Текст книги "Цезарь Антонович Кюи"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Вначале никто не знал, кто такой этот новый музыкальный писатель, никому неизвестный, подписывающийся: * * *, но все сразу были поражены свежестью, смелостью мыслей и оценок, веселостью, решительностью и светлостью изложения, талантливостью и увлекательностью, иногда кусающимся остроумием писательства. Публике все это очень нравилось, она стала с большим аппетитом читать фельетоны трех звездочек, но все цеховые доки и рецензенты возненавидели их, а когда узнали, кто автор, то стали гнать и его самого, и его музыкальные сочинения. Талантливость и правда врага редко прощаются. Надо их согнать со света.

Уже в самой первой своей статье («С.-Петербургские ведомости», 1864, 8 марта) Кюи явился выразителем всего того музыкального символа веры, всех тех глубочайших симпатий и антипатий, которыми жил тогда и сам, да и весь кружок его товарищей, всех тех стремлений и надежд, которые и потом, в продолжение многих лет, одушевляли их. Он взялся за перо совсем готовый, даром что так был еще молод (ему было всего 29 лет); он выступал критиком вполне уже вооруженным. Первая его статья «Клара Шуман в Петербурге» совсем не была посвящена специально только Кларе Шуман. Тут сразу нарисована была целая картина верований и упований того товарищества новых русских композиторов и музыкальных «отщепенцев», которых он задумал стать провозгласителем. Он начинал совсем вроде того, как за 30 лет раньше его Шуман. И тот тоже явился членом маленького музыкального общества, состоявшего человек из пяти-шести талантливой молодежи, назвавших себя (во имя царя Давида, представителя музыки во времена седой древности) – «Давидовскими товарищами», Davidsbündler. И те тоже выступили врагами рутины, затхлых преданий и понятий. И те тоже хотели выражать смелую, светлую мысль, искали свежего воздуха, независимости и искренности в своих симпатиях и антипатиях. И вот те юноши, с Шуманом во главе, основывали свою собственную газету, писали и боролись, возвещали и пропагандировали новую музыкальную жизнь. Их работа не осталась напрасной: наше время пожинает плоды тогдашней их горячей деятельности. С нашим русским музыкальным товариществом было несколько иначе в подробностях, но в самой сущности повторилось почти точь-в-точь то же самое. Главная разница была та, что в лейпцигском товариществе 30-х и 40-х годов был всего один только настоящий талант – сам Шуман, все остальные были люди, – хотя хорошие, ко обыкновенные: их имена давно забыты, погибли навеки. В петербургском товариществе 60-70-х годов было иначе: все пятеро были глубоко талантливы, и имена их навеки останутся золотыми на истерических скрижалях русской музыки. Насколько же такое товарищество целых пятерых вдохновенных юношей должно было быть сильнее, могучее, насколько его обмен мыслей, его думы и стремления, его влияние на современников и потомство должны были оказаться более плодотворными и глубоко вескими для русской музыки и музыкантов!

Но «бунты» против существующего и давно насиженного не обходятся даром: кто их начинает, жестоко должен всегда поплатиться. Так было со всеми пятью русскими товарищами, но всего горче досталось Кюи. Он тотчас же сделался мишенью для всяческих нападок со стороны невежд, рутинеров и отсталых.

Еще в 50-х годах Серов старался ратовать у нас за «правое дело»: за водворение культа и понимания Бетховена, за ниспровержение итальянской музыки и итальянских «певунов» (как их называл Глинка, из презрения к всепоглощающей «виртуозности», этому любимому-лакомству невежд). И Серов имел до некоторой степени успех. Но музыкальная мысль его была еще довольно бедна и тоща. У него не было ни силы, ни глубины, ни ширины взгляда. По привычке и преданию, он считал еще значительными очень многих музыкантов прежнего времени, которые не стоили своей репутации; но только он этого не понимал или же не смел до них дотронуться. Оттого-то проповедь его нерешительна и половина ее осталась на три четверти бесплодна. Притом же своею бесхарактерностью, непоследовательностью и вечным перебеганием от одной симпатии к другой Серов страшно сам же портил свое дело, подтачивал веру в себя и в свою проповедь.

