Текст книги "Исаак Левитан"

Автор книги: Владимир Петров

Владимир Петров
Исаак Левитан

Истоки. Начало творческого пути

Будущий живописец родился 18 (30) августа 1860 года на западной окраине России в местечке у железнодорожной станции Кибарты (неподалеку от пограничного пункта Вержболово) в интеллигентной еврейской семье. Его дед был раввином. Отец художника также учился в раввинском училище, но, вероятно, на волне просветительских и ассимиляционных стремлений, типичных для населения тех мест в «эпоху реформ» (вторая половина 1850-х – начало 1860-х годов), отказался от пути религиозного служения. Став учителем иностранных языков, он давал уроки в частных домах, а также работал переводчиком, кассиром и контролером на железнодорожных станциях.

Несмотря на скудость средств (кроме Исаака, в семье были еще две дочери и сын), в доме Левитанов царила благоприятная для духовного развития детей атмосфера. Отец сам обучал их, а в конце 1860-х годов перевез семью в Москву, чтобы дать детям возможность выйти в люди. После переезда семья Левитанов жила бедно, перебиваясь грошовой платой за уроки французского языка, которые давал отец. Тем не менее родители чутко отнеслись к увлечению сыновей искусством и не возражали, когда в 1870 году старший сын Авель (Адольф), а затем, в 1873 году, и Исаак решили поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Исаак Ильич Левитан Фото. Вторая половина 1870-х

Алексей Кондратьевич Саврасов Фото. Конец 1860-х

Годы обучения в училище стали для Исаака временем тяжелых испытаний. Впоследствии он писал: «Не надо очень розово представлять себе перспективу изучения живописи. …Сколько усилий, трудов, горя, пока выбился на дорогу». В 1875 году умерла мать, два года спустя – отец, и детям пришлось вести почти нищенский образ жизни. И все-таки уже в годы учения Исаак не только усвоил уроки учителей, но и сказал новое слово в русском искусстве. Его склонность к изображению природы проявилась уже вскоре после поступления в училище, и, по некоторым сведениям, Алексей Саврасов, руководитель пейзажной мастерской, буквально «выпросил» его у своего друга Василия Перова, у которого Исаак учился в натурном классе. Заметив незаурядные способности, искренность и поэтичность натуры бедствующего ученика, преподаватели стремились облегчить его положение. Левитану, пожалуй, чаще других учащихся выдавали, пусть скудные, денежные пособия, краски и другие художественные принадлежности, а на четвертом году обучения рекомендовали для получения стипендии генерал-губернатора Москвы князя Долгорукова. Но средств все равно не хватало.

На Москве-реке. 1877 Москва, частное собрание

Товарищ Левитана по училищу, Михаил Нестеров вспоминал, что «на редкость красивый, изящный мальчик-еврей», похожий на нищих детей-итальянцев, «с алым цветком в кудрявых волосах», «сильно нуждался, про него ходило в школе много полуфантастических рассказов… Сказывали, что он не имел иногда и ночлега. Бывали случаи, когда Исаак Левитан после вечерних классов незаметно исчезал, прятался в верхнем этаже огромного старого дома Юшкова, где когда-то, при Александре I, собирались масоны, а позднее этот дом смущал московских обывателей „страшными привидениями“. Вот здесь-то юный Левитан, выждав последний обход училища солдатом Землянкиным, прозванным „Нечистая сила“, оставался один коротать ночь в тепле, оставался долгий зимний вечер и долгую ночь с тем, чтобы утром, натощак, начать день мечтами о нежно любимой природе».

Особая любовь к природе и чуткость к ее состояниям были присущи будущему пейзажисту изначально. Родственники вспоминали, как он с ранних лет любил бродить по полям и лесам, подолгу созерцать «какой-нибудь закат», а когда наступала весна, «совершенно преображался и суетился, волновался, его тянуло за город».

Но многое в его духовном облике определила и среда, в которой он формировался как художник. Аполлинарий Васнецов имел основания утверждать, что Левитан – «продукт Москвы, воспитан Москвою», говоря, конечно, не о влиянии на художника современной ему «белокаменной» – большого фабрично-купеческого города, где наряду с древним благочестием было немало уродств и жестокости, а о душе, традициях московской культуры.

