точностью до дня.
Музеи мира: Племянник Эрмитажа, Третьяковки старший брат
Если вы полагаете, что старейший отечественный музей русского искусства – Третьяковская галерея или Русский музей, то ошибаетесь. Первым общедоступным художественным собранием в дореволюционной России стал Саратовский музей, открытый в 1885 году внуком мятежного писателя Александра Радищева Алексеем Боголюбовым.
Музей имени Александра Радищева располагается на Театральной площади, в самом центре старого города. Там, рядом с новостройками, почти нетронутыми сохранились улочки XIX века. Их украшают особняки с колонными портиками, дома с мезонинами и резными наличниками окон. Через древние арки въездных ворот запросто можно зайти во внутренние дворики, где на чугунных балюстрадах старинных галерей сушится белье, в садах растет рябина, а в конурах дремлют меланхоличные сторожевые псы. Посреди улицы шествует дама в шубе с коромыслом и двумя ведрами – идет набрать воду из колонки. Вся эта “уходящая натура” становится живой картиной русского передвижника или импрессиониста, Прянишникова или Юона. А если забраться на высокую гору и посмотреть на Волгу, окажешься внутри зимнего пейзажа Брейгеля или весеннего – Левитана. Мерой зрительного восприятия мира в Саратове становится само искусство. Будто на глазах у тебя фильтр – образы старых картин. Такой город просто не мог не стать очагом художественной жизни России.
Париж на волжских берегах
Основатель музея Алексей Петрович Боголюбов совсем даже не саратовец. Он родился в селе Померанье Новгородской губернии в семье офицера. Служил на флоте, учился в петербургской Академии художеств, участвовал в деятельности Общества русских художников в Париже и Товарищества передвижных художественных выставок. Однако в своих “Записках моряка-художника” Боголюбов подчеркивал: “По роду я саратовец, ибо эта губерния дала России Радищева”. Мать Боголюбова, Фекла Александровна, была дочерью знаменитого писателя. В Саратовской губернии находилось родовое имение Радищевых – Верхнее Аблязово. Алексей Боголюбов настоял на том, чтобы создаваемый им музей был назван Радищевским.
Не будем обольщаться – жившему в 1870-е годы в Париже профессору живописи Алексею Петровичу Боголюбову намерение устроить в “столице Поволжья”, крупном торгово-промышленном городе Саратове, русский Лувр стоило немало нервных клеток. “Наскучив бездействием саратовцев, я решил просто написать в Саратовскую Думу ультиматум, где сказал, что отдаю городу вес мое художественное имущество, стоящее по крайней мере 75 тысяч рублей, требуя от города постройки музея с помещением для школы прикладных искусств по моему плану, а ежели не хотят, то пойду искать счастья в другой угол России, более отзывчивый. Ультиматум возымел действие, и после жарких споров и жгучих речей за и против господа-думцы решили принять предложение в принципе, с тем чтобы прислать депутацию в Москву для осмотра моих сокровищ и что стоят ли они их затрат”.
Не так страшны огонь—вода, как казуистика расейской бюрократии! И все же в поединке с ней Боголюбов вышел победителем. В мае 1883 года на Театральной площади города было заложено здание музея по проекту петербургского архитектора Ивана Штрома. Высочайшим покровителем благого дела стал “сочувственник” Боголюбова в деле художественного просвещения России и “нарождении ремесленных школ” император Александр III.
Саратову волею судеб было уготовано стать буфером между Россией и Западной Европой. Только сейчас благодаря лежащему на противоположном берегу Волги городу Энгельсу и налаженному конвейеру перевозки за бугор российских немцев это буфер – социальный, а полтора столетия назад это была территория арт-коммуникации России с европейскими странами, и прежде всего с Францией.
Долгое время живший в Париже Боголюбов был единственным в России приверженцем пленэрного метода живописи так называемой Барбизонской школы. Пленэризм (от франц. “plein air” – открытый воздух) – живопись на открытом воздухе, позволяющая чутко передавать в красках изменения окружающей свето-воздушной среды. Барбизонская школа именуется по названию деревни Барбизон близ замка Фонтенбло. Мастера-барбизонцы не были импрессионистами, они не вышли за пределы реалистической тональной живописи, но достигли изощренности в использовании валеров – нюансов цвета и света в границах одного тона. Поэтому небо в их камерных по формату пейзажиках было влажным, ветер – холодным, а земля – пористой и тяжелой, как невыжатая губка. Подобно коллегам из Франции (пейзажистам Теодору Руссо, Шарлю Добиньи, Жюлю Дюпре, Камилю Коро), Боголюбов был не прочь шикануть собственным мастерством колориста. Внутри почти монохромной живописи серебристого тона вдруг нечаянно блеснет янтарная капелька – подсвеченный солнцем стог сена или черепица на кровле дома.
