Текст книги "Владимир Высоцкий: монологи со сцены"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Совершенно естественно, что каждый актер хочет сыграть Гамлета. Сыграть Гамлета для актера – все равно что защитить диссертацию в науке. Кому-то принадлежит такое изречение. Как-то мы возвращались из Дубны – это центр науки под Москвой. Мы ездили туда с театром сыграть там спектакль. И вот на обратном пути я долго беседовал с нашим главным режиссером, Юрием Петровичем Любимовым, как я бы хотел сыграть Гамлета.

Рассказывать о «Гамлете» можно бесконечно, но я никогда не расскажу так, как сыграю. «Гамлет» – бездонная пьеса.

У нас в спектакле решено так, что трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире. Это трагедия одиночек. Он видит все, что происходит вокруг, но сам поступает точно так же, как они. Он является виновником смерти всех персонажей. Он посылает на смерть своих друзей. Он убивает Полония, хотя и выступает против убийства. Его трагедия в том, что, выйдя одной ногой из того мира, в котором он есть, он продолжает действовать теми же методами и никак не может избавиться от ощущения, что ему надо мстить, убить. Это зов крови.

А почему, собственно, надо мстить? Вот, например, Фортенбрас не мстит за отца, который убит на поединке.

Самое основное в спектакле – это «продуман распорядок действий». Гамлет знает все, даже конец. Мой Гамлет отличается от всех других тем, что он не хочет убить и не может убить.

Он ищет не доказательств вины короля, а доказательств его невиновности. Он затевает мышеловку, чтобы дать возможность королю доказать невиновность.

Мой монолог звучит так:

 
Я прошу тебя, смотри за ним,
Вопьюсь и я,
А после сопоставим итоги наблюдений…
 

И дальше Гамлет говорит;

 
Быть может, если это правда,
То, может, этот призрак – демон зла,
А в мыслях у меня такой же чад,
Как в кузнице Вулкана…
 

Я надеюсь, что он не виноват. Я хочу дать ему возможность доказать, что он не убивал, что просто у меня в голове эта каша, эта дьявольщина, а на самом деле этого не было. Мой Гамлет не ходит и не думает, как ему отомстить. Он думает, как не мстить, как найти возможность не убивать короля.

Есть очень много необычных вещей в трактовке образа Гамлета и центральных сцен этой пьесы.

Например, монолог «Быть – или не быть». Журналисты часто спрашивали, как вы будете решать этот монолог. Любимов отвечал, как Мейерхольд: «Мы его вымараем!»

Но мы его, конечно, не вымарали. Просто у нас в нашем спектакле Гамлет не решает вопрос – быть или не быть.

Что это такое?! – Ходит человек и вслух решает, быть или не быть. Всем известно, что жить лучше, чем не жить. Дело в том, что Гамлета волнуют, беспокоят совсем другие проблемы. Я не ставлю знака вопроса, когда произношу «быть – или не быть». И у Шекспира нет знака вопроса. Дело в том, что сколько существует человечество, оно вынуждено решать эту проблему. Это тоска по тому, что нет идеального устройства, в котором человеку такого уровня было бы хорошо. И поэтому монолог «Быть или не быть» – монолог без вопроса. Я просто говорю:

 
…Быть или не быть —
Вот в чем вопрос.
Достойно ли терпеть безропотно…
 

Это идет всегда, из поколения в поколение. Я читаю этот монолог два раза.

Гамлет учился в университете, и мы предполагаем, что он учился на юридическом или философском факультете. У него есть привычка разбирать поступки до мелочей, проникать в самую суть.

Первый раз я читаю монолог холодно, расчетливо. Не читаю, а играю. Как человек, который очень трезво оценивает обстановку. А второй – он ведь не смог быть – на полном выплеске, просто как истерику.