Какая разница с Кюи и с тем товариществом, которого он являлся выразителем. Они все были вдвое моложе Серова, но в тысячу раз прочнее и глубже его (особливо глава школы, тогдашний Балакирев). У них был совершенно определенный образ мыслей, от которого они уже не отступали. Им дорог был не один только Бетховен: конечно, они признавали его верховным музыкальным гением всего мира, но ставили тотчас вслед за ним, а иногда и рядом с ним, многих новых музыкантов, о которых наша публика и рецензенты еще не смели никакого своего суждения иметь, и либо спотыкались, либо отворачивались, когда о них заходила речь. Балакирев и его товарищи, напротив, именно «смели» иметь обо всем свое суждение, и потом оказывалось, что они правы. В первой же статье своей Кюи прямо и решительно атаковал Мендельсона – тогдашнего великого идола всех музыкантов и всех публик, и доказывал, что даже и в самых действительно отличных и лучших своих созданиях он далек от настоящих великих, вечных композиторов, что царству его не может не настать скоро конец и что он должен уступить место тем настоящим, которых еще вовсе не признают или мало признают. Он разумел тут четырех великих музыкантов нового времени: Шумана, Фр. Шуберта, Берлиоза и Листа, а у нас – Глинку, которого тогда у нас далеко еще не понимали во всей его силе и славе. В противоположность бедности и монотонности, всегдашней одинаковости созданий Мендельсона, он указывал на глубокую поэтичность творений Шумана, на те неведомые миры чувства и фантазии, которых врата он распахивал перед нынешним человеком, на оригинальность и богатство его форм. Во второй своей статье (15 марта) Кюи указывал на новизну новейших творений Листа, особенно на его фортепианный концерт (Es-dur): «Ни в одном, может быть, своем сочинении не высказался он (Лист), – говорил Кюи, – так полно, как в этом концерте… Хотя концерт пестр и составлен из кусков, но интересен от начала до конца и исполнен жизни: это попытка бросить рутинную, старую форму и создать нечто новое». В те времена Балакирев и его товарищи не знали еще всех самых капитальнейших созданий Листа (многие из них даже не были и напечатаны или, по крайней мере, присланы в Петербург), но даже и по тому, что дошло до ее сведения, эта русская молодежь чувствовала перед собою присутствие великана и начинала преклоняться перед ним с таким энтузиазмом и восторгом, как не многие даже в самой тогдашней Германии. Так было верно ее чутье. Вместе с этим, в этих статьях Кюи твердыми и верными чертами определял всю разницу между концертами консерваторскими и концертами Бесплатной школы и указывал, как много можно и должно ожидать от этой последней для настоящего роста и расцвета русской музыки.

Так начал свою критическую карьеру Кюи. Такими могучими и верными шагами немногие начинают свое дело. И чем дальше шел Кюи, тем бодрее и сильнее становилась его мысль и его речь – скоро ему понадобилось уже не только символ веры своих товарищей и свой собственный излагать, не только своей публике смысл лучших созданий музыкальных растолковывать, но еще итти в бой с противниками, которых число с каждым днем все только росло. И он выполнил свою роль с увлекательным жаром, силой, веселостью, комизмом и энергией.

Более 10 лет писал он в «С.-Петербургских ведомостях» Корша, а потом Баймакова, затем в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских – «Менестреле», «L'Art» и «Revue et gazette musicale». Всех написанных им статей – несколько сотен; те, которые печатались в «Revue et gazette musicale», были впоследствии изданы особым томом, под названием «La musique en Russie», и книга эта пользуется большою известностью в Европе.

Но возвратимся к нашим «критикам», обиженным и оскорбленным.

Можно себе представить, что заговорили все они, когда появилось капитальное произведение их врага, их вечного кошмара – опера «Вильям Ратклифф». Гам поднялся невообразимый. И сколько в нем было злобного, невежественного, вздорного, заведомо ложного! Неизвестный сотрудник «Голоса» (подписывавшийся – Н.) старался даже уверить публику, что многочисленные рукоплескания, которые раздавались на первом представлении, – нечто в роде кумовства и фальши.

