Текст книги "Василий Васильевич Верещагин"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

Такого мнения были у нас в то время, по счастью, многие. Помимо газет, в обществе петербургском быстро разнеслась весть о новом живописце-восточнике и его необыкновенно талантливых картинах, столько не похожих на все, что до тех пор было у нас известно. При том же Туркестан в высшей степени занимал тогда общее любопытство. Верещагинскими картинами восхищались очень многие, не взирая даже на то, что их живопись была лишена всякого блеска и колоритности, представляла что-то мутное и мрачное, сухое и коричневое, не дававшее даже и издали подозревать великолепный, полный лучезарного света колорит будущего Верещагина.

Из четырех главных картин на выставке две принадлежали генералу Гейнсу: это „После удачи“ и „После неудачи“. С Гейнсом Верещагин близко сошелся и подружился в Туркестане и, по его собственным словам, многим был ему обязан. Он подарил ему, в разное время, некоторые из лучших тогдашних своих произведений: все этюды для картины „Бурлаки“, большой рисунок „Религиозная процессия в Шуше“, множество этюдов туркестанских типов и две едва ли не первые тогда картинки с военным содержанием: „После неудачи“, „После удачи“. Они произвели глубокое впечатление и на императора Александра II и на императрицу Марию Александровну при первом же посещении ими туркестанской выставки: государь долго не отходил от них, императрица вздрогнула при первом же взгляде. В самом деле, в каких прежних „военных картинах“ бывала представлена такая неподкупная, такая беспощадная правда? Тотчас после окончания выставки обе картины были поднесены генералом Гейнсом государю императору, и он их так любил, что они постоянно потом висели у него в кабинете. Третья картина „Опиумоеды“ была поднесена генералом Кауфманом почти тотчас же после выставки великой княгине Александре Петровне, которая еще во время выставки в высшей степени восторгалась и оригинальным, талантливым автором, и этой потрясающей его картиной.

Четвертая картина „Бача и его поклонники“ присутствовала на выставке лишь в виде фотографии. Генерал Кауфман заметил как-то художнику, что она неприлична, и Верещагин, всегда столько впечатлительный, уничтожил оригинал. С него осталось лишь 4–5 фотографических копий. ^[6]Впрочем, такое преследование сюжета, действительно еще небывалого в художественных коллекциях, не помешало появлению его в свет, как одной из иллюстраций путешествия Верещагина по Средней Азии („Tour du monde, 1873), вместе с первыми тремя картинами и многими другими туркестанскими сюжетами.

Зная характер и натуру Верещагина, я никогда не мог довольно надивиться тому, как он мог в 1868 и 1869 годах разрознивать свои картины? Уже и в то время у него ясно звучала та самая нота, которая впоследствии так громко слышна во всей его художественной деятельности: это – желание, это – потребность рисовать не отдельные картины и картинки, а полные, многосоставные, крепко связанные целые. У него задачи – всегда такие многосложные, его ум и дух адресуются всегда к стольким разнообразным сторонам предмета, что в одной, даже в двух-трех картинах этого не выскажешь, и надобен их целый ряд. Как я уже говорил выше, Верещагин – живописец «хоров» и «народа»; мелочами и пустяками большинства европейских живописцев он вовсе не умеет интересоваться. Если не в 1869 году, тотчас же с первого появления его на выставке, то по крайней мере теперь, я думаю, каждому совершенно ясно, что с самого приезда в Туркестан Верещагин, ошеломленный, до глубины души потрясенный жизнью и людьми глухого Востока, принялся не за отдельные картины, а за целый ряд их, составляющий одно целое. Еще до войны и Самарканда он начал брать одну за другою главные ноты среднеазиатской «мирной», ежедневной жизни. «Опиумоеды», «Бача», «Дервиши», «Нищие», «Жиды-торговцы» – вообще все главные типы и сцены из числа иллюстраций «Tour du monde» 1873 года, присутствовавшие в оригиналах на туркестанской выставке 1869 года, явно составляют разрозненные части одного и того же неразрывного целого, притом целого еще недоконченного и лишь перерванного совершенно случайною поездкой 1868–1869 года в Париж и Петербург. Поэтому я не возьму в толк, как мог Верещагин, всегда столько полный своими задачами, всегда столько упорный и непреклонный, раздавать в разные руки отдельные куски одной общей картины? Это мне представляется тем же самым, как если бы автор многосложного романа, поэмы, драмы раздавал по разным рукам отдельные главы, сцены, явления одного и того же произведения.