Любимов придумал занавес, громадный занавес, который во всех плоскостях и во всех направлениях ходит по сцене. Как громадное крыло. Он работает как нормальный занавес в сцене с актерами. Он работает как Судьба, потому что крыло его сметает всех. Когда он на просвет – он похож на какую-то галактику. Когда его освещают спереди, он похож на землю. Тем более, что впереди – свежевырытая могила с настоящей землей. Все уходят за этот занавес. Его лопатами поднимают могильщики. Из этого занавеса выходят мечи, которые становятся подлокотниками трона, на который садятся король и королева. Это основной режиссерский образ спектакля – вот этот самый занавес.

Наш занавес дает возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, что происходит за кулисами. А в Эльсиноре, в этом королевстве, в таком странном и в то же время таком обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний всевозможных… Все время рядом присутствуют какие-то люди, которые находятся за занавесом. И мы очень часто даем возможность подглядеть, что происходит там. Это дает возможность параллельного действия. Например, здесь играется какая-то сцена с Офелией, потом разворачивается занавес и зритель видит, что король и Полоний подслушивают. Или сцена убийства Полония. Я вижу, что из-за занавеса кто-то слушает. Я вонзаю нож в занавес, занавес разворачивается, и Полоний висит на ноже. Все время вы можете посмотреть, что происходит за кулисами, за занавесом.

Ты видишь, как ухо просовывается в занавес, кто-то подслушивает и бежит докладывать. Это дает возможность создать жизнь не только на сцене, но и рядом. Занавес дает ощущение большого пространства. А во время сцены «Мышеловка» он работает, как нормальная занавеска. Нагрузка на занавесе колоссальная. Некоторые считают, что его многовато, что он слишком много вращается. Это ощущение возникает только по причине каких-то накладок. Когда он неточно пойдет, неточно встанет. А если он работает четко, его перестают замечать совсем.

Этот прием настолько четко работает, что никому не мешает. Нет никакого реквизита, никакой мебели.

Занавес дает возможность параллельного действия. У Шекспира сцены написаны подряд, а нам удалось их разбить. Например я начинаю монолог «Быть или не быть», а с другой стороны занавеса король дает задание Розенкранцу и Гильденстерну. И они идут, занавес их уводит, идут с разговором о том, что за Гамлетом надо проследить, что нельзя оставлять его одного…

А в это время Гамлет решает самый главный вопрос.

И перевод, изумительный перевод Пастернака.

С занавесом было много волнений. Он у нас однажды упал. А весит он полторы тонны. Диаметр конструкции – всего двенадцать метров, а у нас в Москве диаметр сцены – тринадцать метров. Было двадцать человек на сцене. Репетировали похороны Офелии. Когда он упал, этот занавес, то это громадное покрывало накрыло всех, кто был на сцене. Вдруг раздался голос через микрофон: «Кого убило?!» – трезвый, простой голос. Не убило никого, потому что мы – театр тренированный, у нас артисты занимаются гимнастикой, акробатикой. А в конструкциях было много дырок, вот актеры и встали в них. Ничего не случилось.

О занавесе много говорено. Однажды на спектакль пришла неподготовленная публика, люди пришли на совсем другой спектакль. Они сказали: «Что это такое! Занавес весь дырявый! Не могли уж починить!»

А занавес у нас весь в таких переплетениях. Его сложно было делать, потому что там восемьдесят ниток. Мы долго не могли его сплести. Но наконец мы вышли из положения. У театра очень много поклонников, и мы их мобилизовали. Восемь человек плели этот занавес под руководством художника и вплетали его в рыболовную сеть.

Журналисты часто спрашивают нас: «Расскажите, пожалуйста, о вашей трактовке пьесы ,,Гамлет“». – Рассказать об этом невозможно. Если бы было можно рассказать, про что мы играем «Гамлета» и чем он отличается от других «Гамлетов», которые были раньше, надо было бы рассказывать полтора года. Ровно столько, сколько длились репетиции. Но есть одно очень резкое отличие. Я вовсе не играю никакого принца датского. Так, в меру своих способностей стараюсь держаться прямо, разговариваю интеллигентно, стараюсь не шепелявить. А принц – я не знаю, какой он был. Вероятно, довольно земной, довольно резкий и жестокий – он был воспитан в своей семье и кровь сильна в нем. Но он интеллигентнее своей семьи. Он наполовину уже ушел из той жизни, в которой живет его окружение, а наполовину завяз, как в могиле. Я играю человека с такими же проблемами и страстями, как у любого из нас, которому от тридцати до сорока.