«В составе публики, – писал он, – преобладал довольно компактный элемент новизны, и заметно было много юных ценителей искусства, ^[2]конечно, будущих знатоков. Судя по составу публики, можно было заключить, что новое музыкальное произведение не возбудило заранее любопытства в большинстве наших меломанов, но зато сильно заинтересовало какой-то особенный кружок. Едва начался спектакль, как партизаны новой оперы, подкрепляемые и с флангов и с тыла, дружным содействием „будущих знатоков“, принялись возглашать „браво“ и аплодировать всему, и кстати, и некстати…».

Сверх того в «Голосе» говорилось, что «Ратклифф» никогда не будет иметь никакого значения в искусстве, потому что у автора нет таланта, и что он, точно китайцы, кропотлив и с необыкновенным терпением отделывает мелочи, вырезывает из скорлупы узоры, а чтоб скрыть свой недочет фантазии и вдохновения, дает оркестру «ворваться в драматическое действие и превратить его в симфонию». Серов писал (в том же «Голосе»), что опера Кюи – сугубая галиматья. Он прибавлял в другом месте: «С такими просветителями, как гг. Стасов и Балакирев, наше музыкальное образование не далеко уйдет: мы любуемся уже на один оперный продукт из их лагеря. Оттуда нельзя ничего было ожидать на театре, кроме уродливостей, и вот – чудище перед нами!..» ^[3]Ростислав (Феофил Толстой) отчасти похваливал Кюи в «Отечественных записках», признавал за ним некоторый талант, и даже довольно крупный талант, но приходил в ужас от «своеволий» автора по части гармонии и называл его Harmonieide (убийцей гармонии), а в заключение призывал к отмщению тени всех древних композиторов, Гвидо д'Ареццо и иных.

Неизвестный рецензент в «Вестнике Европы» написал, что в этой опере все – тривиальность, аффектация, бестактность, все инструменты чирикают или делают штуки, вообще «направление Кюи может повредить успехам русской музыки». Другие критики укоряли Кюи в сходствах или заимствованиях у Шумана, Глинки, Даргомыжского, и даже – у Оффенбаха. Все же почти жаловались на недостаток «мелодий», дуэтов, терцетов и всего прочего банального оперного хлама, а также и на претензию выражать оркестром поминутно то-то и то-то. Воплям и завываниям рецензентов не было конца.

Когда же Н. А. Римский-Корсаков, никогда не бывший музыкальным критиком, но проникнутый негодованием к тому, что говорилось и писалось у нас, напечатал в «С.-Петербургских ведомостях» статью, где старался доказать великое музыкальное значение оперы «Ратклиффа», которую он сердечно обожал, и когда он подробно разобрал ее и заявил, что сцена брачного благословения равняется лучшим местам «Те Deum'a» Берлиоза, сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства, а дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере, – тогда шум и гам еще более усиливается. Все совершенно по-женски свели на вопрос личный, и в «Голосе» все тот же Н. торжественно провозгласил, ко всеобщему удовольствию, что «юмористический кружок знатоков давно смешал с грязью и Россини, и Мейербера, и Вагнера, а теперь то и дело рекомендует публике новых гениев из среды своих сочленов: Иван Иванович рекомендует к производству в гении Петра Петровича, тем с большею готовностью, что Петр Петрович в свое время заявил о признаках будущей гениальности Ивана Ивановича, на каковом основании Иван Иванович уже л числится кандидатом к производству. Стало быть, отзывы вроде помянутых нас нисколько не удивляют: они только представляют нам в лицах басню Крылова „Кукушка и петух“…»

Серов не чувствовал стыда петь всему этому в тон и честил (в «Голосе») новых русских композиторов такими словами: «Нет у нас ни партии русской, ни партии немецкой, а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музыкальными делами для своих собственных целей, отстраняя высшие цели искусства на задний план…»

Всеобщая вражда прессы не могла не отражаться, до некоторой степени, и на расположении духа и отношениях театральной дирекции и оперных исполнителей. Это имело последствием то, что «Ратклифф» остался на сцене очень недолго. После 8 представлений опера была снята с репертуара и на сцену Мариинского театра никогда более не возвращалась.

Четверть века прошло, а до сих пор и речи нет о том, что оставлять столько времени без исполнения создание истинно высокоталантливое никакими соображениями извинено быть не может.

