Текст книги "Владимир Высоцкий: монологи со сцены"

Автор книги: Владимир Высоцкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Мы еще раз вернулись к творчеству Андрея Вознесенского и поставили спектакль, который называется «Берегите ваши лица». Но мы «наши лица» не сберегли. Спектакль был отправлен на доработку да так там и остался. А он был красивый спектакль, музыкальный, поэтичный. Он был поэтичен и музыкален не только по стихам, но и по изображению. На сцене, на фоне светящегося задника, который загорался разными цветами, висели наклонные пять штакетин. На тросиках висели. Они образовывали на просвет нотный стан. На этих жердочках сидели мы, актеры, одетые в черное. Мы изображали ноты. Когда мы меняли положение, менялась музыка в спектакле.

Я написал для этого спектакля песню. Всю ее не помню, но начало было такое:

 
Я изучил все ноты от и до,
Но кто мне на вопрос ответит прямо? —
Ведь начинают гаммы с ноты до,
И ею же заканчивают гаммы.
 
 
Пляшут ноты врозь и с толком.
Ждут до, ре, ми, фа, соль, ля и си, пока
Разбросает их по полкам
Чья-то дерзкая рука…
 

И вот дерзкая рука нашего главного режиссера разбрасывала нас по нотному стану.

Иногда нотный стан трансформировался. Например превращался в трибуны стадиона. На них сидели болельщики. Кричали, улюлюкали, свистели одобрительно и неодобрительно. А мы впереди с Валерием Золотухиным читали стихотворение Вознесенского «Левый крайний». Потом болельщики уходили, а я играл старуху и собирал бутылки, которые остались после матча. Спектакль был полон юмора, очень красиво сделанный, графичный спектакль. Его нет, но все-таки мы его сыграли и он остался в памяти. Это уже хорошо.

Было жалко, что мы не играем этот спектакль. Многие стихи и песни из этого спектакля мы перенесли в спектакль «Антимиры». Стихи напечатаны, они литованные. Мы можем их брать и обновлять спектакль.

Кроме «Песни о нотах» я написал для этого спектакля и «Охоту на волков» и «Песенку плагиатора». Я сочинил ее вот по какому поводу. Однажды поэт Василий Журавлев опубликовал в журнале «Москва» стихи, которые, как выяснилось потом, принадлежали Анне Ахматовой. Его спросили: «Вася! Зачем ты это сделал?» Он говорит: «Не знаю, они как-то сами просочились». То ли он выпивши услышал их где-то и ему показалось, что это его собственные… А потом даже обиделся и говорит: «Подумаешь, какое дело! Пусть она моих хоть два берет, мне не жалко!»

В наш театр сейчас практически невозможно достать билет. По два-три месяца люди стоят в очередях. Бывает даже, что ночуют около театра. И мы видим у входа в театр по утрам толпу людей, которые ночевали в тридцатиградусный мороз около театра, чтобы попасть на спектакль. Поэтому руки не подымаются играть вполсилы, спустя рукава, даже если ты устал. Поэтому у нас актеры играют с полной отдачей, отдавая всего себя в благодарность зрителю за любовь такую. От этого к нам ходит так много публики.

Но не только от этого. Дело в том, что театр наш очень интересный по своей направленности. Это гражданский театр, который ставит острые спектакли. Кроме всего прочего, это театр яркого зрелища. Я попытаюсь в двух словах объяснить вам на примере одного из спектаклей, что такое яркое зрелище в нашем театре. Вот идет у нас программный спектакль, который называется «Десять дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида. Внизу на афише написано: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Зритель думает: «Ну это наверняка неправда. Это просто в целях рекламы написали».

Но когда вы подходите в половине седьмого к Таганской площади, вас вдруг поражает такая картина: на театре висят красные флаги, висят плакаты времен революции, играет дореволюционная музыка и много-много людей у входа. Артисты нашего театра в форме солдат и матросов с гармошками, с гитарами, с балалайками прямо у входа в театр на улице поют революционные песни, частушки. Рядом находится ресторан «Кама». Оттуда выходят люди. Навеселе, естественно. Они радуются, что на улице кто-то играет. Они присоединяются к нам, танцуют, подпевают. В общем, организуется такая веселая картина у входа в театр.

