Текст книги "Василий Васильевич Верещагин"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

Некоторые выдержки из индийских путевых писем Верещагина я тогда же напечатал в «С.-Петербургских ведомостях» 1874 года и в «Голосе» 1875 года (№ 28). Но, кроме всех известий подобного рода, очень интересными и замечательными мне казались заметки Верещагина об индийской архитектуре и музыке: не раз в своих письмах он высказывал мне свое удивление близкому сходству их с коренной народной архитектурой и песней древней Руси.

Пока Верещагин путешествовал по Индии, я, в несколько приемов, получил огромное количество его индийских этюдов с натуры, которые мне строго запрещено было кому бы то ни было показывать. Они пробыли в Петербурге до весны 1876 года, и никто не имел возможности вместе со мною любоваться на эти необычайные художественные сокровища и радоваться на то, какие громадные шаги вперед, по технике, делал теперь Верещагин.

В конце 1875 года он стал все чаще и чаще жаловаться на нездоровье, так что, например, 27 ноября, писал даже, что не может ни работать, ни читать: кроме книг, взятых с собою, и английских газет, часто возмущавших его своим бесконечно враждебным отношением к России и всему русскому, Верещагин читал также постоянно «С.-Петербургские ведомости», которые поручил мне высылать ему в Индию. Английские доктора настоятельно советовали ему воротиться в Европу. В начале марта 1876 года он писал мне из Агры: «Жара уже наступила, я совсем без сил. Не знаю, как доберусь до Европы. Этюдов множество, задуманного еще, пожалуй, больше, а силенки плохи – предосадно…» 8 марта он писал мне из Джейпура: «Мой указ об отставке потерян в канцелярии туркестанского генерал-губернатора, и покуда не получу паспорта, как мне ни нужно теперь побывать в Питере, я должен миновать русскую границу, ибо раз уже сидел в Вержболове в кутузке (был арестован при полиции) – за беспаспортность…» ^[12]

Еще отъезжая за границу, он задумал устроить себе громадную мастерскую в окрестностях Парижа. Земля была куплена в Maisons-Laffitte, много денег изведено, но мастерская все-таки не построилась, пока Верещагин был в Индии, как он этого желал. Во всем этом ему привелось испытать крупную недобросовестность некоего комиссионера Лорча, в Париже, которому вполне вверился и с которым был даже на «ты». Дело кончилось процессом: Лорч потянул Верещагина в суд за то, что тот назвал его «мошенником», но так как предъявленные им письма указывали на плутовство, то судья решил в его же интересах оставить дело без последствий. Пока же приступлено было к постройке, Верещагин нанял небольшую мастерскую в Отёле. 14 апреля он писал мне: «Впечатления мои складываются в два ряда картин, в две поэмы: одна короткая (так и назову ее: „Коротенькая поэма“), другая длинная, в двадцати или тридцати колоссальных картинах. Придется, вероятно, съездить еще раз в Индию… Мне собственно больших денег не нужно, но для школ, которые я хочу устроить, – необходимо. Значит, мне нужно быть не слишком-то податливым на наши российские щедроты, а в случае нужды не брезгать и Англией, благо для них Индия интересна, а сохранять предметы искусства они умеют лучше нас… Между прочим, я хотел бы иметь деньги и для того, чтобы сделать издание моего путешествия (туркестанского) по моему вкусу, не прибегая к кошельку издателей, рыночный вкус которых извращает всякую художественность до неузнаваемости…» Эти последние слова относятся к намерению Верещагина издать большинство его туркестанских картин и этюдов в виде иллюстраций к «Путешествию по Туркестану», которое обещался написать А. К. Гейне. Все это должно было получить общий вид, вроде путешествий Верещагина по Закавказью и по Средней Азии, напечатанных в «Tour de monde» в 1868 и 1873 годах, и быть издано в этом же журнале. К сожалению, не взирая на все хлопоты и переписку в течение 1875 и 1876 годов и частью даже и нарисованные В. М. Васнецовым (в Петербурге) и награвированные на дереве (в Париже) рисунки, дело не состоялось. «У меня у самого есть дневник всего моего путешествия, но обрабатывать его я решительно не в состоянии», – писал мне в мае Верещагин, ссылаясь на тогдашнюю свою болезнь в печени. Впоследствии он также не раз подумывал сам писать, но это значило бы отнимать у себя время от новых картин, и он оставил это предположение.