Мне кажется, что я на сцене никогда не халтурю. Я не стараюсь сделать вид, что мне страшно или больно, а выкладываюсь. Во время этого спектакля я сильно теряю вес. Это было оценено критиками: «Они с таким темпераментом и напором играют, которого мы никогда не видели!»

В Венгрии один критик написал, что отличие моего Гамлета от других состоит в том, что все Гамлеты до меня хотели найти доказательства, чтобы убить короля и отомстить за отца. А мой Гамлет, наоборот, ищет доказательства того, что король не убивал, что он не виноват. Гамлет очень не хочет убить. Но у него ничего не получается. Он вынужден убить, а следовательно, и погибнуть.

Когда вы входите в зрительный зал, то сзади, около белой стены сидит человек, одетый в черный свитер. Я сижу минут двадцать, пока зритель успокоится. Играю на гитаре, тихонько пою. Это перед началом спектакля. Потом выходят актеры, кричит петух. Актеры надевают на себя траурные повязки, которые снимают с меча. Микрофон похож на меч. Я подхожу к нему и пою песню на стихотворение Пастернака, которое называется «Гамлет».

После этого вступления начинается спектакль.

Я играю роль Гамлета в черном костюме. Гамлет – в отличие от всех других участников спектакля – помнит об отце и поэтому долго носит траур. Он весь спектакль не снимает траурной одежды. Я одет в черное. Все остальные – немножечко посветлее. Но так как Дания – все-таки тюрьма, там мрачно, погода плохая, то всё на исходе дня и ночи – такой серый свет. И один Гамлет как черная фигура.

Спектакль «Гамлет» требует большой отдачи физических и моральных сил. Есть эпизоды, после которых невозможно дышать нормально. Есть наоборот. Например, есть кусок – я его называю «время монологов» – сцена с актерами, громадный монолог после этой сцены, потом «Быть или не быть», потом сцена с Офелией. После этого хоть на сцену не выходи. Так это сложно… Любимов любит, когда на сцене много движения…

Спектакль «Гамлет» отмечен во Франции, в Югославии, в Венгрии. Оценен и у своих, и у чужих. Но несправедливо замолчан прессой у нас. Но это, как говорится, нет пророков в своем отечестве…

Я считаю, что и по режиссуре, и по прочтению, и по трактовке этот спектакль необычный. Потом будут написаны громадные работы о нашем «Гамлете». О режиссуре спектакля, о нашей трактовке.

Спектакль не религиозен, но в нем очень много разговоров о Боге. С самого начала Гамлет заявляет:

 
О, если бы Предвечный не занес
В грехи самоубийство…
 

То есть, с самого начала Гамлет заявляет, что самоубийство – самый страшный грех, а иначе он не смог бы жить. С этой точки начинается вообще роль. С самой высшей – человек уже готов закончить жизнь самоубийством, но так как он глубоко верующий человек – не может взять на себя такой грех.

В нашем спектакле «Гамлет» на авансцене вырыта могила. В ней – настоящая земля. Это как бы символ. Она дает ощущение реальности, ощущение того, что Гамлет живет на грани жизни – в смерть.

Присутствие могильщиков на сцене – «мементо мори» – «думай о смерти». Присутствие смерти все время рядом, она на сцене, это присутствие ощущается.

Есть один человек, который держит самый крупный журнал по искусству в Штатах. Он сам – критик. За последние годы шесть раз был в Москве. И каждый свой приезд начинал с того, что бежал смотреть наш спектакль. Он говорит, что это самый демократичный «Гамлет», которого он когда-нибудь видел. Проблемы в этом спектакле настолько обнажены и оголены, что они доступны и интересны всем, независимо от сословия, возраста, профессии, национальности, вероисповедания, зарплаты и так далее.