В Саратове собрана самая богатая коллекция работ Боголюбова: свыше 200 картин и этюдов, около 1 000 графических листов, многие из них попали в музеи по завещанию автора.
Таким образом, благодаря Боголюбову Саратов стал центром новейших течений французской живописи последней трети XIX века. А благодаря другому замечательному художнику, Виктору Борисову-Мусатову, – остался референтом парижской живописной моды и в начале XX столетия. Трехлетнее пребывание Борисова-Мусатова в 90-е годы в Париже, увлечение ею методом художников-символистов (Пюви де Шаванна) позволили мастеру стать путеводной звездой русскою живописного символизма. Главной темой художников “саратовской школы”, по образному определению искусствоведа Дмитрия Сарабьянова, явилось “ощущение пластического всеединства мира”. И у самого Борисова-Мусатова, и у саратовских почитателей его живописи – в будущем прославленных на всю Россию художников Павла Кузнецова, Петра Уткина, Кузьмы Петрова-Водкина – реальность сама по себе перестает быть героем картин. Искусствоведы называют картины саратовских символистов “миражами, сценами, доступными лишь привилегии сна”. Во сне разрываются трех измерений узы. Все сплетается со всем. Возможно, гений места самого волжского города помог художникам обрести всеединство.
В день открытия музея 29 июня 1885 года на имя Алексея Боголюбова из Петергофа пришла телеграмма следующего содержания: “…радуюсь освящению Радищевского музея, которому от души желаю успеха и процветания на пользу художества и искусства в России. Саша” (под этим именем скрывался не кто иной, как Его императорское величество).
Не только музей, но и школа.
Эти импозантные библиотечные шкафы музея были сделаны в начале XX века учениками Боголюбовского рисовального училища, открытого в феврале 1898 года. Оно было филиалом Центрального училища технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге и ставило своей целью развивать ремесленные производства в России. Напомним, что в подобных ремесленных мастерских рубежа XIX—XX веков (Абрамцево, Талашкино) складывался “язык” популярного в архитектуре России вообще и Саратова в частности стиля модерн. Сама музейная библиотека собиралась как библиотека при училище “по части искусств и прикладных художеств”. Ее фонды уникальны, В каталогах представлены раритетные издания и подшивки журналов начала XX века (“Мир искусства”, “Аполлон”).
И музею, и училищу пришлось жить в одном доме. Парадный фасад был входом в музей, боковой – в училище. Жили они дружно. Еще в 20-е годы XX века свободная атмосфера творческих мастерских сохранялась. Художники могли ночевать прямо в классах, их никто не прогонял. Как рассказала нам заместитель директора музея Людмила Пашкова, “иногда случались курьезные вещи. В училище хранилась коллекция античных слепков. В 20-е годы всех аполлонов и венер перекрасили в красный, пролетарский цвет”. Преподавали в училище саратовские художники П.С. Уткин, В.М. Юстицкий, А.И. Савинов.
Формирование коллекции: гениальный произвол
Подобно всем российским музеям того времени, Саратовский художественный музей складывался как частное, а не государственное собрание. В немалой степени его формирование отражает вкусы основатели, Алексея Боголюбова. Трудно поверить, но в первые годы существования музея его коллекция русского искусства в качественном отношении значительно уступала собранию искусства французского. И объясняется это обстоятельство эстетическими приоритетами “моряка-художника”. Боголюбов вспоминал, как полюбивший его пейзажист, “барбизонец” Шарль Добиньи, обменялся с ним этюдами, а затем так же поступил другой известный пейзажист– Эжен Изабе. И сегодня в залах музея можно увидеть камерный пейзаж Добиньи, в углу которого выведена надпись – посвящение Боголюбову.
Приобреталась живопись многих французских мастеров – современников Боголюбова: Т. Гюдена, Ш. Жирарде, К. Тройона. Подлинным шедевром собрания стал “Замок Пьерфон” Камиля Коро – работа, достойная коллекции самого императорского Эрмитажа. Другими жертвователями были известные художники и деятели русской культуры – радетели о художественном образовании и просвещении России: М. Антокольский, Ф. Бронников, А. Рубинштейн, В. Стасов, П. Третьяков. За месяц до открытия музея от коллекционера византийских эмалей Александра Звенигородского поступил уникальный алтарный складень XV века из города Ульма. Он же передал в дар музею великолепное тондо (композиция в круге) “Мадонна с младенцем и ангелами” итальянского мастера XV века школы учителя Рафаэля Пьетро Перуджино.