Уже 27 мая 1876 года Верещагин писал мне: «Теперь у меня стоит большое начатое полотно: „Снеги Гималаев“ – первая картина первой моей поэмы (коротенькой). Каждая картина имеет соответствующее четверостишие. Стихи эти я сочинил в то время, когда скакал на почтовых, удаляясь от Гималаев, за несколько запряжек и перепряжек лошадей, в продолжение которых жена моя спала. После я только добавил введение и заключение… Большая часть картин уже передо мною, как живые».

Но тут, пока он писал великолепия индийской природы, война снова потревожила воображение Верещагина.

В июле 1876 года, когда Сербия задумала освободиться от Турции, и военные действия были уже в полном разгаре, Верещагин писал мне, посылая свою денежную лепту для войны: «Кабы не жена моя, я бы уехал туда рисовать – и драться, в случае нужды…» 10 октября: «Я бы давно уже уехал в Белград, кабы не страшные хлопоты с постройкой мастерской, дрязги, гадости, кляузничество. ^[13]Впрочем, если перемирие заключат, может быть, и не поеду…»

Однакоже, несмотря на Есе затяжки, около 1877 года домик Верещагина в Maisons-Laffitte с двумя огромными мастерскими, наконец, был окончен. Одна из этих мастерских, в 11 сажен длины, со светом сбоку, сквозь сплошную, можно сказать, стеклянную стену, назначалась для работы зимой; другая, также огромная, была открытая, с небольшим прикрытием лишь сверху от дождя и солнца сегментом, и вся поворачивалась по рельсам на центральной оси, так что в продолжение целых дней, весной, летом и осенью, Верещагин, мог работать в ней с освещением с той стороны, которая требовалась для той или другой его картины. К весне 1877 года в этих мастерских стояло уже несколько картин колоссальной величины на сюжеты «индийской поэмы». Одни из них были начаты еще в 1876 году, другие были начаты здесь в Maisons-Laffitte. Все вообще были еще не совсем кончены. Сначала «Английский посол представляется Великому Моголу в его дворце в Агре и просит дозволения англичанам торговать». Затем ряд картин продолжался далее, до октября 1875 года, когда принц Уэльский путешествовал по Индии. Эту последнюю сцену, виденную лично, Верещагин представил в громадной картине: «Процессия английских и туземных властей в Джейпуре». Здесь на сцене являлись четыре слона в натуральную величину, идущие гуськом один за другим, великолепно убранные; из них первый несет в беседочке принца Уэльского с магараджой. Этот индийский владыка уже так низко пал, что считает за честь и счастье сидеть рядом на одном слоне со своим европейским барином и из верноподданнической услужливости и покорности велел даже выкрасить розовой краской все великолепные каменные здания Джейпура. К сожалению, эта картина очень мало удалась Верещагину. Она написана блестящими красками, ловко и мастерски в техническом отношении, но содержание ее, главная «суть», совершенно ускользает от зрителя. Другая, тоже написанная картина была: «Великий Могол, молящийся в мечети, в Дели». Как изображение чудной индийской архитектуры и солнечных эффектов, вообще как письмо и художественная техника, – это было одно из необыкновеннейших созданий Верещагина. Но фигуры и их выражение играли второстепенную роль, содержание не представляло интереса и ничуть не было в соответствии с колоссальными размерами картины. Чувствует ли что-нибудь внутри души своей раджа в Джейпуре, вынужденный пресмыкаться перед английским принцем, или он уже ничего не чувствует и только рад и покорен; что именно думает и как страдает Великий Могол, прибежавший молиться в мечети, потому что кроме нее все уже у него отнято европейцами – этого нигде в огромных двух картинах Верещагина нет и тени.

Удалась ли. бы вообще вся эта галерея картин индийской истории – невозможно теперь отгадать. Но я все-таки не хочу утаить своего предположения, что навряд ли был бы у нее успех. Верещагин никогда и нигде еще не заявил способности переноситься фантазией в далекие эпохи и воплощать события, чувства, помыслы людей отдаленного от нас времени и чуждых нам национальностей. На это надобен особенный, совершенно специальный талант, которого я до сих пор в натуре Верещагина не замечал. Он несравненный, великий живописец нового, настоящего времени (и притом известных только его сторон); он живописец только того, что он собственными глазами видел и собственным сердцем испытал прямо на месте трагических событий – и в этом вся его сила, необычайность и оригинальность. Людей, художников, обнимающих все – никогда еще не бывало и, может быть, к лучшему.