Потом вы входите в театр. На входе нет билетеров. Стоят артисты нашего театра в форме солдат, со штыками. Они отрывают корешок билета и накалывают его на штык. Говорят: «Проходите!»

Вы проходите в фойе. Перед вами висят три ящика: черный, желтый и красный. В черный вы опустите билет, если вам не понравится спектакль, в красный – если понравится, а в желтый – если вы остались равнодушными. Потом мы выясняем, скольким людям понравилось, скольким – нет, и делаем свои выводы.

В это время в фойе ходят наши актрисы, одетые в одежду тех лет, в красных повязках, и накалывают вам красные бантики на лацкан. Даже буфетчицы одеты в одежду тех лет. Зритель постепенно входит в эту праздничную атмосферу. Ленин сказал, что «революция – это праздник угнетенных и эксплуатируемых». И вот как такой народный праздник, как такое действо сделан весь спектакль «Десять дней, которые потрясли мир».

В фойе за пирамидами из винтовок стоят наши артисты, поют песни. Заканчивают они таким смешным куплетом, частушкой:

 
Хватит шляться по фойе,
Проходи-ка в залу.
Хочешь пьесу посмотреть —
Так смотри с начала.
 

Зритель думает, что сейчас он пойдет в зал, откинется на спинку кресла и начнется спокойное действие, к которому он уже привык в других театрах. Но не тут-то было! Выходят три матроса с оружием, с винтовками, и стреляют прямо в зале. Пахнет порохом. У нас зал очень маленький.

Случаются казусы. Один человек однажды раз – и в обморок упал. Его потом вынесли в фойе, он попил «Нарзану» и вернулся досматривать спектакль. Но смертных случаев не бывает, потому что стреляют холостыми патронами и вверх.

А потом начинает действительно оправдываться эта самая афиша, на которой написано «пантомима, буффонада и цирк». У нас многие артисты занимались в цирковом училище. Да и сами мы, драматические артисты, ежедневно с девяти до десяти занимаемся пластикой и движением, чтобы уметь выполнять акробатические номера.

В этом спектакле я играю роль Керенского, роль матроса, который стоит на часах у Смольного, и роль офицера белой гвардии. Всего в этом спектакле двести ролей. А нас – сорок человек артистов. Каждый играет по пять, по шесть ролей. И в каждой приходится двигаться, кувыркаться. Керенский у нас решен в сатирическом плане, как такой болтун, немножко похожий на клоуна. Я в этой роли стою на плечах, делаю кульбиты. Многие мои друзья делают акробатические движения.

В этом спектакле много песен, много музыки. И калейдоскоп, громадный калейдоскоп событий, целью которого является показать атмосферу тех лет.

Во время спектакля все время звучит голос Ленина, который записал нам замечательный артист Штраух. Создается полная иллюзия, что вы попали в то время.

На сцене нет декораций никаких. Все внимание только на артистов. Мы играем без грима. Мы все наши спектакли играем без грима. Может быть, от этого мы даже немножечко лучше выглядим, чем остальные артисты, потому что лицо не портится.

Самая большая похвала для нас – когда зритель говорит, что не узнал, кто играл Керенского, а кто – матроса.

Мы продолжали делать поэтические представления. Поставили спектакль, который называется «Павшие и живые». Это спектакль о поэтах и писателях, которые погибли в Великой Отечественной войне, о тех, кто остался жив, прошел войну, писал о ней.

Из прошедших войну – это Слуцкий, Самойлов, Сурков, Межиров, Симонов… Из погибших – Кульчицкий, Коган…

Коган, например, вызывался возглавить поиск разведчиков и погиб. Он похоронен на сопке Сахарная Голова. Молодые, двадцатилетние ребята остались там, на полях сражений. Чтобы отдать им дань, мы поставили этот спектакль.