Картины и этюды туркестанской выставки 1869 года должны бы находиться все вместе, в том самом музее или собрании, где собраны остальные картины и этюды, возникшие вследствие пребывания Верещагина в Туркестане. Это – все страницы одной и той же книги. Всего более я горюю об отсутствии здесь «Опиумоедов», которые составляют, быть может, высший и крупнейший chef d'oeuvre Верещагина того периода. Я буду говорить обо всей коллекции ниже, за один раз.

Раннею весною 1869 года Верещагин поехал вторым разом в Туркестан, написал тут красками множество картин и этюдов, нарисовал карандашом еще большее количество этюдов и набросков, потом совершил путешествие по киргизским степям и по Семиреченской области, до Чугучака, т. е. до границ Китая. Во время этого путешествия он подвергался бесчисленным опасностям на границах Китая, потому что эта страна была объята войною с дунганами. «Я был в очень опасных свалках на китайской границе в наших набегах, – рассказывает сам Верещагин. – Тут однажды я даже сам отбивался и отбивал одного офицера от целой массы таранчей карманным револьвером».

Что касается вообще до пребывания его с 1868 по 1870 год в Туркестанском крае, то Верещагин замечает, что он много был обязан просвещенному вниманию генерала Кауфмана. «Генерал Гейне, – продолжает он, – много помогал мне во всем. Генерал Гомзин был также добр. Главная помощь пришла от моего доброго отца, который сказал, что не хочет, чтобы дети дожидались его смерти, и разделил нам свое имение, оставшись сам почти ни с чем. На деньги, полученные мною от проданного из моей части леса, я мог кончить свои картины, привез их в Питер и выставил».

Это «окончание» туркестанских картин произошло в Мюнхене.

III

Верещагин переселился из Азии в Мюнхен в 1871 году. Он занял здесь после смерти Горшельта (3 апреля 1871 года н. ст.) его обширную мастерскую и, кроме того, устроил за городом для работы прямо на воздухе и солнце еще временную деревянную мастерскую – в виду высокой ограды, с навесами, под которыми, то под тем, то под другим, смотря по времени дня, мог свободно писать, когда натура стояла в середине на солнце. Он засел в Мюнхене на целых три года. Что он в эти три года сделал – это громадно, это непостижимо уже и по внешнему объему картин, составляющих целую галерею, но еще более это громадно и непостижимо по новизне, силе и глубине высказанного кистью содержания. И что особенно бросается в глаза при взгляде на картины этого периода, это то, что в самой живописи Верещагина произошел необычайный переворот. Этот человек, почти боявшийся краски, чуравшийся от нее, одно время даже думавший забросить ее вовсе, чтобы только рисовать одним карандашом, внезапно становится великолепным колористом, точно будто он снял с себя одну шкурку и явился в совершенно новой, дотоле невиданной и незнаемой. Отбросив в сторону прежнюю сухую, жесткую, мрачную краску, еще лежавшую на всем, писанном у него в Азии, он становится светлым, блестящим, жизненно-правдивым по кисти своей, и в картинах его разливается горячее, знойное солнце, дотоле только глубоко почувствованное им грудью, но отсутствовавшее на его холстах. К 30-м годам своей жизни Верещагин стал одним из самых необыкновенных колористов, какие только появлялись в Европе в последние века. Подобных превращений мало можно указать в истории искусства.

Прожил Верещагин в Мюнхене эти годы (1871, 72 и часть 73) таким же затворником, каким прежде всегда жил в Париже. Он почти нигде и ни у кого не бывал, видался только почти исключительно с двумя талантливыми художниками-баталистами: русским, профессором Коцебу, и польским – Брандтом, но и то очень редко. Впрочем, он аккуратно еженедельно посещал мюнхенскую художественную выставку. Все время уходило у него на картины.