Я долго отходил от премьеры «Гамлета». Долго не улыбался, не острил, ходил мрачный. Наш спектакль смотрится недолго, с интересом. Очень динамичный спектакль. В первых двух рецензиях говорилось о том, что такой постановки еще не было, и что главное завоевание театра и нашего главного режиссера – что «Гамлет зазвучал так, как тогда, когда его написал Шекспир». Ведь когда Шекспир писал свои произведения, не казалось, что нужно говорить завывая. Его пьесы нормально играли. Мне кажется, что наш спектакль звучит так, как он звучал тогда. Мы играем перевод Пастернака. Так сказать, играем двух гениев. И стараемся дотягиваться до их уровня.

Иногда спрашивают: «А какая концепция?» – Я одно время искал концепцию по всему театру: и в кабинете главного режиссера, и в кабинете директора…

По поэме Евтушенко «Под кожей статуи Свободы» мы сделали спектакль, который называется «Оружие безоружных». В этот спектакль мы включили американский цикл стихов Евтушенко шестидесятых годов. На мой взгляд, это самые лучшие и интересные его стихи.

Спектакль получился очень ярким. Два года мы его репетировали, и наконец он вышел.

Мы нашли оригинальное решение. Сцены нет. Опущена глухая стена, на которой написаны всевозможные лозунги по-английски. Когда вы входите в зрительный зал, то видите, что сидят двадцать студентов перед стеной – наши актеры, играющие американских студентов. Стоят штативы, на которые потом одеваются черепа из папье-маше. Среди этих черепов и происходит все действие.

Если идут стихи о тореадоре, то на черепа одеваются шляпы тореадора. Если на сцене Раскольников – во все черепа топоры воткнуты.

Почему мы взяли такую декорацию? – Однажды перед Белым домом была студенческая демонстрация протеста. И они с черепами протестовали против войны во Вьетнаме.

Потом в зрительный зал входят полицейские. Билеты на первый ряд не продаются. На первый ряд садятся полицейские. Они в касках, с дубинками. Если кто-то на сцене начинает себя слишком громко вести, они бьют его дубинкой по голове и вышвыривают в фойе. Как в хрониках американских. Если кто-нибудь из зрителей особенно распояшется, то они тоже встают, машут дубинками. Зрителей, конечно, не бьют, но намекают, что могут.

Не обязательно поэтический спектакль должен быть сделан на поэтическом материале. Можно играть и прозу, и это будет поэзией. Просто весь строй спектакля, вся манера, как играют актеры, все оформление поэтично по сути своей. А можно играть и стихи так, что вы будете сидеть и засыпать. Верно? – Значит, поэтичность зависит от того, как это сделано, какой строй души у участников данного зрелища. Есть поэтический строй – будет спектакль.

Вот спектакль по повести Б. Васильева «А зори здесь тихие». Многие из вас видели фильм. Я считаю, что спектакль сделан намного сильнее. Очень высокий уровень эмоций. Вас прихватит за горло. Вроде, частный случай трагический – гибель пяти девушек. Таких случаев было много во время войны.

В кино есть и болото, и одна из девушек тонет, настоящие немцы, все стреляют, по-настоящему показывают смерть. В театре ничего этого нет. Нет ни леса, ничего. Но есть поэтический образ спектакля, который рождается из грузовика. Грузовик, покрашенный под лес, камуфлированный, замаскированный. Такими пятнами рыжевато-зелеными. Потом этот грузовик разбирается на щиты, превращается в лес. Щиты висят на тросах, покачиваются и светом создается полное впечатление деревьев и леса. Из-за этих щитов появляются немцы.

На каждом из щитов работает какая-то девушка. Во время спектакля она поет свою песню. Вы эту песню запоминаете. Когда девушка гибнет, никто не стреляет. Просто звучит какой-то аккорд, щит вращается вместе с девушкой. Потом девушка уходит, вращается пустой щит и звучит песня, которую девушка пела во время спектакля. Кончается песня и звучит реквием, хорал по ней.