Здесь, в Москве, в конце XVIII столетия особенно по сердцу пришлись призывы Николая Карамзина и его круга к «сорадованию и сопечалованию», «сочувствованию» с природой как качествам «наиболее приличным человеческой натуре», широко развивалась культура пейзажных садов и парков. В Москве в конце 1840-х годов появились знаменитые записки о природе Сергея Аксакова, который призывал «чувствовать полную, не оскорбленную людьми жизнь природы», слышать «ее голос, заглушенный суетней, хлопотней… и всею пошлостию».

Солнечный день. Весна. 1877 Частное собрание, Москва

Стремление к «врачующей» близости с природой жило в XIX веке и в московской литературе, поэзии, музыке (лучший пример – Времена года Чайковского), даже в драматургии (вспомним Снегурочку Островского с ее заклятием «стужи чувств» солнечным теплом, радостью весеннего обновления жизни). Присуще было «сочувствие» с природой и московским живописцам, начиная с москвича по рождению Алексея Венецианова, который, по словам одного из критиков, первым в России «подсмотрел природу на месте …учился в поле, размышлял на гумне, …замечал изменения света в разные часы дня, в различную пору года, при различной погоде». Чувство связи души и судьбы человека с родной природой стало характерным качеством московской школы живописи и в 1860-1870-е годы, когда ее лицо во многом определяли учителя Левитана – Перов и Саврасов.

Василий Григорьевич Перов, с начала 1870-х годов фактически возглавлявший училище и оказывавший на воспитанников большое влияние (по словам Нестерова, в училище «все дышало Перовым»), прославился как жанрист-обличитель и один из лучших русских портретистов. Но в его творчестве жило и лирическое пейзажное начало. В фонах перовских работ выразителями драматических судеб и переживаний стали пейзажные мотивы: сельское кладбище, зимняя поземка, «скучная осень с неприветливыми до тоски дождями, холодными, как дыхание смерти, ветрами», «дороги русские, бесконечные, как терпение людское» (слова из рассказов, которые также писал художник). Были у Перова и картины, на которых он с симпатией запечатлел людей, способных почувствовать себя, по его словам, «частью восторга и блаженства земного», находящих отраду на таинственной лесной опушке (Птицелов, 1870), среди скромных красок осенних полей (Охотники на привале, 1871), бережно прикасающихся к луговым травам (Ботаник, 1874), на фоне синего неба, с глазами, устремленными ввысь (Голубятник, 1874).

Обращались к пейзажу и «живущим в природе» персонажам и преподававшие в 1870-е годы в училище передвижники Владимир Маковский и Илларион Прянишников, не раз писавшие «охотничьи» картины. Но, конечно, главную роль в развитии московского пейзажа того времени с 1850-х годов играл Алексей Кондратьевич Саврасов.

Осень. Дорога в деревне. 1877 Государственная Третьяковская галерея, Москва

В пору, когда его учеником стал Левитан, творчество Саврасова достигло зенита, были написаны Грачи прилетели (1871), Проселок (1873), прекрасные волжские работы. В 1870-е годы в русской живописи видное место занимали и пейзажи других мастеров: импульсивного Федора Васильева, «лесного богатыря» Ивана Шишкина, «художника света» Архипа Куинджи и многих других. Но именно скромные полотна Саврасова обладали уникальным качеством: выражением сокровенного прикосновения души художника к «поющим силам природы» (Борис Асафьев). Впоследствии Левитан в своем единственном выступлении в печати – некрологе Саврасова (1897) – назвал учителя «одним из самых глубоких русских живописцев», умевшим «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу… Посмотрите на лучшие из его картин, …какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу».

Вечер. 1877 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Саврасов был замечательным педагогом. Не случайно наряду с Левитаном под его влиянием сформировались такие художники, как братья Константин и Сергей Коровины, Сергей Светославский, Алексей Степанов и другие живописцы – поэты природы. Причем секретом влияния Саврасова на молодежь была не столько система преподавания, сколько способность воодушевлять учеников, которые, «охваченные восторженным поклонением природе, сплотившись в тесный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотой пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, возвещая об этом, как о событии, вбегал в мастерскую и уводил с собой молодежь туда, в зеленые рощи и поля» (Игорь Грабарь). Константин Коровин, близкий друг Левитана в те годы, вспоминал, как Саврасов, «этот величайший артист с умным и добрым лицом… любил учеников своих всем сердцем» и беседовал с ними о том, что «искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства… – холод и машина – одна ненужная теория… Только любя природу, учась у нее, можно найти себя». Вспоминал Коровин и «фигуру Левитана в синей короткой курточке, в минуты благоговейного внимания к словам учителя. Глаза его выражали растроганное сочувствие. Он искренне любил Саврасова, и тот заметно благоволил к талантливому ученику».