Но, если оставить в стороне индийские «картины», как цело покуда нерешенное, и взглянуть на огромную массу привезенных из Индии «этюдов», то нашему изумлению и восторгу нет пределов. В Индии Верещагин сделал еще новые шаги вперед. Как ни высоко было его искусство уже раньше, во время писания туркестанских этюдов и картин, а теперь он шагнул еще вперед. Кисть его приобрела еще новую силу, теплоту краски, стала способна передавать такое, солнце, перед которым меркнет даже солнце туркестанских лучших его вещей. Горы, луга, долины и вода, прежде не всегда ему удававшиеся, мечети и хижины, индийские храмы, мраморные и деревянные, жрецы в костюмах и масках богов, молитвенные машины буддистов, мраморные набережные и императорские гробницы, мрачные подземные гроты и веселые смеющиеся ручьи, снеговые вершины в розовых отблесках солнца, ночь в ущелье, утро до восхода солнца над озером, факиры и женщины-священники, людоеды и жены о множестве мужей, между собою родных и братьев, великолепные всадники-телохранители, девушки и дети, старики и крепкие взрослые мужчины со знаком касты на лбу, лошади и яки – все это вместе образовало такую чудную, небывалую галерею, написанную с высочайшею виртуозностью, какой не существует нигде более в Европе. Это сказала потом сама Европа.

В настоящее время печатается в Германии описание индийского путешествия Верещагина – немецкий текст его супруги, Елиз. Кондр. Верещагиной, рисунки его самого; в Петербурге издается также это путешествие, в русском переводе самого Верещагина. Но грянула страшная болгарская война. «Большой холст „Европейские послы, представляющиеся Великому Моголу“ был уже нарисован, – пишет Верещагин в предисловии к каталогу своей петербургской выставки 1880 года, когда началась война, и художник поспешил к более близким и к более интересным ему сюжетам войны в Болгарии».

Верещагин бросил и мастерскую, и Париж, и Европу, и полетел на Дунай.

V

«К более близким, к более интересным ему сюжетам!» Да, вот все, что в печати сказал сам Верещагин. Но мы, посторонние зрители и свидетели, должны сказать другие слова. То, что во время этой войны перечувствовал Верещагин, превосходило по силе, ужасу, поразительное и глубине все, что он испытывал на своем веку. От этого и картины, создавшиеся под этими страшными впечатлениями и в минуту высочайшей зрелости его таланта, превосходят все прежние его создания, как ни значительны и ни великолепны они до того были. Что такое вся трагичность его туркестанских картин, вся несравненная красота его индийских этюдов с натуры, в сравнении с тою потрясающей силой и огнем, которыми дышат его картины болгарской войны! Они писаны кровью его тела, всеми фибрами существа его.

«Слушайте, – писал он мне в июле 1877 года из бухарестского госпиталя, где лежал раненый: – я оставил Париж и работы мои не для того только, чтобы высмотреть и воспроизвести тот или другой эпизод войны, а для того, чтобы быть ближе к дикому и безобразному делу избиения; не для того, чтобы рисовать, а для того, чтобы смотреть, чувствовать, изучать людей. Я совершенно приготовился к смерти еще в Париже, потому что решился, выезжая в армию, все прочувствовать, сам с пехотою пойти в штыки, с казаками в атаку, с моряками на взрыв монитора и т. д. Неужели вы из числа тех, которые скажут, что Скрыдлов шел (на своей миноноске „Шутка“) для дела, а я от безделья? Собака – дескать, бесится с жиру!»

Там, где у художника сойдутся и сложатся вместе великая сила мысли, чувства и характера, с великою силой художества, результаты выйдут наверное несравненные. Так с Верещагиным и случилось.

