Текст книги "Исаак Левитан"

Автор книги: Владимир Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Деревня на берегу реки. 1883 Саратовский художественный музей

В середине 1890-х годов Левитан часто писал натюрморты. Его работы в этом жанре позволяют ощутить любовь художника к природе в самых малых ее проявлениях, его чуткость к цветению, солнечным началам природы, сосредоточенным в венчике или пестике даже самых простых полевых цветов, ибо каждый из них устроен «по образу и подобию солнца» и есть «рассказ о солнце, исполненный выразительной силы» (Михаил Пришвин). По благородной простоте и изяществу левитановские натюрморты не имеют себе равных в русской живописи второй половины XIX века. В европейском же искусстве родственны прекрасным натюрмортам позднего Эдуара Мане.

Весна – большая вода. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Золотая осень. Слободка. 1889 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К вершинам русской весенней лирики относится картина Весна – большая вода (1897). Голубое небо, «струящиеся» ввысь и вместе с белыми облаками отражающиеся в глади воды деревца, избы на пологом берегу вдали сливаются в ней в настолько мелодичное, прозрачно-светлое целое, что, вживаясь в это очарованное пространство, как бы растворяешься в «голубой глубине» (Андрей Платонов) солнечного вешнего дня.

Существует ряд пастелей Левитана, где он чутко передает «дыхание» весны, красоту сочной и нежной молодой травы на лесных опушках (Луг на опушке леса, 1898; У ручья, 1898), жемчужно-серых водных далей, в которых отражается пасмурное небо (,Хмурый день, 1896).

Март. 1895 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Свежий ветер. Волга. 1895 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наряду с сокровенно-лирическими образами в творчестве Левитана развивалась и эпическая линия. Так, в 1896 году после поездки на север России и в Финляндию он написал картину На севере, проникнутую чувством мрачноватого, хмурого величия нетронутых, безлюдных далей озерного лесного края и несколько напоминающую образы глухих северных лесов в живописи Аполлинария Васнецова и современных скандинавских художников. При этом силуэтность изображения высоких неприветливых елей, некоторая плоскостность решения показывают в данном случае близость поисков Левитана к стилистическим тенденциям модерна.

Это относится и к другой работе, исполненной по впечатлениям от поездки на север, – Остатки былого.

Сумерки. Финляндия (1897), в чем-то близкой более поздним картинам Николая Рериха и Константина Богаевского с их «архаическими» устремлениями. От изображения развалин древней крепости с потрескавшимися мощными стенами, свинцовых облаков над морем и набегающих на берег и дробящихся «о скалы грозные» волн веет «варяжским» духом.

Остатки былого. Сумерки. Финляндия. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Последние лучи заходящего солнца»

На озере. Удильщики. Конец 1890-х Частное собрание, Москва

К сожалению, 1896–1897 годы стали для Левитана не только временем новых достижений и соприкосновения с новейшими тенденциями искусства, но и печальным, роковым жизненным рубежом. В 1896 году, после вторично перенесенного тифа, усилились симптомы и прежде дававшей о себе знать болезни сердца. Вскоре стала очевидной и мера тяжести, неизлечимость болезни. В начале марта 1897 года в одном из писем Чехова появились строки: «Выслушивал Левитана. Дело плохо. Сердце у него не стучит, а дует. Вместо звука тук-тук слышится пф-тук…» И в другом письме: «Художник Левитан… по-видимому, скоро умрет, у него расширение аорты».

Подобные краткие и страшные записи – своеобразная история болезни живописца – около трех лет, вплоть до смерти художника, будут появляться в письмах и дневнике тоже уже тяжело больного Чехова. Несмотря на помощь лучших русских и зарубежных врачей и поездки на курорты, Левитану оставался краткий жизненный срок. Но это не значит, что в его искусстве начался упадок. Очень выразительна в этом смысле запись в дневнике Чехова от июля 1897 года: «У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину. Превосходные этюды и страстная жажда жизни».

Бурный день. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сумерки. Стога. 1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Чехов имел в виду не только нежелание художника расстаться с жизнью. Выражение «страстная жажда жизни» в творчестве писателя встречается не раз и всегда наделено не только физическим, но и духовным, нравственным смыслом. Уже в повести Степь оно дважды встречается в ключевых для ее понимания эпизодах. Звучат эти слова в его письмах и рассказах второй половины 1890-х годов, например: «Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы жизнь наша была свята, высока и торжественна, как свод небесный». Подобные переживания читаются во многих работах Левитана конца 1890-х годов. Хотя художник понимал тяжесть своего положения и, по выражению Нестерова, «работал под ясным сознанием неминуемой беды… как ни странно, столь грозное сознание вызывало страстный, быть может, небывалый подъем энергии, техники и творчества».