В 1872 году три из числа первоначальных туркестанских картин Верещагина появились в Лондоне на одной из выставок (в построенных вновь среди кенгсингтонских садов громадных зданиях), которые англичане желали сделать ежегодными «всемирными» – что им, впрочем, не удалось. Три эти картины были: «После удачи», «После неудачи» и «Опиумоеды». Их послал в Лондон великий князь Владимир Александрович, принимавший в это время особенное участие в русском художественном отделе лондонской выставки. Картины Верещагина произвели на англичан необычайный эффект. «Times» (4 апреля 1873 года, № 93) говорил, вспоминая прошлогоднюю выставку, что «как ни возмутительны были сюжеты картин, но они поражали такой правдой и силой выполнения, что производили тогда неизгладимое впечатление». Художественный критик Аткинсон писал («An art tour to Northern capitals of Europe»), что в 1872 году Верещагин «произвел великое впечатление в Лондоне», но с английским филистерством прибавлял, что уже и в это время Верещагин «мог за пояс заткнуть своего учителя Жерома созданиями, никем не превзойденными по жесткому цинизму и хладнокровной жестокости» (точно будто Верещагину сердечно любы приходились те азиатские ужасы, которые он воспроизводил!).

К весне 1873 года у Верещагина была уже совершенно окончена главная масса туркестанских картин. Быть может, вследствие прошлогоднего успеха, он свез эти картины вместе с этюдами, деланными на месте, в Азии, в Лондон и в апреле выставил в Хрустальном дворце. В предисловии к каталогу, превосходно составленному им самим (и переведенному на английский язык великим его почитателем Дельмаром Морганом, членом лондонского Географического общества, бывавшим прежде в России), Верещагин говорил: «Варварство среднеазиатского населения так громадно, а экономическое и социальное положение в таком упадке, что чем скорее проникнет туда с того или другого конца европейская цивилизация, тем лучше. Если мои верные очерки помогут уничтожению недоверчивости английской публики к их естественным друзьям и соседям в Средней Азии, тягость путешествия и труд устройства выставки будут более чем вознаграждены». Но в начале каталога стояло также извещение, что «ни одна картина не продается». Выставка продолжалась четыре месяца.

Впечатление, произведенное на английскую публику, было опять необычайно. В массе лондонских газет появились статьи, мало того что сочувственные, но восторженные. Многие иллюстрированные журналы тотчас напечатали портреты и краткие (далеко не вполне верные) биографии Верещагина. Для примера я приведу несколько выдержек из характернейших статей.

Газета «Times» (4 апреля) очень восхищалась силой исполнения и глубоким изучением предмета, уменьем владеть красками и эффектами освещения. Про некоторые картины, особенно про «Стражей у дворца эмира», газета говорила, что «сколько их ни хвали, все будет мало: так далеко идет реализм в изображении этих живописных дикарей…» А когда, спустя три месяца, было выставлено еще 18 новых картин, «Times» (в своем нумере 9 июля) приветствовала и их с восхищением, говоря, что на таких произведениях «надо учиться».

«Graphic» (12 апреля) тоже признавал «Стражей у дворца эмира» перлом всего собрания, а собрание это – «полным достоинств необычайных!».

«Fall Mall Gazette» (9 апреля) говорила: «Мы отроду не видывали более живого изображения почти вовсе неведомого мира. Назвать большинство произведений г. Верещагина (как он сам это делает) эскизами – было бы несправедливо; до того совершенно и верно выполнено все, что писал этот художник при бог знает каких затруднениях. Этюды масляными красками никак не могут считаться „набросками“, разве по величине… Везде Верещагин оказывается столько же превосходным колористом, как и рисовальщиком. Как ландшафты, так и перспективы его свидетельствуют о необыкновенной верности представления, отчетливости и простоте стиля, а также о тонком художественном вкусе… Знойный дневной свет Туркестана – вот что Верещагин любит более всего… В результате у него является несколько картин ослепительного света и жизни, интересных по изображенным тут впервые сценам, а также потому, что они знакомят нас с оригинальным и значительным художником…» Про рисунки карандашом газета говорила, что это такая коллекция для этнографа и физиономиста, которая не имеет себе подобной.

Газета «Spectator» (12 апреля), наполнив несколько столбцов восторженными описаниями каждой отдельной картины Верещагина, их блеска, силы и выражения, говорила, что «они не похожи ни на что, когда-либо виденное в Англии, они стоят одиноки в своей красоте и варварстве…» Про пейзажи критик говорил: «Эти страшные ущелья с желтыми долинами внизу, эти широкие красные горы с зелеными жилами; чудные пестрые и белые цветы, высокие и ветвистые, словно наши деревья; глубокая голубизна тихих вод; суровые насупленные скалы; тропинки, сверкающие красками, подобно дорожкам из драгоценных камней в древних восточных легендах – все это неслыханные и невиданные вещи в живописи…»