В этом тоже есть решение, есть поэтический образ. Поэзия присутствует не в чистом виде. Что-то пролетело, настроение какое-то в зале, уж я не знаю. Есть поэзия или нет – это как деньги: есть – есть, нет – нет. Точно так же и талант: есть – есть, нет – нет.

В этом спектакле коллаж из музыки: из хоралов классических, которые мы нашли, из музыки, которую написали современные композиторы, из русских песен. Музыка, свет, пустой вращающийся щит. Даже мужчины в зрительном зале хлюпают носами. Стоит ком в горле. Есть точное попадание. Музыка еще сильнее вздергивает впечатление от спектакля.

Когда вы уходите после спектакля, у вас есть полное ощущение, что вы слушали какую-то поэму.

Когда репетировался этот спектакль, почти до самой премьеры было чувство полного провала. Бывает, что в нашем театре почти до конца мы думаем, что ничего не произойдет. Иногда мы молча уходим с репетиций, чтобы ничего не говорить главному режиссеру. И вдруг ты приходишь и видишь чудо. Буквально за две-три репетиции сделан спектакль. На одной из репетиций спектакля «А зори здесь тихие» мы увидели, что действие достигло настоящего трагизма, поднялось до уровня настоящей трагедии.

Я был на репетиции, на которой случился этот спектакль. Ведь Борис Васильев написал повесть, драматургии нет. Надо ее создать, надо ее самим делать. Но Любимов – Мастер, мастер этого дела. Он пишет много инсценировок. И эту инсценировку написал он. И случилось действо. Актеры начали разговаривать, действовать, играть.

В этом спектакле присутствует демон поэтический…

По произведениям ленинградского писателя Федора Абрамова «Пелагея», «Алька», «Деревянные кони» в нашем театре сделан спектакль «Деревянные кони». Получился очень интересный спектакль. Я его поклонник, потому что в нем не занят. Там в основном женщины работают. Но играют они здорово очень: и Алла Демидова, и Зинаида Славина. И Иван Бортник – наш актер – он мужа Пелагеи играет. Хотя роль почти без слов, он сделал замечательный русский характер.

Очень интересная постановка. Любимов никогда не делает неинтересно.

Я стараюсь не писать песен для других людей. Но однажды мне довелось работать с драматургом Штейном, который попросил меня написать несколько песен для комедии «Последний парад». Ставил ее на сцене своего театра главный режиссер Театра сатиры Плучек.

И я написал. Это были песни «Утренняя гимнастика», «Москва – Одесса», «Про Магадан»…

Надо вам сказать, что я не люблю, когда кто-то из певцов поет мои песни. Из профессиональных певцов. Они, вероятно, поют лучше. У них вокальные данные. Сзади у них оркестр. Меняются номера, свет… Авторская песня – живой организм. Ее можно менять, придавать другие оттенки и другие формы. Я знаю людей, которые коллекционируют магнитофонные записи моих песен. У них есть одна и та же песня в двадцати различных вариантах. Не в смысле слов, а по исполнению. Иногда песню можно не узнать – как будто бы другая песня.

Поэтому я не даю свои песни эстрадным певцам. А своему брату – драматическому актеру – почему бы не дать?! Драматические актеры обычно лишены вокальных данных, они буду делать упор на исполнение, чтобы донести смысл. И если они уважительно относятся к моим текстам, то будут уважительно исполнять мои песни.

Мы долго думали, как должны звучать песни в спектакле «Последний парад». Анатолий Папанов, который играл в этом спектакле главную роль, долго просил меня, чтобы я учил его петь. Я два дня с ним помучался, понял, что это бесполезно, и сказал ему: «Вы пойте, как хотите! Смешно учить вас, как сделать песню смешной!»

Мы с Папановым много снимались, дружили. И он пел мои песни в спектакле.

Но и автор пьесы, и режиссер спектакля хотели, чтобы и я сам присутствовал в этом спектакле, со своим голосом. И мы придумали такой ход… Вообще, для каждого музыкального номера нужно найти место в спектакле подходящее… Можно дописать сцену, чтобы она предвосхищала песню. Я всегда очень ревниво слежу за тем, где стоит моя песня, в каких условиях. В этом спектакле мы придумали такой трюк.