Спектакль сделан необычайно интересно. Образность поэтическая свойственна не только тем нашим спектаклям, которые мы делаем на стихах. Даже в нормальных пьесах мы используем много песен и стихов. И, кроме всего прочего, сам строй, само оформление – все имеет отношение к поэзии. В оформлении любого нашего спектакля присутствует и метафора, и символ, и образность. Для каждого спектакля придумываются специальные декорации, специальный образ. В них невозможно сыграть ничего другого. В других театрах можно увидеть рисованные задники, построенные павильоны – можно сыграть Чехова, Островского, Горького – кого угодно. А у нас – нет. У нас каждый спектакль возможно сыграть только в своих декорациях. В спектакле «Павшие и живые» на авансцене стоит медная чаша. Зажигается Вечный огонь. Весь зрительный зал встает, чтобы почтить память погибших минутой молчания.

Впервые в Москве мы зажгли Вечный огонь на сцене. Сделать это было трудно. Не в чем было зажигать, потому что на медную чашу нужна была медь. А медь – это стратегическое сырье. Наконец наш администратор поехал, где-то достал медь. Выковали чашу.

Мы пятьсот раз сыграли этот спектакль и пятьсот раз весь зрительный зал поднимался, все зрители минуту молчали, глядя на Вечный огонь.

По трем дорогам серого цвета, которые иногда загораются красным огнем, уходят умирать герои. Уходят назад, в черный бархат. Это условное решение, но все происходит на ваших глазах. Человек прочитал свои стихи и как бы погиб, ушел в черный занавес…

В этом спектакле я играю несколько ролей. В первой новелле я играю роль поэта Михаила Кульчицкого. Он погиб во время войны. В новелле «Диктатор-завоеватель» я играю одновременно Гитлера и Чаплина. Кстати, в этом нет ничего смешного. Роль Гитлера довольно сложно играть, потому что ничего хорошего в нем нельзя найти. Единственное, что может сделать актер, – это заставить зрительный зал или смеяться или негодовать. Это уже зависит от артиста. Интерес можно найти в любой роли. Даже в самой отрицательной. Мой партнер прямо на сцене рисует мне усы, делает челку, и я начинаю этого бесноватого фюрера представлять.

Выкрикиваю какие-то фразы. Например: «Чем больше я узнаю людей, тем больше люблю собак!..»

Или он говорил: «Если мы справедливо гордимся прусскими коровами, которые во многих отношениях выше скандинавских коров, то никто из нас не станет гордиться Марксом, Гейне или ублюдком Эйнштейном. Забудьте слова «гуманизм», «право», «культура». Величайшим благом для вас будет ознакомление с трудами моего друга, доктора Геббельса: «Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за револьвер!»

В это время звучит песня «Солдаты группы Центр». Это первая песня, которую я профессионально написал для театра, – и текст, и музыку. Песня о немецких солдатах, бравых и наглых, какими они были в начале войны. Ну, чем это закончилось – тоже все помнят. Когда после них дезинфицировали улицы Москвы…

В конце спектакля «Павшие и живые» я играл роль замечательного нашего поэта, Семена Гудзенко. Это один из самых талантливых военных поэтов.

Он пришел в конце войны к Илье Эренбургу. Пришел после ранения и госпиталя. Сказал: «Я хочу почитать вам свои стихи».

Эренбург пишет в своих воспоминаниях: «Я приготовился, что сейчас начнутся опять стихи о танках, о фашистских зверствах, которые многие тогда писали».

Он сказал: «Ну, почитайте…» – Так, скучно сказал.

Гудзенко начал читать стихи, и Эренбург настолько обалдел, что носился с этими стихами, бегал в Союз писателей, показывал их. Стихи прочитали, напечатали. Вышла книжка. Выяснилось, что это один из самых прекрасных военных поэтов.

В пятьдесят четвертом году Семен Гудзенко умер. Я не помню, от чего. По-моему, его сбила машина.

