Текст книги "Цезарь Антонович Кюи"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Annotation

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

В. В. Стасов

КОММЕНТАРИИ

notes

1

2

3

4

5

6

В. В. Стасов

Цезарь Антонович Кюи

Биографический очерк

Двадцать пять лет тому назад, 14 февраля 1869 года, была в первый раз дана на сцене Мариинского театра опера «Вильям Ратклифф», Кюи. Это было создание, полное таланта, увлечения, страсти, оригинальности, мастерства. После великих опер Глинки и Даргомыжского это была тогда лучшая, значительнейшая опера, написанная в России. Что же, какая была участь этого замечательного создания? Ответ, кажется, прост. Конечно, скажет всякий, эту оперу приняли с распростертыми объятиями, приголубили ее, тотчас же сочли чем-то дорогим и важным, приветствовали ее при первых же ее появлениях на сцене, с энтузиазмом, с восторгом, а потом, в течение всей четверти столетия, прошедшей с тех пор, тщательно оберегали на сцене, постоянно любовались на нее, окружали ее всеми лучшими симпатиями и заботами? Не тут-то было. Это только логика простая, естественная, свойственная каждому человеку. У нас такой логики во многих делах вовсе неизвестно, а известна какая-то своя, совершенно особенная, нигде не виданная и не слыханная логика. И состоит она в том, что если явится талантливая опера, да даже и не то что только опера, а вообще талантливое музыкальное создание, то надо не обрадоваться, а опечалиться, не прийти в восторг, а в негодование и в ярость и поскорее возненавидеть его, приняться преследовать его, и чем скорее, тем лучше, согнать его долой со света. Без этого у нас еще не обходилось ни одно крупное, замечательное музыкальное создание, в том числе даже самые гениальные. По 15, по 20, по 25 лет держать талантливую вещь в полной неизвестности, скрывать ее от всех глаз – вот это наше дело, вот это мы очень твердо знаем и умеем; с энтузиазмом упиваться бог знает какою дребеденью, бездарщиной и безвкусием, находить здесь бесконечные сокровища таланта, красоты и вдохновенного искусства, таять и млеть с сердечным умилением от опер, стоящих только глубочайшего презрения – вот это наше дело, вот это мы очень твердо знаем и умеем. Вот так только дело всегда у нас и идет. И поэтому-то чудесная, высокоталантливая опера Кюи попала в общую нашу колею, была тотчас же возненавидена, осмеяна, охаяна и скоро выброшена вон со сцены, как негодная, а потом, в течение целых 25 лет, ни единую секунду театральными распорядителями даже и не вспомянута, словно негодная ветошь какая-нибудь. Из числа же публики одни успели состариться и позабыть то, что слышали когда-то (иные, может быть, даже с симпатией); другие – принадлежат к поколению новому, которое лишено по сих пор даже и возможности услыхать оперу и собственным умом рассудить: хороша она или нет? Какова бесконтрольная расправа с художественным созданием, каково своеволие и произвол в отношении к публике, которая авось стоилд бы чего-нибудь лучшего! И вот какова участь того творения, которым мы должны были бы гордиться и на которое вечно любоваться и радоваться!

Еще с весны 1893 года начались в пользу «Ратклиффа» усилия нескольких лиц, понимающих талант Кюи, глубоко сочувствующих ему, а потому желающих «Ратклиффу» той участи, которой он заслуживает. Эти усилия были направлены к тому, чтобы по случаю наступающего теперь 25-летия этой оперы она была вновь поставлена на нашей сцене или по крайней мере хоть раз дана, для юбилея. Один единственный раз – неужели это большое, экстраординарное требование, необычайная претензия и каприз? Однакоже и этот один единственный раз не состоялся: и в самом деле, как подумаешь хорошенько, стоит ли много беспокоиться о такой опере, которую 25 лет не давали! Почему не давали, зачем не давали, кто в этом виноват – это ведь все равно, и об этом даже и толковать-то не стоит. Вот оперы, которые 25 лет: давали, – о, это совсем другое дело. Один уже факт присутствования каждой из них в продолжение многих годов на сцене сам за себя говорит: нет никакого сомнения, что их торжественно чествовать – необходимо, законно и резонно. А те, униженные и оскорбленные, конечно, само собою разумеется, никакой другой участи и не заслуживают, кроме презрения и забвения.