Качественный уровень русского отдела уступал зарубежному вплоть до 1920-х годов. Объясняется это разными причинами. Во-первых, многие приобретенные Боголюбовым работы русской школы сразу не поступили в музей. Они хранились у художника дома и по завещанию были переданы в фонды лишь после смерти основателя в 1897 году. Во-вторых, в формировании русской коллекции первостепенную роль играл тот же субъективный фактор. Во времена А.П. Боголюбова иконопись не была предметом коллекционирования. Русскую живопись XVIII столетия открыли выставки начала XX века. Боголюбов же собирал современников: передвижников и салонных академистов второй половины XIX века. После революции 1917 года главным источником пополнения коллекции был Государственный (Национальный) музейный фонд, сложившийся на основе национализированных частных и усадебных коллекций.
Отдел ИЗО Наркомпроса в первые годы советской власти проводил централизованную политику пополнения фондов провинциальных музеев новейшей русской живописью. Из того же Государственною музейного фонда поступили полотна П. Кончаловского, А. Головина, Н. Ульянова, А. Лентулова, Н. Крымова, К. Малевича, 0. Розановой, А. Экстер, А, Шевченко, В. Баранова-Россинэ. Художественный отдел Губполитпросвета в мае 1921 года закупил с выставки “Современные живописцы” авангардные работы саратовских художников В. Юстицкого, Д. Загоскина, К. Полякова.
Картины великих уроженцев Саратова – Борисова-Мусатова и Кузнецова – приобретались в разные годы и с разным успехом. Если произведений Виктора Борисова-Мусатова в музее не очень много, то собрание картин Павла Кузнецова – едва ли не лучшее в мире. В 1969 году при участии вдовы Павла Варфоломеевича, Елены Бебутовой, было отобрано множество картин мастера, большинство из них переданы в дар. В 1971 году наследники Павла Кузнецова подарили музею более 300 его картин и этюдов, что позволило сотрудникам думать о проекте отдельной галереи живописи Павла Кузнецова.
Джорджо Вазари. Триумф вакха
И Эрмитаж, и Академия художеств стали первыми “высочайшими пожертвователями” музея. Покровитель Боголюбова Александр III разрешил ему отобрать из запасных фондов Эрмитажа некоторое количество картин. Вкус не подвел художника. Картины были отобраны первоклассные, среди них – шедевр младшего современника Рафаэля и Микеланджело Джорджо Вазари.
Эта композиция 1560-х годов на тему античной мифологии – гордость собрания. Великий историограф итальянского Возрождения, автор всемирно известных “Жизнеописаний” мастеров Ренессанса, Джорджо Вазари был еще и неплохим живописцем, хотя картин его известно совсем мало. Редкий музей – даже мирового уровня – может похвастаться “собственным Вазари”. А Саратовский – может. В 1885 году картина “Триумф Вакха” была отобрана из запасных коллекций Эрмитажа А.П. Боголюбовым по разрешению Александра III с репутацией “сомнительного оригинала”. После сравнительно недавних исследований П. Барокки и Т. Носковой авторство Вазари было доказано. Сопоставив три рисунка Вазари на тему “Вакханалия” из Уффици и Лувра, ученые увидели в них явное композиционное сходство с картиной из Радищевского музея. Предварявшие создание “Триумфа Вакха” рисунки являются единственным документом, позволяющим судить о становлении замысла сложной композиции, в духе маньеризма перегруженной буквально (гирлянда сплетенных фигур) и иносказательно (запутанный аллегорический смысл).
И.Е. Репин. Портрет Нади репиной. 1881 г.
Выполненный в эскизной манере портрет просыпающейся дочери вернулся с монографической выставки Ильи Репина в голландском городе Гронинген. Контакты российского музея с Европой, как и во времена Боголюбова, сохраняются.
П.С. Уткин. Осокорь. 1923 г.
Русский символизм как движение сформировался в Саратове. В конце 1890-х годов Павел Кузнецов и Петр Уткин объединили вокруг себя группу единомышленников по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, где учились сами. Кумиром для них был Виктор Борисов-Мусатов. Вскоре объединение получило название “Алая роза”. Роза была выбрана как символ чистоты и целостности. В 1904 году в Саратове открылась выставка объединения “Алая роза”, в которой наряду с Кузнецовым и Уткиным участвовали М. Сарьян, С. Судейкин, Н. Сапунов и другие. В 1907 году основные участники “Алой розы” составили основу объединения символистов “Голубая роза”. К столетию выставки “Алая роза” музей готовит экспозицию произведений символистов.
В.М. Юстицкий. Торговка рыбой.