Тропинка. 1880-е Частное собрание, Москва

Сергей Чехов. Портрет Николая Чехова

В самом деле, хотя уроки Саврасова были благотворны для многих, именно в Левитане он нашел наиболее родственную натуру, и не случайно говорили, что только ему Саврасов передал «тайну мотива». Чуткость к пейзажной лирике учителя определила многие качества первых работ Левитана. Так, очень близка к саврасовским пейзажам картина Солнечный день. Весна (1877) – изображение уютного деревенского уголка, где под деревьями, рядом с избой и сарайчиком копаются в покрытой новорожденной травой земле куры. Другие ранние работы Левитана – Вечер (1877), Осень. Дорога в деревне (1877), Ветряные мельницы. Поздние сумерки (конец 1870-х) – имеют грустный, сумеречный характер и напоминают пейзажные фоны перовских картин и произведения «элегической» линии творчества Саврасова – изображения болот, забытых сельских погостов. Но работы Левитана не производят впечатление «вторичности». В них ощутим подлинный драматизм, заставляющий вспомнить, что юного художника постигла горечь сиротства.

Осень. Охотник. 1880 Тверская областная картинная галерея

Вскоре проявились и новаторские для русской живописи той поры качества таланта и стремлений Исаака. Нестеров вспоминал, что в 1879 году на ученической выставке как «некое откровение» воспринимался пейзаж Левитана Симонов монастырь, в котором был прекрасно передан тихий покой летнего вечера на Москве-реке. Местонахождение этого пейзажа ныне неизвестно, но недавно обнаружилась другая работа юного Левитана – Пасмурный день на Москве-реке (1877), где на дальнем плане также виднеется Симонов монастырь. Совсем небольшой, этот этюд отличается живописной цельностью и интересен тем, что в нем «предчувствуются» решения некоторых шедевров художника.

В 1879 году житейские тяготы Левитана усугубились: он был вынужден покинуть Москву – после покушения на Александра II, совершенного народовольцем Соловьевым, царская администрация начала выселение евреев из «первопрестольной». Некоторое время Исаак жил с семьей сестры в подмосковной дачной местности Салтыковской, откуда ему из-за крайней бедности приходилось ходить в училище пешком, а затем переехал в Останкино, также лежавшее за чертой города. Но несмотря ни на что, он вдохновенно работал, сумев показать на ученической выставке 1880 года картину Осенний день. Сокольники (1879).

Эта проникновенная работа стала свидетельством усвоения Левитаном поэтических традиций и достижений русского и европейского пейзажа и своеобразия его лирического дара. При том, что сходные изображения усыпанной осенними листьями аллеи встречаются в творчестве Федора Васильева, Алексея Саврасова и Павла Брюллова, а «оживление» паркового пейзажа одинокой женской фигурой у Левитана, видимо, было связано и с впечатлениями от демонстрировавшихся на передвижной выставке 1879 года картин Поленова Бабушкин сад и Заросший пруд, работа отличается органичностью. В ней чисто и совершенно звучат уже специфически левитановские интонации и достигнута, пожалуй, небывалая для отечественной живописи мера единства этюдной непосредственности и «картинной» поэтической содержательности пейзажа.

Осенние листья. Этюд. 1879 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Запечатлев усыпанную опавшими листьями аллею старого парка, по которой тихо идет изящная молодая женщина в черном (ее Левитану помог написать товарищ по училищу Николай Чехов, брат писателя), художник наполнил картину элегически-печальными чувствами осеннего увядания и человеческого одиночества. Картина вызывает ассоциации с лирикой осени в русской поэзии, которую знал и любил Левитан и в которой в подобных состояниях природы виделись то «грустный взгляд» (Иван Тургенев), то «та кроткая улыбка увяданья, / что в существе разумном мы зовем / Божественной стыдливостью страданья» (Федор Тютчев). Плавно изгибающаяся аллея, обрамляющие ее тонкие пожелтевшие клены и темные высокие хвойные деревья, влажная дымка воздуха – все в картине «участвует» в создании проникновенного и целостного «музыкального» образного строя. Замечательно написаны плывущие по пасмурному небу серые облака (отныне «лирика неба», как говорил композитор Борис Асафьев, стала одним из неповторимых достоинств левитановской живописи. «Прочитывается» в Осеннем дне влияние и Василия Поленова, и французского живописца барбизонской школы Камиля Коро, одного из любимейших художников Левитана (Коровин вспоминал, как Левитан в юности стремился, по его выражению, «тушевать, как Коро»).