Передавать здесь подробности участия Верещагина в великой освободительной войне 1877–1878 годов невозможно, они слишком многочисленны и многообразны. Все главное я тогда же печатал в «Новом времени» на основании писем и рассказов многих очевидцев, частью и самого Верещагина. Другие подробности подобного же рода напечатаны были тогда же во многих иностранных газетах, а также и впоследствии, в 1879, 1880 и 1881 годах, по поводу выставок Верещагина в разных больших городах Европы: такие подробности были печатаны в иностранных газетах и на основании их собственных сведений, полученных от очевидцев и корреспондентов. Все вместе войдет, конечно, однажды в состав полной и подробной биографии Верещагина. Здесь довольно будет указать только несколько главных черт. Из Парижа Верещагин выехал 16 апреля 1877 года. Хотя и штатский, он получил дозволение великого князя главнокомандующего быть при войске. «Я иду с передовым отрядом, с дивизионом казаков генерала Скобелева (писал он мне 29 апреля) и надеюсь, что раньше меня никто не встретится с башибузуками». Так в действительности и сделалось. Во всю кампанию Верещагин всегда находился в самых передовых отрядах и в самых опасных местах, при генералах М. Д. Скобелеве (с которым подружился еще в 1868 году в Туркестане) и Гурко. Почти в самом начале войны, еще до перехода через Дунай, Верещагин был ранен в бедро, на миноноске «Шутка», на которой, вместе с лейтенантом Скрыдловым, командиром ее, подошел среди белого дня к громадному турецкому пароходу, намереваясь взорвать его – но это не состоялось, потому что сильным орудийным и ружейным огнем с судна перебило приводы взрывного аппарата. Верещагин пролежал потом месяца два в бухарестском госпитале и едва-едва кое-как оправился к концу августа, так что мог участвовать лично в плевненском штурме 30 августа, но все-таки все видел и даже во время этого штурма потерял своего брата Сергея. Они были товарищами по Морскому корпусу, а впоследствии Сергей Верещагин стал заниматься живописью и, в Париже, под руководством старшего брата, делал такие успехи, что обещал быть даровитым художником. ^[14]После Плевны Верещагин не мог разыскать тела этого брата на бывшем поле сражения, так как войска отступили. С передовым отрядом Гурко он дошел до Балкан, а из-под Горного Студня писал мне 9 октября: «Скала св. Николая, на Шипке, на которую турки лезли и уже влезли 5 сентября, имеет с лепящимися по ней солдатами нашими какой-то сказочный вид… Буквально живого места нет; где ни остановишься порисовать, всюду сыплются свинцовые гостинцы. Выбрал я раз себе укромное местечко, в крайнем из трех домов, где стоят на позиции, сел на подоконник со стороны, защищенной от Лысой Горы, справа: слева, думаю, пальба реже, эеось, не попадет! Только принялся писать известную вам, вероятно, по газетам „Долину роз“, как с грохотом ударила граната в крышу. Обдало пылью. Однако, думаю, врешь, дорисую. Через две минуты новая граната – и меня, и палитру с красками совсем засыпало черепицею и землею. Нечего делать, домазал, как попало, и ушел от греха…»

Некоторые письма Верещагина с описанием того, что он видел на поле сражения под Телишем, а также после вшествия русского передового отряда в Адрианополь, страшно щемят, гнетут безотрадно. Он писал 17 октября карандашом, воротившись с описываемого места: «Трудно передать вам впечатление массы в несколько сот егерей, павших под Телишем и изуродованных турками. На земле валялось десятка 3–4, хотя и раздетых догола, но не избитых; а в отдельных кучках, прикрытых землею, лежали тела всячески избитых: у кого перерезано горло или затылок, отрезан нос, уши, у некоторых вырезаны куски кожи, продолговатые или аккуратными кружками. Некоторые в груди или в других местах подожжены и обуглены. Когда сотни этих несчастных повыкопали из набросанной на них земли, то представилось что-то до того дикое, что словами трудно сказать». То, что ему было в те минуты «трудно словами сказать», то он потом рассказал огненною кистью в картине, наполнившей изумлением всю Европу.