«Saturday Reviw» (26 апреля) говорила, что не вполне доверяет тем ужасам, какие рисует Верещагин, например, пирамиды из черепов в степи – должно быть – дескать, этого вовсе и нет на свете, но все-таки удивлялась «мастерству» Верещагина, заявляла, что он по технике своей совершенно отличается и от парижской школы Жерома, и от мюнхенской Каульбаха и Пилоти. «Дикая сила Верещагина – не французская и не баварская, – говорил критик: – она полуварварская и русская…» В общем, английский писатель произносил такое пророчество: «Если не ошибаемся, этот русский сделает себе европейское имя». Это предсказание, кажется, достаточно оправдалось!

Аткинсон в своем «An art tour», распространяясь о живописности верещагинских сюжетов, о верности и мастерстве его изображений, о чрезвычайной «зрелости» его ландшафтов, заявляет, как общий вывод, что сцены Верещагина – страшны, потому что глубоко правдивы, а что сам он доказывает «способность русских художников шагнуть на новые пути».

Пока все это происходило, думалось и писалось в Лондоне, в Вене шла всемирная выставка. Понятно, что там не могло быть верещагинских картин. Их заменял один всего небольшой этюд масляными красками: «Голова ташкентца». Но как ни превосходно, как ни поразительно рельефно была написана эта голова, посетители всемирной выставки не имели бы понятия о Верещагине, если б тут же не была выставлена в фотографическом отделе, как выставочный контингент мюнхенского фотографа Обернеттера, целая коллекция двадцати больших снимков с тех самых картин, которые в эту минуту поражали Лондон. Я помню, как и я, на свою долю, был изумлен в Вене, случайно забредя вместе с Антокольским в тот угол всемирной выставки, где висели эти фотографии. Мы только что вместе восхищались двумя самыми тузовыми картинами выставки: «Портретом Прима» Реньо и «Бурлаками» Репина – и вдруг, это неожиданное, совершенно нечаянное знакомство с какими-то еще новыми поразительными картинами; да еще нового, нам совершенно неизвестного художника! Надо сказать, что до той минуты я не видел ни единой картины Верещагина: на выставке 1869 года в Петербурге я не мог бытьчетыре же главные ее картины: «Опиумоеды», «Бача», «После удачи», «После неудачи», я узнал лишь позже, по «Всемирной иллюстрации». Антокольский тоже не знал картин и этюдов Верещагина 1869 года (он был тогда, кажется, в Берлине). Тем громаднее и поразительнее было на обоих нас впечатление от этих картин, от этих неслыханных и невиданных сюжетов. Нужды нет, что тут не было красок, а только одни фотографии – мы оба разом и до корней души были потрясены. Мы долго простояли перед этими серо-лиловыми листами, но нам казалось, что перед нашими глазами расстилаются все чудеса совершеннейших палитр. Потом мы всякий день ходили, еще и еще, рассматривать эти столько новые художественные чудеса.

Отдавая впоследствии отчет об искусстве на венской всемирной выставке (в «С.-Петербургских ведомостях», перепечатанный потом отдельным томом) – причем мой отчет был едва ли не единственный тогда во всей русской журналистике, – я говорил, что, по-моему, Верещагин для нас то же, что Жером для Франции: у него то же затаенное негодование против возмутительных событий прежнего и нового времени, тот же дух протеста против безобразий и варварств в истории и жизни, и вместе то же мастерство, сила, почти резкость выражения. Я указывал на то, что гораздо нужнее было бы, чтобы в русском отделе, а не в чьем-то чужом, висели такие создания Верещагина, вместо разных каких-то картонов и планов. В заключение я особенно выражал свое удивление перед картиной: «Апофеоза войны» (пирамида исполосованных черепов в степи). Немецкие критики, точь-в-точь русские, ровно ничего не сказали про эти изумительные сочинения.