Эренбург по этому поводу написал: «Было такое чувство, словно его сейчас, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок…»

Этот спектакль мы играем так, словно завтра ничего не будет. Завтра – конец света. Хочется выложиться полностью. И зритель это видит. Никто не расслабляется, не халтурит. Играют с полной отдачей физических и нервных сил. И это летит через рампу. Я как-то спросил одного парня: «Ты же не воевал. Тебе всего восемнадцать лет. Почему ты так долго не уходил после спектакля «Павшие и живые»? – А он один остался в зале, стоял, аплодировал. Он говорит: «Ты знаешь, Володя, я весь спектакль просидел, вцепившись руками в подлокотник кресла. Не знаю почему, что случилось… Может быть, из-за того, что вы играете, как в последний раз. Как молитесь».

Когда люди спорят, то перед дракой идет – ребята знают это, а девушки меньше – толковище. Видно, что в воздухе пахнет опасностью. После этого решается вопрос, жить или не жить. Так играют у нас в театре. Как будто бы сейчас произойдет самое важное…

После «Павших и живых» мы поставили спектакль «Только телеграммы» по пьесе Осипова. Это человек, который написал «Неотправленное письмо». У него своя тема: Север, трудности… Он пишет про это. Спектакль очень трудный. Там действительно только телеграммы. Сухой язык. Только телеграммы… Но актеры с честью вышли из этого трудного положения. Мы играем этот спектакль.

Ставим пьесу Питера Вайса «Судебное разбирательство». Пьеса об Освенциме. Вернее, о процессе, который проходил над палачами Освенцима в шестьдесят четвертом году. Пьеса очень интересная. Она написана ритмизованной прозой.

Ее автор, Питер Вайс, присутствовал на этом процессе, все видел сам, своими глазами.

Мы поставили еще одно поэтическое представление о Владимире Маяковском. Спектакль называется «Послушайте!». Это первое слово из такой строфы:

 
Послушайте! Ведь если звезды зажигают,
Значит, это кому-нибудь нужно,
Значит, это необходимо,
Чтобы каждый вечер над крышами
Загоралась хоть одна звезда…
 

Инсценировку написал мой друг, артист нашего театра Веня Смехов. В спектакль вошло много стихов Маяковского, много воспоминаний о нем. Это история жизни Маяковского. Мы впервые сделали так, что пять человек играют одного поэта. Пять совершенно разных людей. Они как бы отображают различные грани его таланта. У нас в спектакле есть Маяковский-лирик, Маяковский-сатирик, Маяковский-трибун… А один Маяковский у нас просто молчит, весь спектакль ничего не говорит. Просто глубокомысленно смотрит в зрительный зал. Это очень хорошая роль. Актер страшно доволен. Такой молчаливый Маяковский.

Эта композиция интересна тем, что мы совсем под другим углом смотрим на Маяковского. В нем все привыкли видеть «агитатора, горлана и главаря», а мы затронули много его человеческих черт.

Поэтому в этом спектакле совсем по-другому зазвучали многие стихи Маяковского. Никто из артистов, игравших Маяковского, не гримировался под него. Поэта нельзя сыграть. Он самобытен – поэтому он и поэт. Сыграть его невозможно. Существо поэта – это то, что он написал. Я в этом спектакле играл роль Маяковского, горлана и главаря. Смехову достался ироничный Маяковский…

Я из этого спектакля вышел по ряду причин, но спектакль идет до сих пор. Спектакль очень странный и наивный по изображению.

Вся декорация состоит из кубиков, из детской азбуки. Только кубики большого размера. С буквами. Из них мы строим различные конструкции. Например, строим из них печь на сцене, и написано «печь». Буквами детскими. Это же азбука. Мы садимся на нее и читаем:

 
Две морковинки несу
        За зеленый хвостик…
 

Тогда в России было голодно и холодно.