Но Кюи ничуть не был поранен всеми атаками, устремленными на него из ста перьев, не был сломлен даже печальною участью «Ратклиффа». Он остался бодр и непоколебим, тверд и свободен духом попрежнему, борьба только придавала ему новые силы. А сил требовалось много: ряды врагов далеко не редели. Правда, спустя немного месяцев после снятия «Ратклиффа» с репертуара, в начале 1870 года умер Серов. Но на место Серова был совсем уже готов другой человек, писатель даровитый, знающий и умелый, как Серов, но столько же косный консерватор, как и сам Серов. Это был – г. Ларош. Еще в 1869 году, скоро после постановки «Ратклиффа», он писал в «Русском вестнике» в статье: «Мысли о музыкальном образовании в России»: «Под знаменем либерального направления, с лозунгом прогресса и свободы, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения, долженствующие разлить музыкальное познание в нашем отечестве… ^[4]Сторонники школы чтения и анализа ^[5]принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чем видят борьбу со старым, новые пути, они не допускают авторитетов, они преподают разрыв с преданием… Фразы лжелибералов, их храбрые вылазки против всего серьезного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут разрушительного действия среди кружка людей, которые всецело предались изучению искусства со всех его сторон и во всем его объеме».

Это было почти слово в слово то же самое, что говорили и Серов и Ростислав, только с той разницею, что оба эти последние все-таки не доходили в консерватизме до того, чтобы находить, как это делал г. Ларош, во всей нынешней музыке громадный упадок сравнительно со старинной музыкой XVI, XVII и XVIII века и не включали в число проклинаемых, из-за старины, даже и самого Бетховена. Но что касается до упреков в «непризнавании авторитетов», все трое были вполне согласны. Они не останавливались даже перед выдумками и уверяли в печати русскую публику, что эти «новаторы», эти «гонители музыки» не признают не только Моцарта, Гайдна и других композиторов прежнего века, но даже Бетховена и Глинку (Ростислав), и что у них «Бетховен признавался более для почета, чем для прямого влияния» (г. Ларош). В своей же статье: «Русская музыкальная композиция наших дней» («Голос», 1874, № 9), г. Ларош прямо объявлял, что новые русские композиторы несомненно талантливы, но – только дилетанты. В первую половину своей деятельности, во время исключительного обожания Шумана, Берлиоза и Глинки и пренебрежения Листа (?!), «члены дилетантской школы, несмотря на фальшивость их направления, обнаруживали много выгодных сторон, которые во втором, более шумном периоде их деятельности (со времени узнания „Danse macabre“ Листа около 1866 года) уступили место качествам, преимущественно отрицательным… Балакирев не совсем инструментальный композитор, Кюи – не совсем вокальный… „Ратклифф“ имеет наиболее симфонический характер в сценах, написанных всего позже. Оба, и Балакирев, и Кюи, имели талант, хотя изобретения было у них мало… Оба рано усвоили себе презрение ко вкусам и потребностям массы, к базару житейской суеты, и заперлись в гордое уединение… убеждение, что русскому дворянину учиться не пристало, что для него закон не писан… Талант, поэзия впоследствии высыхали, улетучивались, а крепостные замашки делались все злокачественнее… В их сочинениях проявлялась внешняя роскошь, и бедность внутреннего содержания…»

Врагам новой русской школы казалось полезным даже и Даргомыжского привлечь к обвинениям своим и попрекать его, на глазах у публики, в том, что он унизился до того, что примкнул к «клике разрушителей».

Ростислав писал:

«Новаторы наши не признают науки и упорно отвергают советы людей компетентных… Посредством каких ухищрений сумели они отвести глаза почтенного А. С. Даргомыжского и опутать его в свои сети – необъяснимо; но в последние два года он совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов (гонителей музыки). Он с увлечением говорил о диких воззрениях, проповедуемых „С.-Петербургскими ведомостями“, и толковал о необходимости радикального преобразования в музыке… Слова его ясно доказали мне, какие глубокие корни пустило в восприимчивую душу его лжеучение наших музыкокластов…» («Голос», 1869).