После того те же лица, преданные делу талантливости и уважения к ней, пробовали устроить так, чтобы 25-летие «Ратклиффа» ознаменовано было хотя бы только исполнением на одной из наших частных сцен. Но и то не вышло. Наши частные сцены слишком бедны и немощны исполнительскими художественными средствами.

Наконец, пробовали уладить дело в таком смысле, чтоб, по крайней мере, особый концерт был посвящен значительнейшим частям «Ратклиффа» и, в то же время, разным другим сочинениям того же автора. К несчастью, даже и это не состоялось за множеством причин, особенно за невозможностью располагать солистами, талантливыми и привычными к большим оперным созданиям.

Таким образом, юбилей «Ратклиффа» не устроился. Его нынче не будет. Какая несправедливость, какое торжество незнания, невежества и апатии! Мне кажется, участь Кюи вышла еще на несколько степеней хуже участи остальных его товарищей по новой русской школе. Те хоть иногда в театре и в концерте, хоть иногда со стороны немногочисленной группы истинных любителей и понимателей новой русской музыки и новой русской школы были искренно приветствуемы за свои высокие создания: с Кюи и того даже не было. Все его главные музыкальные произведения, те, где он в самом деле всего себя выразил, принадлежат к оперному роду и без театральной сцены обходиться не могут, а театра им именно и не дают.

Что же касается его музыкально-критических статей, игравших такую важную роль в истории новой русской музыки, их нынче почти вовсе никто не знает: одни, кто постарше, забыли их; другие, те, кто помоложе, никогда их еще не читали и не имеют ни малейшего о них понятия. Я тоже, начиная с прошлой весны, хлопотал о том, чтобы было издано полное собрание этих статей, – но и тут успеха не оказалось, и такое издание отложено на неопределенное время.

Бедный Кюи, как его надо жалеть! Но также, как подумаешь, какою сам Кюи должен обладать силою души, каким мужеством, чтоб выносить вопиющую несправедливость, оказываемую ему в продолжение столь долгих лет! Кого бы еще на это хватило?

Считая молчание и равнодушие в этом деле для себя постыдным, я решил еще новый раз высказать в печати то, что думаю о Кюи, что в нем люблю и уважаю, чему глубоко сочувствую и удивляюсь, и все это не для того только, чтоб исполнить то, что мне кажется долгом в отношении к самому себе, но также и для того, чтоб и другие, быть может, обратили внимание на значение и заслуги Кюи и постарались примкнуть к маленькому кружку искренних его ценителей и почитателей.

С этою целью, по моей мысли и указанию, составлены теперь полные списки всех сочинений Кюи как собственно музыкальных, так и музыкально-критических. Списки эти потребовали много времени, хлопот и разысканий и являются на свет благодаря усердию и непоколебимой настойчивости Н. Ф. Финдейзена, употребившего на эту работу без малого целый год. К этому я прибавил биографию Кюи, составленную по материалам, давно уже у меня накопленным относительно всех главных деятелей новой русской музыкальной школы.

Пусть это будет моею малою лептой на тот юбилей Кюи, который нынче должен был бы состояться и который, к общему нашему стыду, не состоялся.