Этот спектакль открыл для меня и других людей, работающих в театре, очень многое для понимания Маяковского. Из-за того, что Маяковского подчас неудачно преподают в школе, у многих складывается о нем впечатление, как о человеке очень громком, крикливом, сердитом и оптимистичном всегда. Он все знает и «достает из широких штанин дубликатом бесценного груза…» Маяковский был и таким, но не только таким. Он – многогранный поэт. Некоторые его стихи при раздумчивом, медленном чтении звучат намного сильнее:

 
Товарищ жизнь!
Давай быстрей протопаем
По пятилетке дней остаток…
 

Маяковский был серьезным мужчиной.

Зрители начинают после наших спектаклей по-другому относиться к писателям. После спектакля «Послушайте!» мы получили письмо, в котором было написано: «После спектакля я пришел домой, снял с полки томик Маяковского и вдруг обнаружил у него много новых, совсем неизвестных мне доселе стихов…»

Во время болезни Юрий Петрович Любимов придумал поставить спектакль по драматической поэме Есенина «Пугачев». Когда Есенин написал эту поэму, ее хотел поставить Мейерхольд, и было много разговоров по этому поводу. Мейерхольд просил Есенина сократить текст. А Есенин был человек упрямый, настырный. С ним трудно было спорить. Он не соглашался выкинуть ни одного слова. У них возник конфликт. Постановка не увидела света.

Злые языки говорят, что, вероятнее всего, Мейерхольд неточно нашел форму для этого спектакля, поэтому он его и не поставил.

Мне кажется, что Любимов нашел идеальную форму, чистую, законченную, очищенную. Спектакль Любимова поразительно графичен. В нем нет ничего лишнего.

Мы ничего не убрали из текста поэты, наоборот, кое-что добавили. Наш замечательный драматург, киносценарист, писатель, сатирик Николай Робертович Эрдман написал несколько интермедий, которые играются в этом спектакле.

Начинается спектакль с того, что на сцене стоит плаха. Выходят два шута в колпаках, сделанных из бумаги, и втыкают в плаху два топора. Под колоколами стоят три мужика, которые не могут понять, что происходит, и поют такой текст:

 
– Кузьма! Андрей!
– А что, Максим?
– Давай скорей
Сообразим!
И-и-их —
На троих!
– А ну их —
На троих!
На троих,
Так на троих!
 

Потом выясняется, что «на троих не пойдет, на троих не возьмет».

 
Свежий день —
Давай вдвоем…
 

Потом: надо пить на одного, потому что не берет одна.

Эти стихи я для них написал. Так что я и туда приложил лапу.

В этом спектакле очень интересно использованы песни и музыка. Мы нашли старинные причитания. Знаете, когда отпевают, есть много текстов: на усопших, безвременно погибших детей, погибших во время войны… Мы нашли такой плач:

 
Ой да чем-то наша славная земелюшка распахана?
Ой да чем-то наша славная земелюшка засеяна?
А распахана она лошадиными копытами,
А засеяна она казацкими головами.
 

Композитор Буцке написал удивительную музыку на эти плачи. В нашем спектакле их поют шесть женщин, одетых в черное. Это целый спектакль в спектакле.

Спектакль – как символ, как символичная поэзия. Когда Есенин писал «Пугачева», он увлекался имажинизмом. В этом спектакле есть образ с самого начала. Помост из грубо струганных досок, который спускается вниз, к авансцене, к плахе.

Вдруг выходит двор, выходит императрица, топоры накрываются золотой парчой, превращаются в подлокотники трона. Садится Екатерина и начинает беседовать с двором.

Екатерина ведет беседы со своими придворными. Они ей рассказывают о том, что на Руси большой пожар. Она говорит: «Ничего, отстроимся. В шестидесятом какой пожар был и то отстроились!» Она к бунту относится спокойно. Она больше интересуется по поводу акта пьесы, которую она сама написала. Это очень интересный, комедийный текст, написан Эрдманом.

Николай Робертович Эрдман – один из самых прекрасных людей, которых я знал в жизни. Он дружил с Маяковским, с Есениным.