Художник относился к своему состоянию мужественно и мудро. Василий Бакшеев вспоминал, как больной Левитан сказал однажды, восхищаясь красотой погожего дня: «Вы, я – умрем. Это в порядке вещей. Но жаль, что мы уже этого не увидим». Стремлением наглядеться, вновь и вновь соединиться с прекрасной «живой жизнью» природы проникнуты поздние работы Левитана.

Автопортрет. Конец 1890-х Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мотивы произведений, созданных Левитаном в 1897–1900 годах, как всегда, разнообразны. Живописец вновь и вновь писал овраги и перелески, весенние дали, стога в полях и деревенские околицы. Но особенно характерным для него в конце 1890-х годов стало частое обращение к сумеречным пейзажам, изображение спящих деревень, лунных тихих ночей, когда «пустыня внемлет Богу, и звезда с звездою говорит». В таких работах (Лунная ночь в деревне, 1897; Восход луны. Деревня, 1898; пейзаж на камине в доме А. П. Чехова в Ялте; Сумерки. Стога, 1899) он достиг небывалого лаконизма изображения, той его обобщенности, которая позволяет художнику, как сказал кто-то о его поздних поисках, «монументализировать дыхание земли». Изображая тающие в лиловом сумраке очертания стогов, березы, призрачно белеющие в сизой мгле и словно излучающие тихий свет, художник делал, казалось бы, простейший деревенский русский мотив выражением медитативного слияния с «божественным нечто, разлитым во всем».

Лунная ночь. Деревня. 1897 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сумрачно. 1899 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Такие работы, позволяющие ощутить высокую этическую основу, философскую глубину взгляда позднего Левитана на мир, сопоставимы с лучшими стихотворениями любимого им всю жизнь Тютчева и, конечно, с образами Чехова, в рассказах конца 1890-х годов часто выражавшего свои сокровенные мысли и чувства через пейзажи, близкие левитановским. Так, в рассказе Человек в футляре (1898) пошлости и мелочам обывательского быта противостоит красота, бесконечность природы и вызываемых ею чувств и мыслей: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно». Еще более едины чувство красоты ночной природы и высокий «чеховско-левитановский» этос в рассказе В овраге (1900), где героини в скорбную минуту все-таки верят, что, «как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда строя полотна. Такова картина Бурный день, в свободной, широкой живописи которой присущее самому мотиву бурное, подвижное начало обусловливает ощущаемую нами стремительность ритма работы художника, „бега“ открытых мазков.

Избы.1899 Частное собрание, Москва

Осенний солнечный день. Этюд. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Буря. Дождь. 1899 Саратовский музей изобразительных искусств

Поля. Этюд. 1899 Частное собрание, Москва

В некоторых поздних пейзажах Левитана ощущается чувство смертельной тоски, обреченности. Прежде всего это относится к подготовительным этюдам, эскизу и самой картине Буря. Дождь (1899). Вид „лесного кладбища“, где среди пеньков сложены поленницы дров, готовые рассыпаться под спазматическими порывами сильного ветра, гнущего и ломающего редкие беспомощные деревца, пронизан каким-то ноющим, нервным ритмом, ощущением беспросветной неуютности и свинцового холода сгущающейся непогоды.

Однако подобные работы были редким исключением, как не преобладали в личной жизни, в быту Левитана конца 1890-х годов моменты бессильного отчаяния и бездеятельности. Наоборот, именно теперь он есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».

Последние лучи. Озеро. Этюд. Конец 1890-х Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ветреный день. Этюд. 1898-1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Озеро. Осень. Конец 1890-х Региональный государственный фонд поколений Ханты-Мансийского автономного округа

Есть среди поздних работ Левитана и такие, в которых его страстная жажда жизни выливалась в повышенно-экспрессивной форме, выражаясь в динамизме образов, пастозной, рельефной фактуре, порой как бы возбужденности эмоционального как никогда активно участвовал в художественной жизни, экспонировал картины на многих выставках в России и за рубежом, а с 1898 года начал преподавать в родном Училище живописи, ваяния и зодчества рядом с Валентином Серовым и Константином Коровиным. Левитан всегда, при всей своей тяге к жизни среди природы и чуждости «злобе дня», был художником-гражданином. Не случайно он, несмотря на далеко не полное понимание его искусства иными из членов правления Товарищества передвижников и на отток молодых сил из этой во многом утратившей в 1890-е годы прежнюю значительность организации, не выходил из нее, сознавая свою связь с лучшими ее традициями.