Цезарь Антонович Кюи родился в Вильне, 6 января 1835 года. Он русский по рождению и по всей своей жизни, он русский по всем своим симпатиям, стремлениям, вкусам, но в жилах его течет кровь национальностей: французской и литовской. Отец его был француз, в молодых годах военный, очутившийся совершенно нежданно, негаданно в России, вместе с войсками Наполеона I, среди которых он служил, и навеки оставшийся у нас; мать его, в девицах Юлия Гуцевич, была литвинка. Черты обеих этих столь противоположных рас ярко отразились на их сыне Цезаре. Блеск, элегантность, европейская интеллектуальность, вообще черты европейского склада в характере и таланте унаследованы им от Западной Европы через посредство отца; глубокая задушевность, сердечность, красота душевных ощущений литовской национальности, столь близкой ко всему славянскому и столь родственной ему, наполняют вторую половину душевной натуры Кюи, и, конечно, внесены туда матерью его.

До 13 лет Ц. А. Кюи жил в Вильне, при отце, занявшемся в этом городе педагогией и дававшем уроки французского языка. Маленький Кюи отлично учился в виленской гимназии, куда поступил прямо в 4-й класс; но, не кончивши всего курса, отправлен был отцом в Петербург, чтобы поступить в которое-нибудь из высших учебных заведений. В Петербурге у него были уже два старших брата: Александр и Наполеон, воспитывавшиеся один в Корпусе путей сообщения, другой – в академии; они должны были постараться пристроить, как прежде самих себя, теперь своего третьего брата, носившего, как и они (по очень распространенной у французов привычке), имя одного из великих классических полководцев прежнего времени. Но маленький Кюи никогда не осуществил своего имени и никогда не сделался Цезарем: никогда он не стал настоящим военным, а и того менее классиком. На войне он никогда не бывал, и в продолжение всей своей жизни проявлял множество замечательных качеств, но все они были за тысячу верст от всяческого «классицизма». Напротив, наперекор своему имени, он всю жизнь упорно воевал с «классицизмом», так что если даже считать его военным, то надо его скорее признавать не «инженером», а «артиллеристом».

Заметим к тому же, что старшие братья, распорядители его судьбы, Александр и Наполеон, первоначально прочили его в Корпус путей сообщения и только совершенно по нечаянности угодили его в Инженерное училище.

В этом училище Ц. А. Кюи шел отлично, – еще бы, он так был даровит, у него было так много способностей! Куда он ни попади, в Корпус путей сообщения, в Горный корпус, в Лесной, – наконец, хоть в Академию художеств, везде он наверное был бы отличным учеником, а впоследствии – превосходным деятелем. Особливо в Академии художеств, благо у него была всегда маленькая склонность ко всему художественному, и, как говорят его знакомые того времени, он даже молодым еще мальчиком премило рисовал.

Но судьба случайно толкнула его в Инженерное училище, и он сразу применил здесь свои способности, пошел там шагать так, что на него тотчас же обратили внимание. Проходил он классы в такой степени превосходно, что едва кончил офицерские высшие курсы, и ему уже предложили остаться при училище репетитором по части топографии, а скоро потом – фортификации. С тех пор он так и остался на всю жизнь официальным деятелем по этой части, заслужил здесь великий почет и одобрение, преподавал фортификацию в нескольких высших учебных заведениях: академиях инженерной, артиллерийской, генерального штаба, и притом читал лекции (как отзываются военные) очень интересные по существу и очень увлекательные по изложению, сочинил и напечатал немало книг и статей по своему предмету, ^[1]и некоторые из этих сочинений появлялись в свет даже в нескольких изданиях. Все это – деятельность, конечно, почтенная, заслуживающая всякого уважения и симпатии, но все-таки случайная и некоренная.

Главная деятельность в жизни Кюи была совсем иная. Это именно: деятельность по части музыки, и притом деятельность самобытная, оригинальная и творческая. Это была уже деятельность не случайная, а самая коренная, шедшая из глубины души и натуры. Тут уже ни братьям, ни отцу, да и никому на свете не приходилось более ошибаться. Сама натура толкала мощной, несокрушимой рукой. Кюи только покорно слушался, только любовно исполнял непобедимое внутреннее требование.