Николай Робертович Эрдман мне очень помог в жизни моей. Когда я в двадцатичетырехлетнем возрасте играл Галилея, которому было около семидесяти, без грима, все думали, как реагировать. Он первый встал, по зрительному залу прошел демонстративно, зная, что он – большая фигура в театральном мире, подошел ко мне, пожал руку и, ничего не сказав, ушел. Я с ним дружил. Дружил до самой его смерти. Он уже не живет, к сожалению. Это был один из последних могикан, удивительная личность, наделенная невероятным чувством юмора.

…А наверху, на грубо струганных досках, на этом станке, мы – пятнадцать совершенно обезумевших от слез и крови людей. Мы играем по пояс голые, в парусиновых штанах, босиком, с топорами в руках. Есть металлическая цепь на сцене, в которой некоторые запутываются, а иногда она кого-то не пускает. Вот как Хлопушу, которого я играю.

Металл на голом теле и топоры. Топоры действительно острые. Мы их втыкаем в помост. Иногда выхватывается из наших рядов человек, который гибнет по ходу пьесы, и скатывается вниз, к плахе. Все это восстание, весь этот клубок тел катится, катится, неотвратимо катится к плахе, захлебываясь в крови. Это был жестокий бунт, и он был жестоко подавлен. У нас такое сценическое решение: когда, например, погибает Зарубин – врубается топор в помост. Конечно, не по-настоящему его убивают. Хотя, между прочим, в нормальном реалистическом театре, если вы уж нормальные городите декорации, тогда по-настоящему и убивать надо. Верно?! А у нас – условный ход. Мы врубаем топор в помост, выкатывается один человек и катится к плахе. Просто физически катится к плахе. Такая материализация метафоры.

Я думаю, что Есенин не обиделся бы на то, как его поэму поставили у нас в театре.

На сцене – две виселицы. На них не вздергивают людей – это глупо; все равно никто не поверит, что по-настоящему повесили. Вздергивается одежда дворянская, когда восставшие одерживают верх. И мужицкая, когда восставшие терпят поражение.

Любимов однажды, будучи на отдыхе по болезни, придумал форму, как сделать этот спектакль. Еще в Тбилиси на пляже он однажды нарисовал и деревянный помост, и плаху, и воткнутые топоры. Любимов очень хорошо рисует. Первые наши спектакли он сам оформлял. Он говорил художникам, что он от них хочет, а они уже прорисовывали и вычерчивали. А придумывал он. Сейчас, когда в нашем театре появился Давид Боровский, они вместе придумывают, а раньше придумывал он один.

Спектакль жесткий. Так и написал Есенин. Некоторые поэты считают, что поэма «Пугачев» – не лучшее произведение Есенина. Мне так не кажется.

Есенин написал невероятные по напору стихи. Он их написал так, будто бы утром сел – вечером закончил. Одним махом, он даже не утруждался, чтобы всем персонажам дать какие-то оттенки в речи. Вероятно, иногда ему на ум не приходили слова, и он целую строчку делал повторами:

 
Послушайте! Послушайте! Послушайте!
Вам не снился тележный свист!
Нынче ночью, на заре жидкой
Тридцать тысяч калмыцких кибиток
От Самары проползло на Киргиз.
 

Видите, ломает ритм. Или предположим:

 
Что случилось? Что случилось? Что случилось?
Ничего страшного. Ничего страшного.
                              Ничего страшного.
Там на улице промозглая сырость
Гонит туман, как стада барашковые.
 

Вдруг такие он делает повторы в строках. Вероятно, он просто не следил за этим. У него был наворот такой, у него кипело.

Я играю в этом спектакле роль беглого каторжника Хлопуши. Этот монолог Есенин любил больше всего из всей своей поэзии. Он сам его читал около ста раз. Есть даже запись на радио. Горький рассказывал, что Есенин читал этот монолог. А мне Николай Робертович рассказал, что Есенин, когда его читал, ногтями продырявливал себе ладони до крови. Вот в такой степени нервного напряжения он читал этот монолог.