Сюжет пьесы очень простой. Возвращаются моряки после семи месяцев плаванья без захода в порты. Они увиделись с друзьями, крепко выпили. Утром встали втроем, три мужика, у всех головы с похмелья болят. Но они решают не опохмеляться, хотя спиртное стоит на столе, а, наоборот, заниматься гимнастикой.

Включают радио и слышат: «Передаем утреннюю гимнастику!»

А так как театр – искусство условное, вместо упражнений из динамика звучит моя песня «Утренняя гимнастика».

Главный режиссер театра «Современник» Галя Волчек попросила, чтобы я написал несколько песен в спектакль «Свой остров». Это психологическая пьеса. В ней речь идет о том, как копать сланцы. Если сверху, значит, вырубать лес, уничтожать землю. Зато это дешево. Либо потратить побольше, добывать снизу, но зато сохранить землю, сохранить природу. Вот и все. Бесхитростная идея. Это интересно, но очень просто.

В «Современнике» решили вставить в спектакль несколько моих песен, чтобы поярче раскрыть внутренний мир того или иного персонажа, содержание той или иной сцены.

Песня может не только подчеркнуть то, что происходит на сцене, но может и изменить действие, дать другой настрой.

В пьесе «Свой остров» один молодой человек хочет жениться. Это вполне естественно. Его родители возражают. Это не естественно, но часто бывает. Нормальная, обычная, банальная ситуация. Мы много раз видели и в кино, и в театре такие истории. Новостей ждать не приходится.

А главного героя играет Игорь Кваша. На сцене гасится свет, все персонажи остаются на своих местах. Зажигается свет у портала, Игорь выходит и поет песню. Он как бы показывает зрителю: не относитесь к этому серьезно, это довольно смешно. Песня называется «Одна семейная хроника, или Что случилось в Африке».

 
В желтой жаркой Африке,
В центральной ее части,
Как-то вдруг вне графика
Случилося несчастье.
 
 
Слон сказал, не разобрав:
«Видно, быть потопу!..»
В общем так, один Жираф
Влюбился в Антилопу!
 
 
Поднялся́ галдеж и лай, —
Только старый Попугай
Громко крикнул из ветвей:
«Жираф большой, ему видней!..»
 

Сразу все то, что происходило на сцене, предстает перед вами в ироничном ключе. Все происходящее дальше вы воспринимаете с юмором и улыбкой. Вот так песня может изменить смысл и настроение происходящего на сцене.

Сначала была идея, чтобы я сам пел в спектакле «Свой остров». Существует такое мнение, что если не я пою, то мои песни очень много проигрывают. Люди делают не те акценты, не ту интонацию. В «Современнике» хотели, чтобы я у них пел. Но это невозможно – я слишком занят у себя в театре. Мои песни начали петь другие актеры. Пели достойно.

Я редко отдаю свои песни. И не потому, что я вредный. Просто я на них трачу много времени и считаю, что авторская песня имеет такое же право на существование, как песня эстрадная, которую исполняют всевозможные коллективы: «Добрые молодцы» и «недобрые».

Вот песня «Я не люблю». Ее в спектакле «Свой остров» поет Игорь Кваша. Вместо того, чтобы объяснять, что он за персонаж, что он любит и чего не любит в этой жизни, он выходит к порталу, его высвечивают, и он поет такую песню:

 
Я не люблю фатального исхода,
От жизни никогда не устаю.
Я не люблю любое время года,
Когда веселых песен не пою.
 
 
Я не люблю холодного цинизма,
В восторженность не верю, и еще —
Когда чужой мои читает письма,
Заглядывая мне через плечо…
 

После этого персонаж должен вести себя соответственно этой сцене. Не выбиваться из образа. Но эта заявка более внятная, чем несколько сцен, написанных прозой.