Еще маленьким мальчиком, еще в Вильне, Ц. А. Кюи стал заниматься музыкой. Что тут мудреного: все играют на фортепиано, все смолоду что-нибудь бренчат; да притом же, на прибавку, отец Кюи самоучкой умел тоже играть и даже сочинял кое-какие песенки или романсики, говорят, недурные. Значит, хоть кто-нибудь из детей должен был непременно то же самое делать, что отец. Вот это и выпало на долю младшего сына, Цезаря. Пяти лет от роду он заслушивался военной музыкой, когда полк мимо проходил, еще прилежнее, чем остальные, и пробовал своим ребячьим пальчиком выстукать ту молодецкую мелодию на фортепиано. Десяти лет его стали учить музыке; учителями его были – сначала старшая сестра, а потом некие господа Герман и Дио. Около 14 лет от роду, незадолго до отъезда из Вильны в Петербург, он уже попробовал сочинять, и то по особенной оказии. Умер один из преподавателей его гимназии, да притом живший в одном доме с его родителями и знакомый с ними. Взволнованный, растормошенный маленький мальчик крепко задумался, пошел и сочинил мазурку (g-moll), всего скорее под влиянием Шопена, которого уже начинал обожать, потому что знал иные из его мазурок. Хороший это знак в мальчике – музыка, сочиненная не по головному требованию, а по сердечному, по крепкому настоянию разыгравшихся нервов и разбередившегося чувства. Вся лучшая музыка Кюи впоследствии была точь-в-точь этой самой породи: не сочиненная, а созданная. Что пробовал когда-то в первый раз пиликать неумелый бедный мальчонок, то впоследствии создавал умелым, выросшим и расцветшим талантом – юноша и зрелый муж. Средства выражения были разные, но сердце и его горячий кипяток – одни и те же.

Мне всегда бывало интересно доискиваться: с какой ноты начинал свое дело всякий талант. И что же я всегда находил? Первая нота, какая бы ни бедная и слабая, всегда была правдива и глубока. Она всегда была истинный портрет – в капельной миниатюре – будущего талантливого человека. Чего он жаждал своей маленькой душой, когда еще был ребенком, то самое потом однажды прозвучит у него в величавых аккордах, полных света, силы и увлекательности.

Польский композитор Монюшко, музыкант второстепенный и робкий натурой, но горячий сердцем, как-то узнал про маленького виленского гимназиста, пробующего свои силенки. Он с ним повидался, тотчас заметил, что, пожалуй, тут что-то есть, и стал даром давать ему уроки, несмотря на то, что сам был бедняк и уроками содержал большое семейство. Дело пошло хорошо, и Цезарь Кюи скоро проделал с Монюшкой изрядную долю музыкальной грамматики (с практическими задачами и работой), даже с контрапунктом и каноном включительно. Но уроки продолжались всего полгода. Кюи уехал в Петербург и поступил в корпус.

Само собой разумеется, в военном корпусе не до музыки. Слава богу, если любители поспевают хоть петь на клиросе в церкви, – до фортепиано и всего остального дело вряд ли когда доходит: это ведь не то, что, например, в Училище правоведения, где в наше время, в 30-х и 40-х годах, музыка так широко и роскошно процветала и где, в антрактах между классами и во времена рекреакций, весь дом училища так и звучал, от низу до верху, по всем этажам, фортепианами, виолончелями, скрипками, валторнами, флейтами и контрабасами, словно настоящая консерватория какая-нибудь: нет, куда! военное училище– это совсем другая история. Какая тут музыка! И Кюи отлично входил в свою роль, и отложил любимую свою зазнобушку в далекий уголок, словно под ключ. Разве как-нибудь по воскресеньям, в гостях у знакомых, дотрагивался он второпях до клавишей. Впрочем, и то надо сказать правду: музыка была для него в то время еще всего чаще лакомым элегантным десертом, а не насущным хлебом, как позже. С десертом еще можно справиться. Он и подождет, если что.