Я не слышал, как читает Есенин. Но когда посмотрели люди, которые помнят Есенина, послушали этот монолог, они сказали, что у нас даже голоса похожи. Хотя Есенин с пшеничными волосами, у него был баритон, низкий голос.

Этот спектакль мы сначала очень не любили, потому что его играть трудно. Станок грязный, его мажут канифолью. Все время ноги в занозах, все время разбиваешься. Топоры на некоторых падали. Цепью меня избивали до полусмерти одно время. Потом мы придумали, чтобы цепью толкали, а не ударяли.

Сейчас, когда этот спектакль стал идти реже, я даже не знаю, из каких соображений, может быть, просто большой репертуар у нас, мы по нему скучаем все. Теперь это один из самых любимых наших спектаклей, и я думаю, что он еще будет долго-долго идти.

У нас на спектакле были две сестрички Есенина. Они уже старушки совсем. Их позвали для того, чтобы они возмутились, что мы ввели в спектакль интермедии и так далее. А им понравилось. Они сказали: «Нам понравилось и все!»

«В пьесе «Жизнь Галилея» Брехта я играю роль Галилея. Это роль мирового репертуара. Причем, начинал я ее репетировать, когда мне было двадцать пять лет. А ему в пьесе – от сорока шести до семидесяти. И, несмотря на то, что я не клею никаких бород и усов, никогда от зрителей претензий не было, что вот, дескать, молодой человек играет старого человека. А с пятого ряда, если человек бритый, уже и не видно, старый он или молодой. Просто у него усталый голос и глаз немножко потухший. Медленная речь, медлительные движения…

Самое главное – показать то, что происходит внутри у него, а не как он выглядит. Зачем? – Все равно все понимают, что молодой играет старого.

Я одет в длинную хламиду, как одевались люди в те времена.

Что-то вроде балахона, вроде плаща-накидки. Коричневая, очень тяжелая. Грубый материал.

Во время трагедий древнегреческих или шекспировских не нужно ничего, кроме желания зрителей и артистов иметь друг с другом контакт. Одним – рассказать что-то, интересующее людей, другим – желание это увидеть и понять. В наших спектаклях нет декораций в общепринятом смысле этого слова. Обычно рисуют задник, на котором изображен или лес, или какой-нибудь берег реки, или звездное небо, месяц… Зритель давно понимает, что это – ненастоящее, что это намалевано. Иногда, кстати, намалевано плохо.

А можно просто договориться со зрителем. Зачем обманывать, когда настоящее все равно прекраснее: и настоящее небо, и море, и река. Нужно договориться перед началом спектакля: «Представьте себе… Нужна доля вашей фантазии. Вы должны быть участниками этого действа. Представьте себе, что действие происходит в Венеции или в Генуе». А вместо намалеванных куполов соборов на сцене стоит декорация, которая помогает полнее раскрыть смысл того, что происходит. Это ворота, которые иногда просто распахиваются на зрителей.

Зритель с удовольствием принимает предложенные ему правила игры. Мы используем прием отчуждения, который позволяет выходить из сцены и разговаривать со зрительным залом на равных, как с друзьями. Такая струна звенит в каждом нашем спектакле. Это придает им свежесть и живость.

В роли Галилея я смело беру яркую характерность несмотря на то, что в конце спектакля играю дряхлого старика, человека с совершенно потухшим глазом, которого ничего не интересует, немножечко в маразме.

В этом спектакле у нас два финала.

Первый финал – Галилей, который не интересуется тем, что произошло. Его не интересует, как в связи с его отречением упала наука.

Второй финал – Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, когда отрекся от своего учения. Что это отбросило назад науку. Несмотря на то, что в первом финале я играю дряхлого старика, второй финал я играю от лица человека зрелого, но абсолютного здорового. Он находится в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.

Еще одна любопытная деталь. Брехт этот монолог дописал. Пьеса была написана, а когда в сорок пятом году была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение. То или иное изобретение.