Сохранился и совсем маленький, но драгоценный по живописи этюд к этой картине – Осенние листья. Со сосредоточенностью благоговейного священнодействия, нежными и тихими касаниями кисти переданы в нем красота опавших листьев, переливы их золотистых, опаловых, почти лиловых и лимонно-желтых красок.

Картина Осенний день. Сокольники была замечена зрителями и получила, пожалуй, высшую из возможных в то время оценку – была приобретена Павлом Третьяковым, чутким любителем пейзажной живописи, выше всего ставившим в ней не «красоты», но душу, единство поэзии и правды.

Осенний день. Сокольники. 1879 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Обретение зрелости. Рядом с Чеховым

Успех картины Осенний день. Сокольники придал Левитану уверенность в силах и на некоторое время облегчил его материальное положение. Но условия его жизни еще долго оставались тяжелыми. Не имея постоянного местожительства, Левитан ютился в дешевых гостиничных номерах (о чем шутливо вспоминал, как об «английском» периоде своего творчества – по названию меблированных комнат «Англия»), много рисовал для тех же иллюстрированных еженедельников, где печатались рассказы Антона Чехова – тогда еще «Антоши Чехонте» и «Человека без селезенки». Но и в обстоятельствах, которые, казалось бы, могли направить Левитана по пути наименьшего сопротивления, он избежал участи многих одаренных художников, которые, как это случилось и с его братом Адольфом, оказались втянутыми в «текучку», опустились до рыночного трафарета. Чуждый «халтуре» и отнюдь не удовлетворенный уровнем своего мастерства, Левитан в начале 1880-х годов продолжал углубленное изучение природы и основ искусства, стремясь приблизиться к идеалу, выраженному в его любимом стихотворении Евгения Баратынского На смерть Гете:

 
С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.
 

Публицист Д. Пругавин, живший рядом с Левитаном в «Англии», вспоминал о необыкновенной трудоспособности художника, который вел жизнь очень уединенную и «с раннего утра и до сумерек изо дня в день работал, не выпуская кисти из рук». Во многих, прежде всего графических, работах начала 1880-х годов он с «шишкинской» скрупулезностью фиксировал подробности пейзажа, прослеживал рисунок древесной коры, формы листьев различных растений. Но и в наиболее детальных, «аналитически-исследовательских» рисунках ощущается присущая художнику поэтичность, мягкость, ласковость взгляда на природу. Все детали подчинены чувству целого – уяснению «мелодики» природы, тех элементов и законов строения растений, в которых выражается общая «идея жизни» – рост, стремление ввысь, к солнцу. Это изучение законов живой жизни природы, «мимики» и «жестикуляции» растений и стало основой способности Левитана с годами все более лаконично, но не допуская «насилия» над природой, выражать «основную мысль» (слова художника) волнующих его ландшафтов.

Дуб. 1880 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заросший пруд. 1887 Государственный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова

Левитан много читал, в том числе русскую поэтическую лирику, изучал достижения лучших русских и западных пейзажистов. Так, специально для того, чтобы прочитать монографию о Камиле Коро, работы которого он не раз копировал, Исаак выучил французский язык. Очень важным оказалось для него общение с Василием Дмитриевичем Поленовым, в 1882 году возглавившим пейзажный класс в училище, где уже не преподавали ни умерший в том же году Перов, ни больной и не поладивший с начальством Саврасов.

Влияние обаятельных «жанров-пейзажей» Поленова (Московский дворик, Бабушкин сад) и этюдов, сделанных во время поездок в Грецию и на Ближний Восток, во многом определило характер поисков молодых живописцев левитановского поколения. Уже в конце 1870-х годов они, как вспоминал Константин Коровин, с восторгом вглядывались в синие тени и яркий солнечный свет на поленовских работах, изучали особенности выражения в них поэзии умиротворенного «настроения природы» (это понятие впервые появилось в русской критике именно в связи с картинами Поленова).