Но с выпуска из заведения началось другое. Молодой человек был уже на волюшке вольной, времени было у него далеко не в пример против прежнего, он мог с ним хозяйничать теперь, как сам хотел и как самому надо было. Классы (офицерские) кончены, юноша воротился домой, мундир, эполеты и шпагу долой – и тут-то начинается раздолье для того, у кого талант есть, кому надо найти художественное выражение для своих дум и чувства. Товарищ и приятель Ц. А. Кюи, В. А. Крылов, такой же молоденький поручик, как и он, в прелестной статье рассказывает эти времена их совместной юношеской жизни, эпоху их «студенчества», их «vie de Bohême», и, мне кажется, нельзя без умиленного чувства читать это грациозное и изящное повествование. Но тут не все было нужда, недостатки и лишения. Художество начинало уже кипеть и бить ярким ключом в груди у того, кому предстояло быть крупным музыкантом, и он с опьянением предавался своему дорогому искусству – истинному делу своей жизни.

И на его великое, несравненное счастье, тут, на первых же шагах его новой, свободной, самостоятельной жизни, с ним произошли два события, которые оказались двумя самыми крупными событиями его жизни: на своем двадцать втором году жизни он познакомился с Балакиревым (1856), на своем двадцать четвертом – он женился на молодой девушке, в которую был страстно влюблен (1858).

Балакирев приехал в Петербург в 1855 году, 18-летним юношей, ни у кого не учившимся музыкальной технике, но таким даровитым и своеобразным самоучкой, а главное, человеком с такою страстною жаждой к музыкальному делу и музыкальному истинному понятию, что скоро овладел всем тем, что нужно человеку, рожденному на то, чтоб быть композитором, но вместе и двигателем других. Улыбышев, русский дилетант старинного покроя, знавший его еще с Нижнего-Новгорода, познакомил его с Глинкой почти тотчас после его приезда в Петербург, и Глинка сразу понял, какая оригинальная и самостоятельная сила жила в этом юноше-самоучке. Он проводил с ним много времени в музыкальных беседах и в музыке в течение последних месяцев своей жизни и, уезжая из России в начале 1856 года, оставил после себя, как наследника, Балакирева, полного страстного обожания к нему, проникнутого идеею его великости и готовящегося вести музыкальную Россию по его следам. Но Балакирев не пошел за Глинкой один: скоро вокруг него стало собираться и расти новое русское музыкальное войско. Оно было маленькое, оно состояло все только из юношей, но этому войску назначена была судьбою победа и завоевание. Ему суждено было иметь громадное влияние на судьбы русской музыки.

Первым присоединился к Балакиреву – Кюи. Он был на один год старше Балакирева по времени рождения, но, можно сказать, на 10 моложе его по силам и музыкальной инициативе. Балакирев был урожденный глава школы. Непреклонное стремление вперед, неутомимая жажда познания всего еще неизвестного в музыке, способность овладевать другими и направлять их к желанной цели, потребность просвещать и развивать товарищей, убежденность и сила – все в нем соединялось, чтоб быть истинным воеводой молодых русских музыкантов.