Но он остро чувствовал и необходимость новых форм и идей в искусстве и, сам причастный к утверждению новых стилевых тенденций, интересовался деятельностью «мирискусников», даже выставлялся вместе с ними на положившей начало этому объединению «Выставке русских и финляндских художников» (1898), и на выставках «Мира искусства» (1899,1900). Принимал он участие и в зарубежных выставках новых направлений – в частности, объединения «Мюнхенский Сецессион», игравшего важную роль в формировании стиля модерн. Современники вспоминали, что для позднего Левитана стало характерным «внимательное и тревожное» отношение к новейшим течениям в современном западном искусстве. Этот интерес Левитана к поискам русских «западников», французских постимпрессионистов и к модерну в целом вполне понятен. Ему всегда, наряду с любовью к русской культуре, прекрасным знанием поэзии, музыки родины, был присущ большой интерес к европейской классической и современной культуре. Он глубоко почитал Шекспира, Сервантеса, Гете и других гениев прошлого, любил музыку Вагнера, Грига, высоко ценил Мопассана, ранние вещи д’Аннунцио.

Художник, стремившийся противопоставить прозе и пошлости действительности подлинную культуру чувств, не мог ощущать себя вполне чуждым живописцам круга Александра Бенуа, модернистам, сделавшим смыслом своей деятельности программное утверждение высокой культуры и совершенствование стилевого начала в искусстве. Ведь, в определенном смысле, именно его открытия стали важным фактором формирования и утверждения модерна в России. Тем не менее ни мирискусником, ни модернистом Левитан так и не стал. Ему оставался чуждым отход от реальности в мир мифов, грез и фантазии, чреватый индивидуалистическим насилием над природой вещей и человека, что (при всей любви к ирисам, орхидеям, нимфам и сатирам) оказывалось присущим модернистским художникам. Чуждыми ему были элитарность, эстетство и манерность некоторых из мирискусников. Подобно другим художникам, наиболее близким ему и ценимым им (Валентину Серову, Михаилу Нестерову, Паоло Трубецкому, Константину Коровину), которые сохраняли цельность и гуманную основу искусства, он оставался чужд групповым интересам и тем исканиям, о которых, наверное, мог бы сказать словами Тимирязева: «Напрасно жрецы новой красоты рвутся из пределов действительности, пытаясь дополнить ее болезненными фантазиями мистики или бредом морфиномана. Одна действительность была и будет предметом истинного, здорового искусства».

Сумерки. 1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Валентин Серов. Портрет Исаака Ильича Левитана. 1900 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это качество Левитана сознавали и уважали мирискусники: Александр Бенуа, писавший, что Левитан – «самый яркий представитель простого здорового реализма» в пейзаже, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт… тесно сжившийся с природой»; Сергей Дягилев, считавший, что «если искать в полотнах наших художников свежести тургеневского утра, аромата толстовского сенокоса или меткости чеховских штрихов, Левитан… может подать руку этим поэтам».

Эти определения относятся и к Левитану последних лет его жизни, когда образы его искусства (как и у позднего Чехова) вплотную приблизились к художественной проблематике, абсолютизированной символизмом, явили собой «опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом», ибо в них «момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность» (слова Андрея Белого о Чехове). Но понятия бесконечности, вечности, сущности оставались для Левитана не умозрительными, отчужденными от живой жизни природы, но присносущими, едиными с прекрасной жизненной правдой.

Летний вечер. 1900 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Озеро. Осень. Конец 1890-х Частное собрание, Москва

В последних его картинах поистине «словам тесно, а мыслям просторно». В работе Летний вечер (1900) он изобразил простейший мотив – огороженную забором деревенскую околицу, за ней – неширокое поле и лес. Но умелое перспективное построение, чуть скругленная линия горизонта, прекрасно переданное торжественное, закатное освещение, золотящее поля и верхушки леса, заставляют нас увидеть, что «деревенские задворки – …чудесное место на земле» (Пришвин). Ворота из неровных жердей воспринимаются почти как некие Пропилеи, а дорога, ведущая из деревни в поля, – как один из путей в большой и прекрасный мир, «жизнь без начала и конца» (Александр Блок).

Последние лучи солнца. Осиновый лес. 1897 Частное собрание, Москва

Главным произведением позднего Левитана стала большая картина Озеро (1898–1900), или, как художник называл ее для себя, – Русь.

Начатое живописцем, по некоторым сведениям, под впечатлением от поэзии Пушкина, над иллюстрациями к которой он работал в конце 1890-х годов, и прежде всего от пейзажного мотива стихотворения Последняя тучка рассеянной бури, это полотно стало «лебединой песнью» Левитана. Конечно же, художник вкладывал в это полотно свою выстраданную, благословляющую любовь к жизни и стране, природа которой столь «широко… по лицу земли в красе царственной развернулася» (Иван Никитин), и именно поэтому особенно добивался монументального лиризма образа, соединения в живописном решении почти импрессионистической непосредственности ощущения свежести и яркости солнечного дня с декоративно-монументальным началом, роднящим Озеро с традициями старинной фресковой живописи.