Поленовская живопись вносила в русское искусство «аполлоническое» начало, жизнеутверждающую ровную бодрость и присущее личности художника сочетание утонченного европеизма, аристократического благородства и демократичности, глубокой, какой-то тургеневской любви к России и ее природе. Впоследствии, в 1898 году, высказывая Поленову «благодарность как учителю и доброму отзывчивому человеку», Левитан писал ему, что «московское искусство… не было бы таким, каково оно есть», не будь Поленова. Особенно близки Левитану были некоторые композиционные принципы поленовских пейзажей с их как бы «обнимающим» зрителя пространством, любовью к изображению уютных двориков, старых парков с заросшими прудами, речных заводей и излучин. Связала Левитана с Поленовым и личная дружба, совместная работа в 1885 году над декорациями для Мамонтовской частной оперы.

Ствол распускающегося дуба. Этюд. 1883–1884 Государственный музей изобразительных искусств Кыргызстана, Бишкек

Зимний пейзаж с мельницей. 1884 Частное собрание, Москва

В ряде работ начала 1880-х годов Левитан как бы осуществил поэтический синтез уроков Саврасова и Поленова. Таков пейзаж Дуб (1880), композиционно близкий саврасовской картине с аналогичным названием, а живописным строем – поленовским работам с их цветовым богатством. Изобразив стоящее на лесной опушке крепкое дерево со светящимися на солнце яркими листьями, купающимися в нагретом воздухе, Левитан точно передал нежный тон молодой травы у основания дуба, золотисто-оранжевый цвет источающих смолистый аромат сосен, игру теней на стволах и ветвях деревьев.

Саввинская слобода под Звенигородом. 1884 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Зимой в лесу. 1885 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Последний снег. Саввинская слобода. Этюд. 1884 Государственная Третьяковская галерея, Москва

В работах Левитана начала 1880-х годов все более проявлялись неповторимые особенности его таланта: редкостная эмоциональная «светочувствительность», чуткость к движению, неуловимым изменениям в жизни природы. Эти качества, выразившиеся и в тональном, и в «тембровом» богатстве его работ, пожалуй, более всего раскрылись в этюдах и картинах, посвященных различным стадиям наступления весны. С удивительной точностью запечатлел Левитан мягкость влажной оттепели в пасмурный день (Зимой в лесу, 1885; волк написан другом Левитана анималистом Алексеем Степановым), таяние серых остатков сугробов среди теплых красок обновляющейся природы (Последний снег. Саввинская слобода, 1884) и, «как будто пухом зеленеющие», весенние рощи. В одной из лучших таких работ – Весной в лесу (1882), скромном по краскам изображении тенистого уголка леса, где среди зарослей ольхи и ивы поблескивает вода ручья, художник замечательно передал нежность серо-зеленой листвы и разработке зеленого цвета, одного из самых «неудобных» для живописцев. Левитановское же владение этим цветом жизни, надежды и радости поистине удивительно. В пределах одной работы художник способен отыскать множество оттенков зелени, присущих различным породам деревьев и кустарников, травам и водяной ряске, на солнце и в тени, запечатлеть мягкую вибрацию зеленого цвета в воздушной среде и передать ощущение дыхания растений, желтых искорок ивовых сережек, сквозное кружево тонких веток, словно позволяя нам прикоснуться к сокровенной тайне поэзии весны. Здесь особенно очевидна редкостная способность художника к «тембровой»

Осеннее утро. Туман. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Весной в лесу. 1882 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мостик. Саввинская слобода. Этюд. 1884 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Разумеется, в этих особенностях пейзажей Левитана проявился не только его живописный дар, но и присущий ему особый тонус мировосприятия, «благоговение перед жизнью» (Альберт Швейцер), сознание духовной связи с природой. Известно, что он и к растениям относился, как к существам, способным чувствовать, радоваться, тянуться к солнцу в дни весны, грустить, роняя листву перед наступлением холодов или от гнета пригибающего ветви снега. Он мог неделями пропадать в лесу, наслаждаться, подолгу созерцая особую жизнь, открывающуюся внимательному взгляду на поверхности речного омута или на лесной поляне. Увлекался он и рыбной ловлей и охотой. Конечно, охота пленяла его (как и многих русских писателей, поэтов и художников) тем, что давала чувство особой близости к природе, она была для него «охотой за своей собственной душой» (Михаил Пришвин). Особенно любил и не раз изображал Левитан весеннюю охоту на тяге, проходящую тихими апрельскими вечерами среди островков снега, журчащих ручьев, голубеющих подснежников и обостряющую у охотника, ждущего полета вальдшнепа, чуткость к каждому лесному шороху, цвету и тени.