Из Адрианополя, куда он сошел с передовым отрядом генерала Струкоза, он писал мне 9 яниаря 1878 года: «Каких ужасов мы насмотрелись и наслышались тут! По дороге зарезанные дети и женщины, и болгары, и турки, масса бродящего и подохнувшего скота, разбросанных и разрубленных телег, хлеба, платья и проч. Отовсюду бегут болгары с просьбой защиты, а защищать нечем не только их, но и самих себя, если б встретили мы пехоту и артиллерию. У меня целовали руки, крестясь, как у Иверской; помешать этому нельзя было под опасением потерять перчатку или быть укушенным в колено; духовенство с крестами и хоругвями, духовенство всех вероисповеданий, депутации, народы разных одежд и физиономий – все это гудело и орало; женщины и старики крестились и плакали с самыми искренними приветствиями и пожеланиями…» К генералу Струкову приехали в Германлы два посла для переговоров о мире, Намык-паша и Сервер-паша, и Верещагин, как некогда при Катты-Кургане, в Туркестане за 10 лет раньше, служил при приеме их секретарем. «Представьте себе меня, – писал он мне 9 февраля, – сидящего в вагоне между Сервер– и Намык-пашами, и этих господ, обращающихся ко мне со словами: „Monsieur le secrétaire, monsieur le secrétaire…“

В начале 1878 года Верещагин воротился в Париж и привез массу этюдов с натуры. Но, к несчастью, во время войны утратилось около 30 наиважнейших этюдов, изображавших весь путь гвардии: их где-то, в Габрове или Плевне, небрежно запропастили те личности (один офицер и один доктор), которые взялись доставить их в безопасное место. Об этих этюдах делались потом самые тщательнейшие разыскания всеми главными военными начальниками, всего более Скобелевым; но все понапрасну – они исчезли бесследно.

Из Адрианополя же 29 января Верещагин писал мне: „Я очень устал, и начинает это сказываться теперь, когда война кончилась. Вероятно, от долгого напряжения нервы не хотя г более служить, как следует…“ И несмотря на это, почти тотчас по возвращении в свой домик и свои мастерские в Maisons-Laffitte, в феврале 1878 года, Верещагин принялся за картины войны. Индийские поэмы были уже теперь далеки от его мысли. До красот ли природы, до чудес ли восточной архитектуры, до великолепных ли эффектов солнечного освещения могла теперь итти для него речь, когда вся душа его была полна новыми, ни с чем не сравнимыми ощущениями?

Работа пошла необыкновенно быстро. Летом 1878 года, ео время парижской всемирной выставки, я видел у Верещагина в мастерской лишь одну картину, полу оконченную: „Пленные“ (дорога близ Плевны, с телеграфными столбами, вся усеянная замерзшими трупами турок). Другая была только начерчена углем на полотне – это „Раненые“ (дорога от Плевны к Дунаю, и на ней ряд варварских телег, запряженных волами, с нагруженными русскими ранеными). Менее чем в полтора года, к концу 1879 года, уже 20 картин было написано и выставлено в Париже. Они наполнили публику и критику еще большим удивлением, чем все изумительные индийские этюды, вместе взятые, не взирая на их громадную техническую виртуозность. Быстрота, с которой были написаны эти картины, была еще большая быстрота, чем та, с которой были написаны в 1871–1873 годах туркестанские картины в Мюнхене, но в то же время совершенство технического исполнения пошло еще дальше.

В двух из наиболее поразительных по драматизму картин, представляющих сцены после Телишского боя („Победители“, „Побежденные“), изображенные люди – точно живые и выделяются из полотна до обмана глаз. Они стоили Верещагину всего более не времени, не труда – нет, но нервного и душевного напряжения. Кончая каждую из этих двух картин (первую – в конце июля, вторую – в начале сентября 1879 года), он писал мне, что „ужасно устал“.

Почти в одно время с этими двумя картинами написаны: „Наши пленные“ – горькая поразительная сатира, нарисованная рукою великого мастера-виртуоза, а несколько позже – „Шипка-Шейного“, изображающая Скобелева после нашей победы под Шейновом, скачущего перед фронтоном и благодарящего войска от „имени отечества и государя“. Это одно из самых великолепных произведений Верещагина.

К числу необыкновеннейших созданий Верещагина принадлежит его картина „Шпион“. Я не говорю уже про необычайную виртуозность исполнения, про южное солнце и южные тени, придающие картине какое-то чарующее впечатление; но создание всего вместе, но выражение шпиона, спускающегося неверным шагом по лестнице и позеленевшего в виду мести добрых, невинных, добродушных солдатиков, которые тотчас расстреляют его, перед глазами этого блестящего адъютантика – это что-то новое и великолепное, никем не пробованное в Европе.