В течение остальных месяцев 1873 и в первые 1874 года Верещагин написал еще несколько туркестанских картин в Мюнхене. В марте 1874 года он привез свою коллекцию в полном составе в Петербург и выставил в доме министерства внутренних дел. Помещение было очень неудовлетворительное; большинство комнат были тесные и темные, время тоже стояло сумрачное и сырое, так что Верещагину пришлось некоторые картины осветить огнем. Вспомнив, как за год перед тем, в 1873 году, была выставлена в «Künstlerhaus» знаменитая картина Макарта «Катерина Корнаро», я советовал Верещагину точно так же устроить над картинами род горизонтальных щитков или кровелек из темного коленкора, так, чтобы зрителю не видно было окна. Он принял этот совет, и впоследствии уже всегда так выставлял свои картины. Но, не взирая на все неблагоприятные условия, с первых же дней успех выставки сделался такой колоссальный, какого у нас еще никогда не бывало. Положим, до известной степени успеху способствовало то, что выставка была вполне даровая и мог туда итти кто хотел и сколько раз хотел. Но много бывало на свете выставок даровых, а все-таки на них не являлось той страшной толпы народа, какая тут была все время. Можно смело сказать, что будь здесь впуск и за деньги, все-таки громада народа была бы поразительная. Каталогов было продано тысяч около 30, и притом по баснословно дешевой цене, по 5 копеек, тогда как тут заключался не один список выставленных картин и рисунков, но еще и целый большой «Очерк Туркестана», очень даровито и картинно написанный генералом Гейнсом, приятелем Верещагина еще по Ташкенту и Самарканду. Что делалось всякий день в доме выставки – мудрено и рассказать. Не только самые залы, но даже большую парадную министерскую лестницу толпа целый день брала точно приступом. В продолжение дня полиция много раз принуждена была замыкать двери выставки и впускать по очереди только известную часть публики, иначе, наверное, всякий раз было бы задавлено много людей. И так продолжалось все время выставки. Навряд ли был такой человек в Петербурге, который не побывал бы на этой необыкновенной выставке хоть раз.

Мне удалось увидать выставку еще в то время, как она устраивалась. Верещагин сам пришел ко мне в Публичную библиотеку и объявил мне, что желает быть со мной знакомым, потому что видел мои статьи и сочувствует им. Я в первое же свидание был поражен его своеобразною, решительною, талантливою и светлою натурой, и мы стали видаться очень часто. Когда, после фотографий прошлогодней венской выставки, узнал я теперь самые картины Верещагина, я просто обомлел. Наверное, на всем моем веку немного я испытывал впечатлений, равных впечатлению от этой громадной массы картин, то еще грязноватых и тусклых, то уже расстилающихся чудными нежными красками, то сверкающих, словно разноцветные жуки и бабочки на солнце. Я старался выразить свое впечатление в статье, напечатанной в «С.-Петербургских ведомостях» 19 марта. Я указывал на непостижимую энергию Верещагина, на его неутомимость, его необычайную оригинальность, и тут же на первом месте указывал на ту разницу, которая существует между каким-нибудь препрославленным на весь мир Орасом Берне и нашим художником. Я говорил: «Орас Берне все-таки человек-проза, сухой и холодный, с головой узкой и неспособной ни к одной светлой мысли; художник, правда, живой и подвижный, но с картинами серенькими и мутными, с несносным шиком и ухарством, а главное – с непозволительнейшим квасным патриотизмом, за которое его корили сами французы. Для Ораса Берне французский солдат был чудом и дивом природы; у этого живописца не доставало красок на палитре, чтоб изобразить неслыханные и невиданные добродетели и совершенства этого солдата, превзошедшего всех героев Илиады в храбрости и глубоких душевных свойствах. При этом, значит, надо было затоптать, унизить врага его – араба и бедуина, ни в чем неповинного, кроме того, что он защищал, как мог, свой клочок земли, свою жену и детей. И вот Орас Берне, с легкомыслием вполне непростительным, накладывал самые любезные, самые розовые краски на физиономии, штыки и сабли своих фаворитов, любовно пел им торжественный гимн и припасал все презрение, мрачность, тупоумие и даже карикатурность для бедных африканских жертв французского усача. Ничего подобного не встретишь у Верещагина, у него есть глаза, чтоб смотреть и видеть обе стороны. У него громко звучит нота негодования и протеста против варварства; бессердечия и холодного зверства, где бы и кем бы эти качества ни пускались в ход… Выставка Верещагина убедила меня более прежнего в мысли о глубоком современном направлении его таланта…» Рассматривая с величайшим энтузиазмом одну за другою картины Верещагина, я указывал на то, что этот художник– «самый заклятый, неумолимый и дерзкий реалист, что он рисует виденное им, не заботясь ни об одном из принятых правил искусства, общежития и даже национальности». Сверх того я указывал на то, сколько общего можно находить между многими чертами среднеазиатской жизни и древнерусской. В конце я приводил отрывок из письма ко мне Крамского, где он высказывал весь свой восторг и изумление перед новизною и талантливостью картин Верещагина. «По моему мнению, эта выставка – событие! – говорил он. – Это завоевание России гораздо большее, чем завоевание территориальное…» Кажется, вся наша публика разделяла эти мысли о значении и необычайности Верещагина и доказывала это таким посещением выставки, какого не испытывала еще у нас ни одна другая выставка.