Любопытно при Есем этом одно: не взирая на все насмешки и проклятия по адресу новой школы, не взирая на уверения, что «в либерализме новых русских музыкантов в России не было ни малейшей надобности» (г. Ларош, «Голос», 1874, № 9), враги все-таки иной раз проговаривались и вдруг признавались, себе во вред, что новые русские музыканты не так-то были ничтожны и незначительны по своему действию на современное русское общество, как провозглашала ретроградная печать. Так, например, Ларош писал, что «от 1865 до 1870 года кружок музыкальных радикалов сделал огромные успехи в отношении кредита и влияния…» («Голос», 18 января 1874 года). Чего же ещё лучше могли желать «радикалы», «гонители», «дилетанты»? Их цель достигалась, их стремление осуществлялось, по признанию самих же врагов их.

Победа, торжество – были на их стороне.

Но они отлично это видели и понимали и без нечаянных признаний и потому мужественно и бодро продолжали вести вперед свое милое, свое дорогое, свое великое дело.

Что касается собственно до Кюи, то, не взирая на всю тревогу своей боевой жизни, он чувствовал внутри себя громадный прилив творческих сил, неугомонную потребность не только сражаться, но еще и нечто свое собственное музыкальное создавать. Постоянное общение с товарищами – приятелями, объятыми, как и он сам, демоном творчества, постоянное ощущение пламенного создательского огня, пример Даргомыжского, воскресшего в последние свои дни к новой жизни и писавшего такою мощною, как никогда прежде, рукою великую свою лебединую песнь: «Каменного гостя», радостное знакомство, благодаря Балакиреву и управляемым им чудным концертам, с новыми гениальнейшими созданиями Листа и Берлиоза, такими, как «Symphonische Dichtungen», «Danse macabre», эпизоды из «Фауста» – первого, «Те Deum» – второго и т. д., – все это положило громадные метки на талант Кюи и придало ему весь тот полет, к какому только он был способен.

Около времени окончания «Ратклиффа», в конце 60-х годов, Кюи написал все лучшие, совершеннейшие свои романсы: «О чем в тиши ночей», «Эоловы арфы» (1867), «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869). Скоро потом он еще сочинил: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), наконец «Пушкин и Мицкевич» (1871). Все они полны красоты и глубокого выражения, иногда являются истинными chefs d'oeuvre'ами, как, например, «Эоловы арфы», «Истомленный горем», «Мениск», «Пушкин и Мицкевич». Но его душа снова стала стремиться к чему-то большему, обширному и многообъемлющему. Его опять повлекло к опере.

Долго Кюи искал сюжета, перебрал их множество и ни одним не оставался доволен. Наконец, мне удалось предложить ему такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим многим капитальнейшим особенностям и потребностям его творчества. Это была драма Виктора Гюго «Angelo». Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало было преувеличения и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же являлись такие чудные элементы страсти, преданности, любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты, увлекательности, которые не могли не подействовать, как нечто опьяняющее, на фантазию и кипучее воображение Кюи. И в немного лет, от 1871 по 1875 год, он создал ту оперу, которая есть высшее и совершеннейшее его произведение, самое полное выражение его музыкальной натуры, но вместе и зрелейшее проявление свойственных его таланту форм. Как ни чуден его «Ратклифф», как ни велики красоты, наполняющие эту оперу, все-таки «Анджело» достигает еще более высоких вершин. Конечно, и национальность, и историчность, наконец, элемент комизма слабы в «Анджело», так же как и в «Ратклиффе» – это все стороны музыкального творчества, чуждые таланту Кюи, но зато разнообразные характеры женские, выражение глубочайших, потрясающих и трогательнейших движений души женской воплощены в опере Кюи с такою силой, с такою поразительною правдой, с таким трагизмом, что можно только преклониться перед дивной даровитостью автора всех этих чудес истинно драматической музыки. Что касается до музыкальных форм новой школы, то и они тоже много ушли вперед против форм «Ратклиффа». В своем «Анджело» Кюи более не хотел уже держаться прежних общеупотребительных условных форм оперы, – он точно так же, как и его товарищи по оружию, был пленен новым почином Даргомыжского в его последних романсах и гениальном его «Каменном госте» (который, по предсмертному завещанию Даргомыжского, был им докончен и воздвигнут на нашей сцене), и написал своего «Анджело» в таких же свободных и оригинальных формах, как «Псковитянка» Риыского-Корсакова (1873) и «Борис Годунов» Мусоргского (1874).