Но этими двадцатью картинами далеко еще не исчерпывались все сюжеты, задуманные Верещагиным, и 30 октября 1879 года он мне писал из Парижа (в ответ на мои жалобы на отсутствие женщин в этих картинах): „У меня нет в картинах женщин – но это не преднамерено, а потому что не приходилось еще. После, вероятно, будут. Кстати, – продолжал Верещагин, – недавно, по поводу газетных отзывов о книге Ильинского, я хотел написать в газету несколько слов, чтобы со своей стороны засвидетельствовать о женском терпении, настойчивости, выносливости, искусстве, храбрости и проч. за прошедшую войну. Я хотел высказать крайнюю необходимость, после таких опытов, неотложно открыть молодым женским силам натуральную дорогу… Да все еще не решаюсь говорить иначе, как кистью…“

В начале 1880 года Верещагин привез обе свои новые коллекции, индийскую и болгарскую, в Петербург. Тогда он имел даже намерение продать здесь вторую коллекцию: об этом шли переговоры еще в 1879 году, и еще в марте этого года одна из картин, „Пленные“, была им прислана ко мне в Петербург для того, чтоб показать ее, как образчик, некоторым предполагавшимся тогда покупателям. Но ни в 1879, ни в 1880 году эти переговоры не привели ни к чему: одни покупатели затруднялись „сюжетами“, другие деньгами, еще иные тем, что не все картины подряд одинакового достоинства… Тогда Верещагин переменил вдруг намерение и объявил, что вовсе не продает, никому и ни за что, болгарских картин и сделал (в апреле) аукцион из индийских этюдов. В два дня аукцион дал 140000 рублей – на 40000 рублей более того, что он назначил на продажу этих картин (также не состоявшуюся) в одни руки. Самые дорогие покупки на этом аукционе были „Главная мечеть в Футепор-Сикре“ (=7 000 рублей), купил Демидов князь Сан-Донато, „Тадж-Магал“ (=6 000 рублей), купил г. Базилевский, „Зал одного царедворца Великого Могола, близ Агры“ (=5000 рублей), купил г. Базилевский, „Мраморная набережная в Одепуре“ (=5000 рублей), купил П. М. Третьяков, „Хемиз“ (=3030 рублей), купил г. Нарышкин. По количеству всего более приобрел П. М. Третьяков, на сумму свыше 75000 рублей. Из полученных им денег Верещагин тотчас пожертвовал часть в разные общественные воспитательные учреждения (женские медицинские курсы, бесплатную музыкальную школу и т. д.) и всего более пожертвовал, 10000 рублей, на воспомоществование рисовальных классов в разных местах России, через посредство Общества поощрения художников. „Деньги нужны мне, – писал он мне 16 апреля 1878 года, – не на лакеев, не на экипажи, а на школы, которых я положил себе добиться“.

Таким образом, план написать „индийские поэмы“ был разрушен, кажется, навсегда. Еще весной 1879 года эта индийская коллекция была выставлена в Лондоне и произвела необычайное впечатление; носился даже слух, что принц Уэльский желал купить „Шествие на слонах“, но английские газеты забили в набат, зачем покупать у чужого. Однако художники горячо приветствовали тогда Верещагина за необыкновенные его создания, а королева Виктория прислала ему официальную свою благодарность и поздравление.

Впечатление, произведенное верещагинскою выставкою в Петербурге, было громадно. И утром, при дневном свете, и вечером, при электрическом, толпы народа осаждали дом (бывший Безобразова, на Фонтанке, у Симеоновского моста), где помещалась выставка. Восторг и удивление были всеобщие. Все классы общества, в том числе крестьяне и солдаты в значительных массах, перебывали на этой выставке – давка была страшная. Каталог продан в нескольких десятках тысяч экземпляров. Но нашлись люди, почувствовавшие потребность повторить историю Тютрюмова 1874 года. Писатели „Нового Бремени“ выступили со всею своею антихудожественностью на защиту самого карикатурного квасного патриотизма, оскорбленного отсутствием в картинах Верещагина обычной хвалебной оды тривиальных живописцев баталистов. Таким людям точка зрения, душа и настроение Верещагина были недоступны и непонятны. И они старались подслуживаться к тем, кто думал столько же нелепо и близоруко, как они. Они даже старались умалить талант Верещагина. Не взирая на свое художественное невежество, они пробовали доказывать, что вот то-то и это-то у Верещагина худо рисовано и писано, выдумывали и лгали на него, жалели, что у него в картинах „нет Ахиллесов и Агамемнонов“, а только неизвестный, темный народ, масса; извращали факты, пробовали даже уверить публику, что Верещагин мало имел успеха в Париже, что такие-то и такие-то „важные“ парижские газеты вовсе даже прошли Верещагина молчанием (как будто, даже в случае правды, все дело для нас состояло в чужом одобрении, в милостивом „начальстве“ и авторитетах). Я опровергал вначале печатно всю эту ложь, клевету и невежество, потом бросил… На русскую публику, впрочем, этот вопль „Нового времени“ не произвел ни малейшего впечатления. Новые Тютрюмовы остались в постыдном одиночестве, как и прежний.