Были, вероятно, и недовольные, но количество их было все равно, что капля в море. Глашатаями людей, мало симпатизировавших Верещагину, явились, между прочим, «Биржевые ведомости». В своем № 85 эта газета говорила о Верещагине, как о «явлении, поражающем своею силою» и проч., но сравнивала его с Горшельтом (даровитым и реалистом, но вообще заурядным баталическим живописцем) и отдавала во всех отношениях преимущество этому последнему. Газета говорила: «Разница между обоими живописцами заключается именно в безразличии отношения Верещагина к изображаемому им… Верещагину на месте боя пришлось быть недолго, и этим объясняется, почему большинство его каршн представляет портреты местностей и людей, без лихорадочного оживления, неразлучного с принятием мер горячих… Настоящие картины выказывают в Верещагине колориста, может быть, даже большего, чем сдержанный Горшельт. Но такого рисунка, т. е. высшего развития художественной красоты в чертах, как у Горшельта, мы покуда еще не находим у Верещагина в такой же степени, как сила красок… Для людей, уже развитых эстетически, картины Горшельта и его рисунки гораздо более говорят, чем этюды и единичные типы Верещагина, несмотря на всю их характерность и в образе, и в красках…» По счастью, таких карикатурных «развитых эстетиков» было у нас очень мало, да и тех никто не хотел слушать. Петербург ликовал.

Для того чтобы быть полною, эта выставка должна была бы заключать в себе верещагинские картины и этюды с выставки 1869 года. К сожалению, этого не было: тут не присутствовали ни «Опиумоеды», ни «Бача», ни «После удачи» и «После неудачи», а это были одни из капитальнейших вещей его первой манеры. Мало того, картина «Опиумоеды» до того была необыкновенна по глубине чувства и выражения, что в этом отношении никогда не была превзойдена, даже и до сих пор, ни одной из самых великолепных по типам, колориту и драматизму последующих картин Верещагина. В этой картине царствует еще первоначальный его колорит, несколько мутный, жесткий и сухой, но выражения в позах и на лицах этих ташкентских бедняков-дивные выражения! У каждого из них ничего нет на свете, кроме вот этих лохмотьев, в виде халата на теле, кроме вот этой ободранной ермолки на макушке головы; но они наглотались опиума, они сидят на корточках и на коленях, на земляном полу и ничего уже не видят и не слышат кругом себя. Несчастье и бедность их исчезли, они в видениях носятся, они блаженны: один уперся костлявыми пальцами в колени и поднимается всем телом, пристально устремив мертвые глаза куда-то в пространство; другие свернулись клубком, еще иные точно дышат и смотрят своими бронзовыми лицами – какие это chef d'oeuvre'bi! Сотни тысяч людей читали и слыхали про опиумоедов, сотни художников, англичан, французов и немцев, видали их собственными глазами, и однакоже ни один никогда не нарисовал. Надо было русскому Верещагину поехать на Восток, в первую же почти минуту пребывания в Ташкенте быть глубоко потрясену этим зрелищем и написать тотчас же картину, крошечную размером, но такую, которая навеки останется «классическою» в своем роде и навряд ли будет когда-нибудь превзойдена другою. Ужасающее счастье лишенных всего в мире среднеазиатских париев – какая трагедия!

Другая картина: «Бача и его поклонники» – это тоже глубоко типичная сцена из жизни среднеазиатской; только тут тешатся не бедняки и оборванцы, а сытые, роскошные и богатые. Они тоже тут на корточках и на коленях сидят, у них тут свой, опиум; только они с растворенными глазами – и что за выражения, что за лица, что за улыбки, что за зверски светящиеся глаза, сущее стадо зверей, готовых лапой вцепиться в лакомую добычу! Раньше Верещагина тоже никто в Европе не брал этой темы себе в картину.