Значит, «Анджело» должен был испытать и ту самую судьбу, какую раньше его испытали лучшие и совершеннейшие русские оперные создания начала 70-х годов: он остался на сцене недолго, глубоко подействовал лишь на немногих, массу же публики оставил равнодушною или недовольною, и скоро сошел со сцены.

Не трудно отгадать, как враждебно отнеслась к «Анджело» музыкальная пресса: ее отзывы в лучшем разе были пропитаны снисходительностью.

Правда, в день первого представления, 1 февраля 1876 года, автора приняли сочувственно и с уважением. «С.-Петербургские ведомости» писали на другой день, что «давно уже Мариинский театр не оглашался такими единодушными и восторженными рукоплесканиями в честь русских композиторов, как вчера вечером. Новая опера имела значительный успех: после первого акта автор был вызван один раз, после второго – два раза; наибольший успех имел третий акт, после которого автор был вызван пять раз, по окончании оперы – семь раз».

После второго представления та же газета говорила, что автор «был вызван несколько раз, и особенно в конце оперы, после потрясающей заключительной сцены». Но ведь первые представления мало что доказывали, и скоро гг. рецензенты высказали настоящие мысли свои и темной массы. Г-н Соловьев писал:

«Кюи, холерик в своих статьях, в своей музыке – лимфатик. По своему дарованию Кюи лирик, но лирик без полета, мягкий, элегический. Даже необъемистые его сочинения всегда страдают туманностью, монотонностью, отсутствием рельефности, отсутствием способности отделять одно место от другого. Такую же музыку, обличающую вообще стремление к благозвучному, изящному, местами довольно иногда очень певучую, но не особенно выразительную, мы встречаем постоянно в „Анджело“… Опера производит впечатление длинной, бесконечной кантилены… В „Ратклиффе“ тоже нельзя было заметить способности Кюи выдвигать текст на первый план, но общее настроение музыки там более соответствует впечатлению, которое производит текст, и отдельные сцены имели более выразительный характер и больше друг от друга оттенялись… Вообще „Ратклиффа“ можно поставить выше „Анджело“… Видно большое стремление к новизне… Музыкальной характеристики – мало, в партиях Тизбы, Рудольфа к Катарины вполне отсутствует требуемая страстность (!!!!)… К драматической музыке Кюи не имеет призвания…»

Г-н Ларош с гораздо большей симпатией относился к «Анджело» и даже иное похваливал; но все-таки он говорил:

«В Кюи, как композиторе, должно делать различие между натурой, несомненно даровитой и симпатичной, и наросшей на ней толстой корой тенденции и предрассудка… Болезненные наросты объясняются фальшивым развитием и дурным влиянием».

Г-н Ларош советовал заглянуть под эти наросты:

«Тогда предстанет элегический лирик, не лишенный искреннего и нежного чувства, но чуждый силы и смелого полета, приятной и тщательной гармонии… Вместо декорации, производящей иллюзию на большом расстоянии, нам подают огромную миниатюру, обширный конгломерат мельчайших фигур. Такой способ сочинения является последствием той блазирозанности, которая есть характеристическая черта нынешнего периода г. Кюи… Красивы в „Анджело“ те места, где он позволил себе писать в свойственном ему женственном, мягком, шумановском, благозвучном роде. Такова большею частью партия Тизбы. Намеренно уродливы те места, где г. Кюи тщился изобразить человеческую злость, жестокость и коварство, где он, вопреки природе, старался быть не только грандиозным, но и ужасным. Сюда в значительной мере принадлежит партия Анджело… В общем итоге, „Анджело“ – произведение болезненной школы. Но упрек школе не должен пасть на талант отдельного автора. Как бы ни было фальшиво направление, на пропаганду которого г. Кюи потратил столько энергии, в нем самом довольно ума и таланта, чтоб возвратиться на путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы. Есть признаки, что в его убеждения уже закрался червь скептицизма».

Итак, в чудных, страстных, пламенных сценах Тизбы наши премудрые «критики» всего только и увидали, что «мягкость» и «благозвучие». Но г. Ларош совершенно понапрасну ожидал возвращения Кюи на «добрый путь».