Первая зелень. Май. Этюд. 1883 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж с лесной рекой. 1880-е Частное собрание, Германия

Знал и любил Левитан и русскую деревню, крестьянский труд, что отразилось во многих его пейзажах, в частности в картине Вечер на пашне (1882), где на фоне плывущих по голубому небу оранжево-розовых облаков и полей с чуть заметной вдали церковью виден силуэт крестьянина, идущего по склону холма за запряженной в плуг лошадкой.

Среди работ Левитана начала 1880-х годов не раз встречаются выразительные печальные, элегические образы. И все же, как представляется, эмоциональной доминантой его творчества была отнюдь не «тоска», которая позднее излишне часто связывалась в расхожих суждениях с его искусством. При том, что тяжелые жизненные обстоятельства, конечно, наложили отпечаток на характер Левитана и уже в годы учения у него начала развиваться неврастения, отнюдь не «угрюмство», по выражению Блока, было «сокрытым двигателем» его искусства, а радость – радость творчества, «открытия в природе прекрасных сторон души человеческой» (Пришвин). В воспоминаниях Коровина есть немало свидетельств жизнерадостности и самозабвенной, буквально до слез, любви к природе, присущих тогда Левитану, несмотря на невзгоды и приступы черной меланхолии. Показателен в этом смысле рассказ о том, как однажды, работая над этюдами, Коровин и Левитан увидели, что «у пригорка, …где внизу блестел ручей, …расцвел шиповник и большие кусты его свежо и ярко горели на солнце, его цветы розовели праздником весны». «Исаак, – сказал я, – смотри, шиповник, давай помолимся ему, поклонимся. И оба мы, еще мальчишки, стали на колени. – „Шиповник!“ – сказал Левитан, смеясь. „Радостью славишь ты солнце, – сказал я, – продолжай, Исаак… и даришь нас красотой весны своей. Мы поклоняемся тебе“. Мы запутались в импровизации, оба кланялись шиповнику и, посмотрев друг на друга, расхохотались…»

Это молодое чувство радости жизни полнокровно выразилось в ряде левитановских работ 1883–1885 годов, исполненных или начатых в Саввинской слободе близ Звенигорода, где художник часто бывал на этюдах вместе с друзьями. По большей части, они посвящены весне и показывают, что Левитан, подобно любимому им Петру Чайковскому, имел «весеннюю душу» (слова композитора). Так, этюд Первая зелень. Май (1883, авторское повторение – 1888) – предельно простое по мотиву изображение лужайки перед палисадником у избы – буквально излучает чувство весенней радости, какого-то тихого, застенчивого ликования, позволяя ощутить, с какой нежностью смотрел художник на зелень распустившейся листвы, на залитую солнечным светом желтую дорожку с голубыми «небесными» рефлексами.

Способность в изображении самого непритязательного мотива передать драгоценное чувство единства и гармонии природы, радость ее весеннего обновления проявилась и в таком шедевре, как Мостик. Саввинская слобода (1884). Цветовое решение этой работы, построенное на сочетании различных оттенков вешней зелени, небесной голубизны и теплой, солнечной охры, заставляет вспомнить слова Коровина о владевшей в те годы им и Левитаном страсти открытия выразительных возможностей живописи: «Лежат во дворе дрова – а как их можно написать, какая в них гамма красок! На них горит солнце! Двор уже не кажется пустым и безлюдным – он живет!»

Березовая роща. 1878 Частное собрание, Москва

Подобные работы позволяют, между прочим, понять не только основы мироощущения Левитана, но и любовь к его творчеству Климента Тимирязева, впоследствии его доброго знакомого, в статьях которого живописец находил чрезвычайно глубокие мысли. Тимирязев был не только великим исследователем процессов фотосинтеза, космической роли растения, но и поэтом в науке, в сугубо научных трудах посвящал вдохновенные строки прославлению солнечного света, растений, как «посредников между небом и землей», ибо «зеленый лист… является фокусом мирового пространства, в который с одного конца притекает энергия солнца, а с другого берут начала все проявления жизни на земле. …Похищенный им луч солнца горит и в мерцающей лучине, и …приводит в движение и кисть художника, и перо поэта».