Последние лучи солнца. 1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лунная ночь. Большая дорога. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Черты фресковости были присущи, видимо, и замыслу оставшейся лишь начатой картины Уборка сена (1900) – последнего холста, к которому прикасался своей кистью Левитан. Художник успел обозначить в ней лишь общие цветовые отношения и основные элементы, позволяющие понять сюжет пейзажа – момент, когда в самый разгар уборки сена в летний день небо начинают покрывать сплошные иссиня-серые грозовые тучи и крестьянки, алые косынки и одежды которых ярко горят на фоне желто-зеленого луга, стремятся быстрее завершить работу. В повышенной цветности сделанного живописцем подмалевка чувствуется «страстная жажда жизни». В то же время вспоминается, что гроза всегда была символом бедствия, а сенокос, коса – атрибутом смерти. И она действительно не заставила себя долго ждать. Весной 1900 года, вскоре после приезда из Парижа, художник простудился на даче в Химках, куда ездил на этюды с учениками. 22 июля, не дожив до сорокалетия всего 26 дней, он скончался от легочного кровоизлияния.

Жизнь Левитана преждевременно оборвалась на самом рубеже XIX и XX столетий. Таким образом, сосредоточив и как бы подытожив в своем творчестве многие лучшие черты отечественного искусства прошлого века, он и «хронологически» остался художником эпохи классического русского реализма. В отличие от многих ровесников, ему не довелось стать участником бурной и противоречивой художественной жизни начала нашего века, быть свидетелем тех «невиданных перемен и неслыханных мятежей» (Блок), которые пришли с его наступлением в искусство и саму действительность.

Лунная ночь. 1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но вряд ли можно назвать другого художника его поколения (за исключением Серова), чьи открытия, духовный опыт, профессиональный и нравственный авторитет имели бы такое животворное значение и такой широкий резонанс в русском искусстве не только предоктябрьских десятилетий, но и советского времени. И если о Левитане можно сказать словами Андрея Платонова о Пушкине, что он вошел в нашу культуру «наравне с полем и лесом», то и судьба его традиций неразрывно связана с судьбой любимых им русских полей и лесов, судьбой Волги, всей земли и «строя чувств», единящих с ними. И, думается, от нашей способности, несмотря ни на что, не утрачивать «солнечную меру» отношения к миру, хранить живительную связь с «духом Левитана», во многом зависит будущее нашей земли, нашей культуры.

Ночь. Берег реки. Конец 1890-х Частное собрание, Москва

Хронологическая таблица

Березовая роща. 1885-1889

Бумага, наклеенная на холст, масло. 28,5×50 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта удивительная по свежести, лучезарности и непосредственности переданного художником переживания работа относится к тем произведениям Левитана, к которым в полной мере применимы слова Бориса Пастернака: «Поэзия остается навсегда той, превыше всяких Альп, прославленной высотой, которая валяется в траве под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли: органической функцией счастья человека». Художник замечательно передает игру солнечных лучей на белых стволах, яркозеленых кудрях березок и сочной траве, среди которой виднеются синие искорки цветов.

Об этой картине в искусствоведческой литературе нередко говорят как об образце «русского импрессионизма». Действительно, она живо перекликается с передачей радости жизни «здесь и сейчас» в искусстве лиричнейших из французских импрессионистов – Альфреда Сислея, Огюста Ренуара, о которых в пору создания Березовой рощи художник мог знать только понаслышке. С ними Левитана роднят стремление к фиксации трепета пронизанного светом воздуха, фактурное богатство, фрагментарность композиции. Но для французов с их утонченным гедонизмом и рафинированной чувственностью мировосприятия характерно купание глаза в световоздушной среде, переданной потоком разноцветных «атомов», создающих зыбкую мерцающую ткань живописи, отсутствие психологической протяженности (Ренуар говорил, что в импрессионистических картинах не должно быть «думающих фигур»). Для Левитана же, как и для других русских художников его поколения, например, Валентина Серова – автора Девушки, освещенной солнцем (1888), предметом изображения является не «впечатление» как таковое, но переживание красоты существующего вне нас прекрасного мира природы. Даже наиболее импрессионистические по технике работы Левитана оказываются, в сущности, более родственными не произведениям Клода Моне и его друзей (к ним ближе живопись Константина Коровина), а творчеству любимого художником задумчивого Камиля Коро с его принципом «пейзаж – состояние души» и страстного Винсента Ван Гога, говорившего, что пейзаж должен быть «портретом сада и души художника одновременно».