На одном квартетном вечере у инспектора Петербургского университета, Ал. Ив. Фицтума (страстного любителя музыки и в особенности квартетов, как большинство немцев) Балакирев повстречался с Кюи. Они тотчас познакомились, уразумели друг друга и – подружились. Кюи приносил на свою долю только свою нарождавшуюся талантливость, свою любовь к музыке, Балакирев же приносил, кроме своей талантливости и любви к музыке, – свое гораздо далее уже развившееся знание, свой широкий и смелый взгляд, свой неугомонный и проницательный анализ всего существующего в музыке. Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи, он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым в самые первые годы своего развития, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всем вероятиям, во многом был бы другой, во многом бы пошел по иному направлению. Но благоприятные обстоятельства, словно по чьему-то благодатному назначению, складывались около Кюи так хорошо, так чудесно, что нельзя было бы желать ничего лучшего для его полного и самого блестящего развития. Балакирев на первых же шагах сделался не только его товарищем, но и его учителем и наставником, а Даргомыжский, в то время уже зрелый музыкант, уже автор «Русалки» и нескольких превосходнейших романсов, – так же его близким приятелем и отчасти руководителем. Балакирев стал наставником Кюи по части всего созданного для оркестра и фортепиано, Даргомыжский – по части созданного для голоса. Балакирев, учась сам, учил и своего друга, добирался с ним вместе до уразумения музыкальных форм, их склада, их красоты, поэзии, значения, они вместе вникали в смысл новых узнанных Кюи созданий, спорили, рассуждали, но главная доля познавания и указаний все-таки оставалась всегда на стороне младшего товарища, – у него слишком громадна была инициатива, да вдобавок он с самой ранней юности полон был великой любви к оркестру и понимания его средств и сил. Балакирев в короткое время переиграл с Кюи, в четыре руки, множество самых крупных созданий Бетховена, Шумана, Франца Шуберта, Мендельсона и других, не говоря уже об операх и увертюрах Глинки, которые были настоящим символом веры и знаменем обоих друзей. по они, в то же время, ходили вместе в петербургские концерты и оперные представления (это была совершенная новинка для обоих провинциалов, нижегородского и виленского), и эти «сеансы» были для них словно университетские лекции, ими всякий раз с любовью выслушиваемые, но тут же строго и глубоко обсуждаемые своим собственным умом. Даргомыжский же являлся для Кюи великим инициатором в мире музыкального выражения, драматизма, чувства – средствами человеческого голоса. Кюи прослушал, в исполнении Даргомыжского, множество романсов и отрывков из опер Глинки и самого Даргомыжского. С такими двумя несравненными руководителями Кюи, при своей чудесной даровитости, скоро стал на свои собственные ноги и быстро вырос до степени замечательного композитора, истинно правдивого и оригинального. Дружба с Мусоргским, новым товарищем Балакирева и его самого, человеком столь талантливым, самостоятельным и оригинальным, могла только еще более увеличивать его энтузиазм к музыке и творчеству и возвышать ту художественную атмосферу, которая давала ему новые силы и рост.

Материал и умение были готовы. Нужна была только искра, чтобы порох загорелся ярким и могучим пламенем. Искра эта явилась – тоже в самое настоящее свое время, в самую нужную минуту (как все всегда в судьбе у Кюи) – в виде страстной любви его к молодой девице, Мальвине Рафаиловне Бамберг, певице, ученице Даргомыжского. Он ее узнал на музыкальных вечерах у этого последнего, в 1857 году, а спустя год уже и женился на ней. С этою первою его юношескою страстью неразрывно связаны первые его шаги как музыкального композитора. Его первое сочинение (ор. 1) – скерцо для фортепиано в четыре руки на музыкальные ноты В, А, В, Е, G (буквы из фамилии Bamberg), причем в средней части главную роль играют ноты С, С (César Cui); таким образом, здесь получилась музыкальная картинка, взявшая себе задачей нарисовать две молодые личности: одну женскую, грациозно порхающую как разноцветная блестящая бабочка, капризно и своенравно, и другую, мужскую, твердую, постоянную, упорно повторяющую свою непоколебимую прочную ноту. Обе личности являются в пьеске сначала врозь, потом встречаются, несутся в горячем юношеском полете, она – поминутно ускользая, он – поминутно преследуя и наступая, наконец он настигает ее, она уступает, и оба соединяются в теплом задушевном объятии. Это прелестное скерцо имело, конечно, себе прототипом чудные программные созданьица Шумана из эпохи его «влюблений» – «Карнавал», «Papillons», «Арабески», 1-я соната, но у Кюи не было тут никакого действительного подражания, он выражал самого себя, свою настоящую интимную душевную жизнь той минуты, и оттого его первое скерцо вышло так правдиво, искренно, поэтично, картинно – и значительно. Подобными же выразителями тогдашнего периода его жизни и тогдашнего состояния души явились в те же дни романсы его: «Так и рвется душа», «Я помню вечер», «Из слез моих много, малютка».