Сознание родственной связи со светлой энергией солнца было, безусловно, присуще Левитану, как и другим русским пейзажистам, прежде всего Архипу Куинджи. Но влекли, вдохновляли Левитана не столько сила и красота солнечного света, даруемая им яркость красок, сколько состояния природы, особенно близкие сокровенной жизни человеческого духа. Был чужд он и всему чрезмерному, кричащему. Не случайно он почти не писал жаркие летние дни, предпочитая ласковую, мягкую игру света, разлитого по лицу земли.

К середине 1880-х годов уже вполне сформировались общие основы мировоззрения Левитана, специфика «смыслообразования» его живописи, целью которой, по его словам, стал «не протокол, а объяснение природы живописными средствами». По сравнению с произведениями русских пейзажистов предшествующего поколения в его работах более активным становится непосредственно-выразительный аспект художественной формы, стремление, чтобы природа являлась в картине «насквозь „очеловеченной“, профильтрованной „через призму темперамента художника“». В его работах оттенки чувств выражают и мелодика линий, и градации тонов, фактура, то трепетно нежная, то «колючая», то словно хранящая в себе тепло рук, бережных прикосновений к холсту, подобных туше пианиста. Время года и дня, особенности изображаемого пространства и освещения, соотношение неба и земли, свойственные данной местности и мотиву, не только несут в себе, так сказать, фенологическое значение, но и раскрывают, как писал Александр Ростиславов, «таинственные связи между содержанием форм и красок природы и нашей душевной жизнью».

Вечер на пашне. 1883 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж с избами. 1885 Частное собрание, Москва

Существо этих «таинственных связей», в общем, очевидно и обусловлено органической природой человека – части жизни на Земле. И если, как писал Константин Станиславский, «нельзя отделить нас и всего, что в нас творится, от мира света, звуков и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология», то прежде всего это касается мира природы, которая закладывает в человека критерии соответствия, согласия с ней и ее красотой наших чувств, мыслей и стремлений. Основа этой высокой и в то же время простой меры заключена и в принципах поэтической образности живого человеческого языка. Она проявляется, когда мы в одних и тех же понятиях (ясный, теплый, светлый, прозрачный, чистый, мягкий, прямой, свежий, просветленный и тому подобное) говорим и о наиболее привлекательных, благих человеческих качествах, и о наиболее благоприятных, эстетически и прагматически, состояниях природы и ее явлениях. Равным образом мрак, холод, смутность, жесткость, сухость оказываются для нас «малопривлекательными» и в природе и в людях. Мы говорим о росте, цветении и увядании человека и его духовного мира, о зорях и веснах, осени, сумерках, «зиме тревоги нашей», о тучах и бурях, даже «оттепели» и «застое» в обществе, переносим и на природу наши специфически человеческие улыбку и задумчивость, скорбь и томление.

Деревенька. 1880-е Частное собрание, Москва

Речка Истра. 1885 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Левитану чувство этой «солнечной меры», духовной связи с природой было присуще в высокой степени. Коровин вспоминал, как еще юный Левитан говорил ему однажды: «Ведь мой этюд – этот тон, эта синяя дорога, эта тоска в просвете за лесом… это ведь – мой дух». Выражение единства «языка» природы и человеческой души и стало целью живописных поисков Левитана, добивавшегося, чтобы каждый мазок в его работах был, по его определению, «выразительным словом». «Дать недоговоренные картины на выставку составляет для меня страдание», – писал художник в одном из писем и годами бился над работой, если ему казалось, что его художественная мысль недостаточно прояснена. Но поэтому же его лучшие пейзажи, порой совсем маленькие, несут в себе поистине большой поэтический смысл. В изображении кривых ветел на деревенской улице и перекинутых через канаву старых бревен мы видим «небесный» образ весны, в луже видим отраженное солнце, а молодая зеленая трава у деревенского мостика оказывается не просто растением известного сорта, но знамением радости воскрешения природы.