В эти дни в музее открыта выставка еще одного известного саратовца, легко изъяснявшегося в своем творчестве на самом модном языке европейской культуры.
Это Валентин Юстицкий (1892—1951), получивший прекрасное образование в студиях немецких и французских авангардистов, участник футуристических выставок в России.
В 1937 году закрытым судом Юстицкий был приговорен к 10 годам лишения свободы. После возвращения из лагеря в 1947-м художник обратился к свободному, артистичному стилю, мерцающему отблесками великой традиции саратовских символистов. Даже названия работ соответствующие: “Въезд Дон-Кихота в Саламанку”, “Бал в Версале”, “Арлекин”…
Музейная топография Саратова
Как и подобает одному из крупнейших музеев Европы, Радищевский музей имеет несколько статусных филиалов. Два из них расположены в городах-сателлитах Саратова – Энгельсе и Балакове. В них экспонируются в основном работы художников XIX—XX столетий. На родине Кузьмы Петрова-Водкина, в городе Хвалынске, принимает гостей уникальный музей, посвященный жизни и творчеству художника. Его собрание способно достойно украсить любую столичную галерею. Несколько лет назад открылись два филиала, посвященных жизни и творчеству великих саратовцев – Борисова-Мусатова (1870—1905) и Павла Кузнецова (1878—1968).
Дом Павла Кузнецова. Дом художника стоит на бывшей окраине города, у живописного Глебучева оврага. При нем была мастерская, которую организовал еще его отец, иконописец Варфоломей Кузнецов. Из этого большого дома Павел Кузнецов отправлялся в летние кочевья за Волгу, где начинались вдохновлявшие художника бескрайние степи. Напротив дома, на склоне Соколовой горы, цвели городские сады. По собственным словам Кузнецова, осенью он доходил “до бреда от красоты… Живу в золоте и серебре красок настроения…” Сейчас в отреставрированном Доме Кузнецова проходят временные выставки. Заведующий филиалом Игорь Сорокин ожидает реставрации и большого кирпичного дома, стоящего по соседству. В нем можно будет открыть картинную галерею с монографической экспозицией творчества Павла Кузнецова. Ведь в фондах музея хранится около 400 произведений мастера – крупнейшая в мире коллекция.
Флигель Борисова-Мусатова.Старый флигель, в котором жил Борисов-Мусатов до своего отъезда в Подмосковье осенью 1903 года, недавно отреставрирован. Он хранит очарование неприметности, то настроение, по которому вышиты знаменитые мусатовские “гобелены”. В советское время деревянный флигель был коммуной, затем в нем жили работники соседней мебельной фабрики. Мемориальные вещи почти не сохранились. Экспонатов в “мусатовском доме” пока мало. Тем не менее посетитель имеет возможность увидеть фотографии, сделанные самим художником в качестве инсценировки своих будущих полотен. Композиции будущих картин разыгрывают родные и близкие мастера. Заведующая филиалом Элеонора Белонович надеется, что со временем в доме поселятся работы Борисова-Мусатова, которых в Радищевском музее хранится около 80. В планах – сделать музейной территорией второй дом, находящийся на территории усадьбы, и обязательно посадить сад с вишнями и сиренью – приют вдохновения художника.
Сенсационная находка. Этот старинный дом можно видеть на многих картинах Виктора Борисова-Мусатова. Лежащая ныне в руинах усадьба Голицыных-Прозоровских Зубриловка вдохновляла художника на создание живописных элегий с томными дамами, изящными кавалерами в камзолах XVIII века, забытыми, как старый чеховский Фирс, в зарослях запущенных садов, лабиринте парковых дорожек. Увидеть Зубриловку глазами Борисова-Мусатова можно на фотографиях, сделанных выдающимися краеведами земли саратовской Александром и Виктором Леонтьевыми. В 20 – 30-е годы прошлого века Леонтьевы были сотрудниками Радищевского музея, инспекторами по охране памятников старины, членами Общества изучения русской усадьбы. Их стараниями создан колоссальный фотоархив утраченных сегодня памятников – как в самом городе, так и в окрестностях. В одной из записных книжек Леонтьевых есть такие слова: “Я ощущаю тебя, мой город, как собственное свое тело, и вот эту поломанную скамейку чувствую, как царапину на пальце”. Сейчас в открытом здании музея проредит выставка из архива Леонтьевых. Поводом для ее проведения послужила сенсационная находка, сделанная в августе 2000 года. Рассказывает ученый секретарь музея Елена Савельева: “В здании Радищевского музея шла подготовка к реставрационным работам. Освобождалась одна из комнат, в процессе чего был вынесен шкаф, за которым – наглухо запертая дверь. Ее открыли и в проеме обнаружили еще один шкаф с несколькими полками. А в нем – связки документов и бумаг, обернутых в газеты, папки, книги… Так был найден считавшийся безвозвратно утерянным архив Александра и Виктора Леонтьевых по истории Саратова”.