Я иногда пишу песни раньше, чем пьеса поставлена в театре. У меня много друзей, которые сейчас выходят в первые ряды наших драматургов. Они обращаются ко мне, говорят: «Напиши песню прямо в пьесу». Происходит слияние работ. Я написал песню, прочитав его материал. Он прочитал мои песни и изменил некоторые сцены. В театр попадает уже произведение законченное с очень органично вошедшими песнями.

Так было с пьесой «Звезды для лейтенанта», которая идет в театре имени Ермоловой в Москве, в Ленинграде да и вообще по Союзу. Написал ее мой друг, Эдик Володарский. Вы знаете его пьесы «Долги наши», «Уходя – оглянись»…

Эти песни в спектакле театра Ермоловой я пою своим голосом за сценой, за кадром. Они полностью вошли в спектакль.

Одна из песен называется «Песня о погибшем друге». Она посвящена другу нашей семьи, генерал-полковнику Николаю Скоморохову. Он сейчас руководит Академией. Дважды Герой Советского Союза. Во время знаменитой воздушной битвы над Кубанью он сбил «Бриллиантовую двойку». Дело в том, что немцы сбили его друга, его ведомого. Скоморохову была разрешена индивидуальная охота. Вылетает на индивидуальную охоту, приземляется, поспит несколько минут и снова вылетает искать именно эту двойку. Он их запомнил, у них были номера на фюзеляжах. Он их нашел и сбил в одном бою.

Один из немцев спрыгнул с парашютом, попал на нашу территорию и его взяли в плен. Он спрашивал:

– Кто меня сбил?

– Скоморохов.

– Это неправда, нас всегда предупреждают: «Ахтунг! Скоморохов в воздухе!»

Об этом случае мой дядя, Алексей Высоцкий, написал статью в газету, а я – песню.

Я написал так, как будто был знаком с этим человеком. Меня часто в письмах спрашивают: «Володя! Ты же не воевал! Ну почему ты пишешь так много о войне?»

Это очень просто. Потому что во время войны, во время таких гигантских потрясений, когда каждую секунду человек стоит на грани или за шаг один до смерти, в каждое следующее мгновение может уже быть неживым, он ярче раскрывается и более внятно себя ведет. Меня всегда интересуют люди в крайней ситуации. Я пишу про людей, которые находятся на нерве, в отчаянии, которые собираются совершить что-то. Поэтому я так много пишу о войне.

Мы прикоснулись к священному для каждого русского человека – мы поставили спектакль об Александре Сергеевиче Пушкине. Сейчас во всем мире необычайный интерес к творчеству Пушкина.

Как можно взять да сыграть Пушкина?! – По-моему, глупо даже пробовать. Это можно сделать в кино, но тогда не нужно касаться поэзии. А нас больше всего интересовала личность его. Не личная жизнь, а личность. И в основном, конечно, поэзия. И из-за этого все артисты читают стихи Александра Сергеевнеича как бы отстраненно.

Прикасаться к творчеству Пушкина было очень страшно. Даже самые большие поэты современности говорят, что если бы сделать вот такую лесенку: кто первый, кто второй, кто третий, кто четвертый и так далее, – первый – Пушкин. Потом четыре класса пропуска, а потом и Лермонтов, и Некрасов, и Баратынский…

Сценарий этого спектакля, этого поэтическою представления написал наш главный режиссер, Юрий Петрович Любимов, в содружестве с собственной женой. Этот спектакль сделан на пушкинской поэзии, письмах, дневниках, на воспоминаниях о Пушкине.

Пушкин един в пяти лицах. То есть у нас на сцене пять Пушкиных. Мы использовали тот же прием, как и в спектакле о Маяковском. У нас в театре считается, что один человек не может сыграть гения. Поэтому у нас его играют много актеров.

Я думаю, что и много людей не могут сыграть одного гения, но режиссеру виднее.

Никто не клеит себе бакенбардов, пытаясь внешне быть похожим на Пушкина. Мы пытается рассказать немножко о его жизни.