После петербургской выставки Верещагин, в течение 1881 и 1882 годов, выставлял сбои картины в Вене, Париже, Берлине, Дрездене, Гамбурге, Брюсселе. Сотни сотен статей, напечатанных повсюду в газетах, засвидетельствовали, как Европа смотрит на талант Верещагина и на его необычайный почин. Везде было высказано, что создания Верещагина – всего более его картины из болгарской войны – что-то совершенно новое и небывалое в искусстве, изображение войны с той стороны, с какой ни один еще живописец не пробовал ее изображать, и это с такою правдою, с такою безыскусственностью, с таким презрением к принятым формам и условности выражения, с таким совершенством техники, каких в Европе никакая „военная“ картина еще отроду не представляла.

Но выше всего изумлялись все широкой и великой душе художника, отсутствию в нем того ложного патриотизма, который, бывало, прежде водил кистью Орасов Верне и сотен ему подобных живописцев. Вся Европа преклонялась перед шириною и светлостью чувства, заставлявших Верещагина видеть людей и во врагах, в остервенелых турках и азиатах… В сотнях статей французских, английских, немецких, бельгийских и венгерских Верещагина называли, то „истинным историком“, ^[15]то „Тацитом нашего времени“, ^[16]настоящим „сыном века“, постигшим, что нынче нужно людям от искусства; ^[17]то „мстящей кистью“ (pinceau vengeur); ^[18]„прямым продолжателем французских писателей-философов XVIII века“; ^[19]то „пророком и учителем“; ^[20]то „апостолом человечности“. ^[21]„Dresdner Anzeiger“ называл Верещагина „гениальнейшим представителем реализма“ (17 августа 1882 года); „Pester Lloyd“ (14 января 1883 года) говорил, что главная черта Верещагина – „священное стремление к правде“; венский „Börsen Courrier“ (19 апреля 1881 года) объявлял, что „Верещагин борется за высшие блага человечества“; венская „Tribune“ (30 октября 1881 года) провозглашала, что Верещагин „пишет картины кровью своего сердца“; „Pester Lloyd“ (1 февраля 1883 года), что „задача Верещагина – выставить на глаза миру всю чудовищность войны для того, чтоб разбудить у человечества чувство ответственности за такое колоссальное народное несчастье“; „Ueber Land und Meer“ (1882, № 32), что „Верещагину предназначено сделаться живописцем космоса и своею кистью завоевать мир“. Наконец, бесчисленное множество раз Верещагин был назван художником „гениальным“, „колоссальным“, „составляющим эпоху“, „революционером“ и „реформатором“.

Были, конечно, и порицатели – консерваторы, горько плачущие об утрате их насиженных „идеалов“ и о нарушении столь излюбленного в искусстве ничтожества содержания. Эти люди, без сомнения, спешили клеймить Верещагина именем бесшабашного „нигилиста“, не уважающего ничего „священного“ в искусстве, безотрадно давящего все, самое „дорогое“, самое „уважаемое“, самое „почтенное“ в жизни. Один из таких заклятых консерваторов, венский живописец Канон, читал даже (в ноябре 1881 года) публичную лекцию против Верещагина; другие писали, что надеяться, что верещагинская „зараза“ не коснется современных художников Европы. Но таких отсталых консерваторов было вообще немного, и множество иностранных газет с презрением указывали на своих рутинеров и шовинистов, еще с большим презрением и усмешкой говорили о великих невеждах петербургских квасных патриотах, пробовавших укусить Верещагина в пятку. В противоположность этим последним, громадное большинство публики, художников и критиков в один голос говорили о необычайной личности русского художника, которого даже и одна-то техника доходит до изумительных результатов – все равно, и в изображении солнечных стран далекого Востока, и в изображении глубоких снегов на Балканах – все равно, в трагедии и в едкой сатире, и всегда – в изображении несчастья и страдания целых масс людских поколений, даже не дающих себе отчета, из-за чего это они так жестоко страдают. Забыв, каким-то чудом, всякую национальную зависть и ревность, французы и немцы, англичане, бельгийцы и венгерцы говорили и писали, что их новые поколения художников „должны учиться у Верещагина“, ^[22]что он сказал совершенно новое слово в искусстве и что им открыты новые горизонты для будущего.