В финале пьесы к Галилею приходит его ученик, Сарти. И Сарти говорит, что вы были правы, когда отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой! А наука ценит только одно: вклад в науку. Галилей отвечает: «Нет, дорогой мой Сарти!..» – и читает большой монолог об ответственности ученого.

Потом звучит музыка Шостаковича, выбегают дети с глобусами, крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя фразу, которую молва приписывает Галилею: «А все-таки она вертится!..»

Это одна из моих любимых ролей – роль Галилея в пьесе Брехта».

(Из записи на Таллиннском TV, 1972).

Я вообще противник того, чтобы рассказывать о работе. Очень глупо приезжать и говорить: «Вот я работал!» – и показывать отрывки из фильмов. Это можно любого из вас пригласить в театр, заплатить ему, чтобы он рассказал, как он работает. Это не то. Надо показывать товар лицом – делать то, чему тебя учили, заниматься своим делом.

А о последней премьере нашего театра – о «Гамлете» – мне все-таки хочется сказать несколько слов.

Постановка «Гамлета» была мучительным процессом. Действительно мучительным. Я не преувеличиваю. Мы работали шесть часов в день, репетиции длились по шесть часов.

Было двадцать два варианта сцены с призраком. Любимов – человек такой, который пробует на ходу. Как художник – не получилось, перечеркал красками.

Был вариант с зеркалом, необыкновенно эффектный, удивительный, которого не было никогда в истории. Был вариант, что Гамлет как бы один. Был вариант, что призрак – это голос, что он – световое пятно, что он ходит за занавесом. И все это отметалось.

Наконец мы пришли к варианту, что это просто вспышка в мозгу Гамлета. Гамлет прекрасно знает все про убийство, потому что слухи ходят. Концы в воду не спрячешь. На месте, где хоронили отца, Гамлет додумывает, что ему делать, и как бы ведет беседы с отцом. В этом нет никакой мистики. Это просто режиссерский прием, прием условного театра. Когда, например, играют чапековскую «Мать», там все время разговаривают с покойниками, и ни у кого это не вызывает сомнений. А почему-то сцена с призраком всегда вызывает. Это камень преткновения у всех режиссеров, которые ставили «Гамлета». Как решать призрака?!.. Он где-то витает, и голос его раздается.

У нас на сцене я сижу один у занавеса. Рядом двое: мать и отец, которых я помню вместе сидящими на троне. Отец мне очень коротко говорит о том, что происходило. А я просто губами повторяю. Вернее, я говорю этот текст, который озвучивает отец. Якобы это в голове у Гамлета. И дается очень яркий свет на сцену. Человек он очень усталый – отец Гамлета.

Почему идея такая пришла – сыграть Гамлета. Дело в том, что в последнее время я стал читать в прессе выступления актрис наших ведущих, которые говорили, что они мечтали бы сыграть Гамлета. Конечно, я понимаю их голод. Женских ролей такого уровня нет. Есть леди Макбет. Раз-два и обчелся.

К тому же все мы видели, как трактуют образ Гамлета, особенно в Москве. Почему иной женщине не сыграть такого Гамлета?! – у нее такие же проблемы.

Но мне показалось, что Гамлет, который тридцать лет воспитывался в Дании, человек, абсолютно готовый на трон, человек, который умеет ездить верхом, сражаться, у которого отец на поединке убил Фортенбраса – век был жестокий, ели мясо с ножей, которое жарили на кострах, – женщиной не может быть. Гамлет принц, наследный принц крови. Он может руководить государством.

Но дело в том, что он еще учился в университете в Виттенберге и поэтому волею судеб оказался немножко поумнее, чем все остальные, которые с ним рядом.

Мне очень повезло, потому что мне удалось сыграть роль Гамлета в том возрасте, в котором он действует в пьесе. Потому что у нас получается так: человеку надо на пенсию выходить, он уже на ладан дышит, а о нем говорят: «Вот теперь он может Гамлета сыграть, он в жизни разбирается».