В спектакле нет никакого художественного вымысла. Посредине сцены – освещенная дорога. Выходят две шеренги актеров, сходятся к освещенной полосе и кидают на нее письма. Они летят, как осенние листья. Образуется такая дорога из писем.

Звучит прекрасная песня Булата Окуджавы:

 
…А все-таки жаль, что нельзя
                             с Александром Сергеичем
Поужинать в «Яр» заскочить
                             хоть на четверть часа…
 

Актеры берут письма, читают их. А там фразы, которые любил Пушкин:

«Защити меня, Господи, от моих друзей,

А врагов я беру на себя».

«Это вещь непростая —

Чистый голубец…»

«Публика – не шестнадцатилетняя девушка…»

«Обманет, не придет она…»

И самая любимая его фраза: «Вот и славно, вот и хорошо».

На сцене два возка. Раньше люди много ездили. Возок, в котором ездит сам Пушкин. Он вольно движется по сцене, в различных направлениях. Пушкин возил с собой книги и пистолеты. Иногда двери возка распахиваются и он превращается то в избу, то в библиотеку. Потом – опять в возок.

А с правой стороны сцены стоит такой кондовый, неподвижный возок, в котором действует все начальство, вельможи и цари.

На некоторые стихи Пушкина мы написали музыку специально для этого спектакля.

Спектакль получился очень изобразительно интересный и безусловно самый поэтичный из наших спектаклей.

Мне было очень хорошо работать с Эфросом на сцене нашего театра. Он поставил спектакль «Вишневый сад». У меня с ним прекрасные взаимоотношения. Он сказал, что если я захочу, он поставит любую вещь. Сделает ее где угодно. Хоть в клубе, хоть по ночам.

Работа в спектакле «Вишневый сад» для меня была очень короткой. Я вернулся из какой-то поездки. Уже репетировали другие. Я вышел на сцену и попал в момент, когда режиссер ходил с артистами. Эфрос вместе с актерами ходит и наговаривает текст. Он целую неделю не сходит со сцены вместе с нами. То с тобой походит, то с другим персонажем походит. И что-то говорит, говорит, говорит. Не то, что ты должен делать, а текст, текст говорит, текст. Текст персонажа. А ты за ним смотришь. Это очень заразительно. И так целую неделю. Потом сядет в зале и уже больше ничего не говорит.

Может быть, он только с нами так работал… Его режиссура в сочетании с приемами нашего театра имела удивительный эффект. Чехова принято играть всегда с четвертой стеной. А мы прямо обращаемся в зал, выходя из образа. Обращаемся с чеховскими монологами к зрителю. Так делает Валерий Золотухин, который играет Петю, так делаю я, играющий Лопахина, так делает Алла Демидова… Есть места, когда мы бросаем играть, выходим к зрителю и просто разговариваем. Очень интересно прозвучал Чехов в постановке Эфроса с приемами любимовского театра.

То, что сделала Алла Демидова в этом спектакле, как она сыграла Раневскую, достойно самой высокой похвалы. Это не оценили до конца ни критики, ни зрители. После сотен виденных Раневских – и вдруг такая неожиданность!.. Причем, образ нашла она сама. А Эфрос принял моментально, мгновенно… Она играет невероятно.

Наш театр попал на театральный фестиваль в Белград. Этот фестиваль называется БИТЕФ – Белградский интернациональный театральный фестиваль. Нас долго не пускали на него и вдруг выпустили – премию надо было получать. Это был десятилетний, юбилейный фестиваль, самый представительный. Он проводился совместно с Театром наций. Было примерно восемнадцать стран. Почти со всех континентов. По-моему, даже австралийская труппа была. Я не видел, что они делают, но говорят, что очень интересно.

Организация фестиваля была грандиозной. Там четыре человека занимались всем: организацией гостиниц, встреч, пресс-конференцией… Расселением, банкетами, распределениями всевозможными – всего четыре человека. Они совмещали по нескольку должностей. Один человек был и шофером, и переводчиком, и администратором. У нас бы работало человек триста, а они – вчетвером. Причем: театры приехали со всего мира, разговаривали на самых разных языках и никаких проблем не возникало.