Другие, столько же личные, влюбленные романсы Кюи того же времени, посвящены ближайшим тогдашним товарищам и друзьям: В. А. Крылову («Я тайны моей не скажу никому», «Спи, мой друг молодой», «Я увидел тебя»), Григ. Григ. Мясоедову («Любовь мертвеца») и М. А. Балакиреву («В душе горит огонь любви»); сюда же принадлежит, наконец, и романс: «Недавно обольщен прелестным сновиденьем». Все эти романсы сочинены в 1856 и 1857 годах и полны страсти. Сверх того, в феврале 1859 года, скоро после свадьбы Кюи с Мальв. Рафаил. Бамберг (в октябре 1858 года) была дана, у Кюи на дому, его маленькая одноактная комическая опера: «Сын мандарина», без хоров и с разговорами, в прозе, на текст его приятеля В. А. Крылова. Пьесу эту Ц. А. Кюи сочинил «преимущественно», по его собственным словам, для молодой жены. Увертюру сыграли в четыре руки Балакирев и Кюи; роль мандарина исполнил Мусоргский, Иеди – жена Кюи, Мури – сам Кюи.

Но одною любовью, искусством и поручичьим жалованьем нельзя было существовать. Для семейства нужно было что-то еще: деньги. И тогда, поговорив и посоветовавшись с молодой женой, столько же храброю и энергичною, как он сам, Кюи задумал открыть пансион для приготовления молодых мальчиков, желающих поступить в Инженерное училище. Это скоро и прекрасно устроилось. Кюи находил время, несмотря на казенную службу и собственное страстное композиторство, сам преподавать в пансионе, молодая жена вела все хозяйство, давала воспитанникам уроки французского и немецкого языка, да сама же водила их всякий день гулять, не взирая ни на какую погоду. Дела пансиона шли прекрасно, он получил прекрасную репутацию, число воспитанников было значительное, и если он просуществовал всего

7 лет, то пришлось его закрыть единственно потому, что Кюи приглашен был преподавать фортификацию в разные военные учебные заведения: времени уже у него не хватало на добросовестное и старательное ведение пансиона, а жена его должна была посвящать все заботы появившимся на свет своим собственным детям.

Вместе с постепенным увеличением средств, Кюи чувствовал себя в этот период жизни гораздо более прежнего обеспеченным и вполне спокойным за семейство и мог уже теперь посвятить себя главному своему делу – музыке. Ему было недостаточно сочинять романсы, фортепианные пьесы и небольшие хоры – всего этого было им за эти годы написано довольно; его тянуло к работе посерьезнее – к сочинению оперы, уже третьей по счету: кроме «Сына мандарина», он ранее его еще, именно в 1857 году, написал два акта «Кавказского пленника», куда наравне с очень хорошим и талантливым немало вкралось и незрелого. И вот для этой третьей оперы М. А. Балакирев указал ему сюжет, словно нарочно созданный для Кюи, – балладу Гейне «Вильям Ратклифф». Правда, баллада эта сочинена была еще во времена молодости Гейне и заключала в себе довольно много элементов первой эпохи молодого французского романтизма, нечто преувеличенное и чудовищное, нечто «растрепанное»: тут были и бесчисленные убийства, и живописные милые разбойники, и предводитель их шайки, благородный герой Ратклифф, и шотландское психопатское «второе зрение», но, кроме всех этих безобразных нелепостей, было тут так же немало элементов глубоко поэтических и страстных, и именно эти-то элементы были всего дороже для Кюи и вполне соответствовали требованиям его музыкальной натуры. Потому он с жадностью ухватился за этот сюжет и с жаром принялся за создание своей оперы.

Опера сочинялась несколько лет: от 1861 до конца 1868 года.