Alter ego Саратова
В городах респектабельных и сонных музейная жизнь благополучна, статична и скучна. В городах неугомонных, где само пространство заверчено воронкой-вихрем, покою нет места. Там беспрерывно что-то происходит, творится, переделывается. Все, как в мастерской художника. Когда наша небольшая группа – ваш покорный слуга и собственный фотокорреспондент редакции журнала – приехали в Саратов, то обнаружили, что на данный момент Радищевский музей … отсутствует. А его экспозиция переведена в стоящую напротив бывшую женскую гимназию, построенную в 1915 году по проекту местного архитектора А. Каллистратова. Директор музея Тамара Гродскова рассказала о начатой 2 года назад грандиозной и уникальной реставрации построенного Иваном Штромом исторического здания.
“Мы не имели права обращаться к привычным методам, то есть как это нынче делается: сначала все до основания разрушить, а потом попытаться восстановить. Пришлось применять необычные для памятника архитектурные технологии. Начались работы не с фундамента, а сверху – с перекрытий и стен. До укрепления фундаментов стянули наземную часть двумя дисками железобетонных монолитных перекрытий. После замены перекрытий начали подводить монолитную плиту под существующий фундамент. Сперва вытаскивали из-под подошвы старого фундамента землю и кирпич, а затем закладывали основы будущей плиты. То есть наши специалисты под контролем генпроектировщика, московской фирмы “Симаргл”, проводили укрепления, не трогая существующей конструкции здания. Этот метод уникальный. Учтите к тому же, что мощные механизмы, необходимые для такой трудоемкой работы, отсутствовали. Все делалось вручную. Балки перекрытий поднимались через окна. В процессе реставрации родилось образное определение, что здание музея можно сравнить с кубиком, который переворачивают разными гранями. Новые технологии были использованы в работах по оборудованию и гидроизоляции.
В марте 2000 года начались реставрационные работы. Завершение при полном финансировании планируется в 2005 году”.
Интересно, подумалось нам вслух, а во времена Боголюбова работа над созданием музея тоже требовала такой истовой вовлеченности и энтузиазма? На что директор музея не задумываясь ответила: “А как же! Даже воспоминания сохранились. Их написал саратовский городской голова, член Попечительного совета музея Иван Славин. Он отмечал, что каждый гвоздь, крюк, рамка, картина, статуэтка – “все это размещалось и развешивалось по личному указанию Алексея Петровича, который иногда, сняв сюртук и жилету, сам лично участвовал в переноске и поднятии вещей”. Кстати, к открытию главного здания после реставрации мы планируем воспроизвести некоторые залы экспозиции времени Боголюбова”.
Передвижной музей
Даже сейчас, когда историческое здание Радищевского музея на капремонте, а большинство экспонатов убрано в запасники, представление о богатой и уникальной коллекции получить можно. Достаточно перейти площадь, открыть дверь старинной женской гимназии, подняться по широкой двухмаршевой лестнице, и вы – компании больших и малых шедевров.
Открывает экспозицию коллекция русского искусства XVIII века. Сложилась она в основном в советское время, когда из Государственного музейного фонда стали поступать портреты, мебель, фарфор из национализированных дворянских усадеб. Теперь в зале – странное “дворянское собрание” не знакомых друг с другом предков. С потемневших портретов они в напудренных париках и накрахмаленных воротниках пристрастно взирают на тревожащих их покой посетителей. “Предводитель собрания”, конечно же – дерзкий нонконформист Александр Радищев, дед основателя музея, автор “бунтовщицкого” романа “Путешествие из Петербурга в Москву”. Портрет поступил в музей в 1887 году от Н.П. Боголюбова, брата основателя музея. Он уникален не техникой письма, а своей архетипичностью. Мы без такого Радищева – с тонким, нервным лицом, проницательным взглядом больших темных глаз – не представляем себе ни один учебник по русской истории XVIII века. Портрет был написан, вероятно, в конце 1780-х годов, до ссылки в 1791 году писателя в Илимский острог. Саратовский портрет был растиражирован в многочисленных копиях и репликах, поселившихся в известных и безвестных музеях и собраниях России. По иронии судьбы, с двух портретов по соседству к Радищеву “обращается” его гонительница Екатерина II. На устах государыни кроткая улыбка, в глазах – материнская нежность.