Все лучшие современные художники Франции, Англии, Германии, Бельгии (Мейссонье, Невиль, Детайль, Лейтон, Альма Тадема, Макарт, Менцель, Вернер, Амерлинг и т. д.) спешили выразить Верещагину глубокий свой энтузиазм и удивление. Менцель – один из самых тузовых между ними, с восторгом говорил про него: „Этот все может!“ (берлинская „Volkszeitung“, 8 февраля 1882 года). По словам известного венского художественного критика Ранцони, французская знаменитость, Мейссонье, восклицал перед картинами Верещагина: „Это – что-то совершенно новое, небывалое!“ („Naue Freie Presse“, 1 ноября 1880 года). Русские художники еще в 1874 году, как я указал выше, публично выразили свои глубокие симпатии к Верещагину. Антокольский и Репин, бывшие во время первой петербургской верещагинской выставки 1874 года за границей, всем талантливым существом своим горячо полюбили создания Верещагина, когда воротились ^[23]в Россию и узнали их. Антокольский писал мне из Москвы 28 декабря 1874 года: „Почти никогда еще искусство не обхватывало так цельно всего существа моего, как произведения Верещагина… Не, знаешь, которой из туркестанских картин его отдавать преимущество… Его „Клоповник в Самарканде“ – что-то дантовское из действительной жизни… Явление Верещагина есть, без сомнения, явление болезненное, но необыкновенно сильное и поэтичное…“ Антокольский написал даже в это время целую статью для печати; к сожалению, она осталась ненапечатанной. Он делал некоторые технические замечания, даже кое-что порицал в подробностях, но в общем высказывал самое энтузиастное сочувствие новому необычайному художнику. Репин писал мне из Москвы 9 июня 1877 года: „Теперь только (увидав сам картины) я понял и оценил всю свежесть взгляда Верещагина, эту оригинальную натуральность представления! Какие есть у него чудеса колорита, и живописи, и жизни в красках! Необыкновенно! Простота, смелость, самостоятельность!..“ Едва ли не один Перов, между всеми самыми крупными нашими художниками, отнесся враждебно к картинам Верещагина. Но это был в ту минуту не прежний Перов: в 1874 году он уже разошелся со всеми прежними товарищами по инициативе. В мыслях, во взглядах он уже изменился, поворотил на какие-то новые рельсы, в сторону от всего прежнего своего могучего творчества и направления. Он был уже не в состоянии создавать то, что прежде создавал, картины его падали, мысль бродила и фальшивила… При таких-то условиях он и написал мне (1 ноября 1874 года) то письмо, которое напечатано в первом выпуске „Вестника изящных искусств“ (статья Н. П. Собко: „В. Г. Пе-ров“, стр. 177). Здесь он говорил, что „ничего еще не может сказать о картинах Верещагина, потому что еще сам не понял ни их смысла, ни их значения в той степени, в какой бы желал понять и уяснить их для себя“. И это Перов, до тех пор всегда такой прямой и решительный, и вдруг теперь – такой уклончивый, виляющий, явно притворяющийся! Он уже разделял тут только мнения „Современных известий“ и разных темных людей, неспособных что-нибудь понять в Верещагине. Он уже тут от всего сердца не радовался, как бывало всегда прежде, появлению нового, сильного, свежего таланта. Но что значило малое сочувствие одного, исказившегося, к несчастью, художника, против дружного ликующего хора всего, что только было у нас самого талантливого, мыслящего и развитого между нашими художниками?