Эти две самые ранние картины Верещагина с сюжетами еще «мирными», еще «ежедневными»: они были списаны в 1867 году в Ташкенте, с того, что всякий день происходит, весь круглый год, по всей Средней Азии.

«После удачи» и «После неудачи» – это уже картины на сюжеты из периода ужасной воспалительной болезни человеческой – войны. Удача – это два среднеазиатских халатника, поднявших за волосы отрубленную голову русского врага; они на нее любуются, как на жемчужину, как на бриллиант многоценный, которым хвастаться и украшать себя надо. Неудача – это наваленная груда тел, в чалмах, халатах и востроносых сапогах, с разрубленными и проломленными черепами. Подле – добродушный русский солдатик, молодой хороший парень; он справил свое дело, держит в объятиях ружье и преспокойно закуривает трубочку. Этот самый мотив – добродушия, неведения и полной бессознательности – Верещагин брал потом еще много раз. В этом мотиве он близко сходился с Перовым, когда тот написал свою «Утопленницу» и сидящего подле нее, равнодушно покуривающего городового. «Приказано – ну, и исполняю, а по мне что – мне все равно!» – таков основной корень всех этих картин. Картина Перова и явилась-то всего за немного месяцев до этих двух картин Верещагина: «Утопленница» написана (в Москве) в 1867 году, «После удачи» и «После неудачи' написаны (в Ташкенте) в 1868 году.

Потом были написаны у Верещагина, в Ташкенте же, но в 1870> году, тоже прямо с натуры: „Политики в опиумной лавочке“, „Нищие в Самарканде“, „Дуваны (дервиши-нищие) в праздничных нарядах“, „Хор дуванов, просящих милостыню“. Выше всех была последняя картина: поразительная естественность, а вместе и красота группы, оригинальность этих лохмотников, их хор у стены, с запевалой впереди, заткнувшим себе уши и голосящим – это была картина опять маленькая, но великолепная. Вдобавок ко всему, эти дуваны переносили нас в древнюю средневековую Русь, к нашим каликам-перехожим. В них та же азиатчина. ^[7]

К этому периоду относится еще одна картинка: среднеазиатский мулла на коленях, молящийся в мечети, с выражением набожности, даже страха перед божеством на лице.

С 1871 года начинаются картины, писанные в Мюнхене. Тут есть, конечно, картины еще только чисто этнографические, хотя превосходно написанные, например, богатый „Киргиз-охотник“, любующийся на сокола; но таких очень мало. Главное место занимают картины с сюжетами трагическими из той самаркандской войны, которую Верещагин видел собственными глазами. Почти все картины представляют сторону русскую и притом преимущественно русских солдат. „У крепостной стены: „Тс, пусть выйдут!“ и „У крепостной стены: «Вошли!» – это эпизоды из тех дней, когда в июне 1868 года русские отстаивали Самарканд от нескольких десятков тысяч туркменов. Развязка – это груды мертвых побежденных азиатов, положенных лоском; это живые триумфаторы, русские, в белых кафтанчиках, лежащие на брюхе и покуривающие трубочки у водруженного вверху крепостной стены победного знамени и болтающие преравнодушно ногами, пока товарищи внизу таскают мертвые тела вон. Это тема – близкая родня картинке «После неудачи», написанной прямо на месте, еще в самом Ташкенте.

Две картины из осады Самарканда были выполнены уже в новой манере Верещагина – светлой, яркой, хотя в некоторых местах все(еще заметны были тут остатки прежней негармоничности, некоторой пестрой резкости краски. Было нечто неудовлетворительное даже в рисунке – а это очень странно для такого капитального рисовальщика, как Верещагин.

Потом в этом же 1871 году написана картина: «Нападают врасплох!» Это была вещь уже изумительная и по письму всего целого, и по чудному колориту гор в особенности, и еще более по чудной группе русских, сомкнувшихся в последнюю ужасную минуту спинами и решившихся дорого продать жизнь, налетающим отовсюду конным туркменам. Мне казалось, что я вижу тут точь-в-точь тех самых русских, которые 1000 лет тому назад стали вокруг Святослава и восклицали с ним вместе: «Умрем, не посрамим русской земли! Мертвым не стыдно!..» Только тут уже не бритые головы с намотанною вокруг косою и нет серег в ушах, и луков в руках, а белые балахончики, да нарезные ружья. И все-таки люди и там и здесь точь-в-точь одни и те же. Они не переменились и в 1000 лет.