8 продолжение этих семи лет произошло много нового для Кюи, что повлияло и на его создание, и на участь этого создания, и на участь самого Кюи.

В конце 50-х и в начале 60-х годов он был очень мало известен русской публике и мог сочинять какую угодно музыку, хорошую или дурную, с прогрессивным или консервативным колоритом, и эта музыка могла смело появляться в тогдашних концертах, – никому до этого не было дела, никого это не беспокоило. Кюи бывал в разных музыкальных кругах, знакомился со многими петербургскими личностями, имевшими отношение к музыке, и всюду был встречаем как интересный и талантливый юноша, подающий большие надежды. Сам Серов, замечательнейший музыкальный писатель и критик конца 50-х годов, тогда еще шедший вперед и имевший большое влияние на лучшую часть нашей публики, с удовольствием знакомился с Кюи, восхищался его интересной и талантливой натурой, его первыми опытами композиторства и, в свою очередь, был предметом великой симпатии, почти обожания, со стороны Кюи. Что тут мудреного: Серов был такой сангвинический, увлекательный собеседник, особливо когда дело касалось музыки, он в те времена так страстно любил все хорошее и великое в музыке, особенно Бетховена, Глинку, он так сам увлекался и так способен был других увлекать, его натура заключала в себе столько истинно художественных, горячих и живых элементов! Понятно, что Кюи и Балакиреву было бог знает как приятно быть в близком соприкосновении с такой натурой. И они все трое часто видались (я тоже принадлежал к этой компании, хотя и не был музыкантом, но зато такой старинный товарищ и приятель Серова, с которым вместе рос, а теперь был очень близок с новоприбылыми талантливыми русскими музыкантами). Но с 1858–1859 года дела переменились. Еще в Петербурге Серов стал с ума сходить от Вагнера, в лице его «Тангейзера» и «Лоэнгрина», единственных тогда известных его опер, печатных, а когда съездил в 1858 году за границу с князем Юрием Николаевичем Голицыным (который возил по Европе свой «русский хор»), то Серов познакомился лично с Рихардом Вагнером и окончательно пленился им. Тут уже все для него переменилось. Худ стал и Глинка, и против него он уже с 1859 года стал открыто выступать в печати (см. его ответ на мою статью о «Руслане», – «Многострадальная опера»). Ничто уже не значило для него что-нибудь в музыке, кроме Вагнера, да еще Бетховена. Берлиоз, Шуман, Франц Шуберт (как симфонист), прежде высоко ценимые, вдруг превратились во что-то совершенно малоценное, а часто и вовсе неприятное и неприязненное. Новая русская школа, еще так недавно возбуждавшая теплые симпатии Серова и, подававшая ему высокие надежды, стала казаться ничтожной, ровно ничего не значащей, даже зловредной. Он стал ее яро преследовать, наравне с новопоявившейся консерваторией. Когда же Г. Я. Ломакин вместе с Балакиревым основали Бесплатную музыкальную школу, и ее концерты посвящены были пропаганде всего, что есть самого высокого и талантливого в новой европейской музыке, а также и всего лучшего, что начинали создавать новые русские композиторы, Серов, вместе со всеми нашими ретроградами, стал вдруг самым ревностным врагом и гонителем новой русской школы и значительных ее представителей. Но между тем, эта школа все более и более крепчала, к первым трем ее представителям (Балакирев, Кюи, Мусоргский) присоединились, в начале 60-х годов, еще двое новых, столько же оригинальных и высокоталантливых: Римский-Корсаков и Бородин. Школа была уже в полном сборе и в полном расцвете сил. Ее нельзя уже было не видеть и не чувствовать, – ее дела сами за себя говорили, и о крупном значении этих дерзких, независимых самоучек нельзя было ничего не знать. Но кому же из врагов охота была в этом признаваться? И вот враждебность со стороны темной части публики, а еще более со стороны темных рецензентов – все росла да росла. И тут Кюи вдруг решился на смелый шаг. Он сделался музыкальным критиком и рецензентом.