В своих музыкальных созданиях последующего времени после писания «Анджело» и по настоящую минуту Кюи никогда не отступался от того символа веры, который стоял у него в душе гранитною несокрушимою скрижалью. И тот первый акт оперы-балета «Млада», который был написан им в 1872 году в сообществе с тремя товарищами (Мусоргским, Римским-Корсаковым и Бородиным), писавшими другие акты этой оперы-балета, и все те интересные, вновь написанные нумера, которые он в 1881–1882 годах сочинил для своей старинной оперы «Кавказский пленник», и опера «Flibustier», сочиненная им в 1888–1889 годах, и многочисленные романсы, и столь же почти многочисленные пьесы для разных инструментов и оркестра никогда не переходили в тот лагерь, на который так надеялся г. Ларош и на который он взирал с таким твердым упованием. Кюи остался прежним Кюи, хотя, конечно, в каждом из новых произведений своих он не всегда достигал одинакового успеха и проявлял свой талант то в большей, то в меньшей степени.

Без сомнения, он не поднимался уже никогда более той высоты, силы и пламенного выражения, какие нарисовались такими огненными чертами в опере «Анджело», – у каждого даже наивеличайшего автора, будь он хоть Бетховен, Глинка, Байрон или гр. Лев Толстой, есть свой зенит, своя наивысшая точка восхождения, «ея же не прейдеши», и до него уже более никогда не достигнешь; но при всем том между сочинениями Кюи, относящимися к периоду после «Анджело», есть немало созданий прекрасных и в высокой степени замечательных.

Таковы некоторые романсы: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), некоторые милые детские песенки в собрании «13 музыкальных картинок» (1878), великолепная вещь «Les deux ménétriers», баллада с оркестром (1890) и некоторые из 20 французских романсов на текст Ришпэна, написанных в 1890 же году – и, между ними, всех выше по глубокому патетическому настроению и чувству «Les songeants». Таковы еще и некоторые маленькие его пьески для фортепиано в сюите, посвященной Листу (1883), всего более «Ténèbres et lueurs», потом иные пьески в сюите, под заглавием «Argenteau» (1887), особливо «Le Cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».

В его «Концертной сюите» для скрипки с оркестром (1884) находится превосходная каватина, занимающая видное место среди изящнейших вдохновений Кюи, но это есть собственно вещь голосовая: первоначально эта каватина назначалась для оперы «Ромео и Джульетта», которая, к сожалению, никогда не состоялась.

В 1879 году была написана, сообща четырьмя русскими композиторами, Бородиным, Кюи, Лядовым и Римским-Корсаковым, та прелестная музыкальная шутка, которую так высоко ценил Лист и которая называется: «Парафразы». Здесь помещено, в числе других, пять вариаций, финал и вальс Кюи. Между вариациями особенно замечательна вариация № 3, с блестящими фанфарами тромпеты, очень оригинальный, юмористический финал и вальс – чудесный по элегантности. Горячие, необычайные похвалы Листа сильно кольнули и раздосадовали многих: Кюи же так много придавал тогда значения публичному заявлению Листа, что писал мне, по поводу тогдашней моей статьи (пусть эти строки служат примером шутливых писем Кюи к близким людям, когда он бывал покоен и в духе):

«Милейший, дорогой, пылкий, славный, кипучий, и проч., и проч., и проч. Вл. Вас. Вся история „Парафраз“ необычайна, весьма утешительна, и всю ее сделали – вы. Это один из ваших самых блестящих подвигов, ваш Аустерлиц, Тека, Ваграм… До свидания, несокрушимая опора искусства и искусников, лучшие дрожжи для поднятия их духа, жаровня для согревания их хладеющей фантазии.

Весь всей душой ваш

Ц. Кюи».

–

В ноябре 1873 года праздновался в Пеште 50-летний юбилей Листа. Новые русские музыканты, и с ними несколько ближайших к новой русской музыкальной школе лиц (в их числе и я), отправили к нему телеграмму, на французском языке, такого содержания:

«Кружок русских, преданных искусству, верующих в вечное его поступательное движение и стремящихся содействовать этому движению, горячо приветствуют вас в день вашего юбилея, как гениального композитора и исполнителя, расширившего пределы искусства, великого вождя в борьбе за жизнь и прогресс в музыке, неутомимого художника, перед колоссальной и долговечной деятельностью которого мы преклоняемся».