Текст книги "Шекспир – Пушкин – Булгаков"

Автор книги: Владимир Козарецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 9 страниц)

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ
ШЕКСПИР – ПУШКИН – БУЛГАКОВ

Эстафета мистификаторов

Проcматривая подборку пушкинской газеты «Автограф» в поисках публикаций Александра Лациса (см. мой материал «Ход конем» на сайте http://polemical.narod.ru

[Закрыть]), я однажды наткнулся на небольшую статью Альфреда Баркова о романе «Евгений Онегин». Я не ожидал найти что-нибудь интереснее исследований Лациса – или хотя бы такого же уровня интересности – и стал пробегать ее глазами по диагонали, но довольно быстро вынужден был вернуться к началу и внимательно прочесть всю статью. К концу статьи я уже понимал, что открыл для себя еще одного талантливого пушкиниста, а выводы, к которым Барков пришел, заставили меня задуматься всерьез и надолго. Я понял, что Пушкин нами не прочтен и что преодолевать устоявшиеся представления о романе и о поэте будет непросто.

Я попросил Галину Георгиевну Сорокину, главного редактора «Автографа», разыскать адрес Баркова в Киеве и списался с ним. Альфред Николаевич был радушен и прислал мне три своих книги – «Прогулки с Евгением Онегиным», ««У.Шекспир и М.Булгаков: невостребованная гениальность» и «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»». Я прочел их и понял, что нами не понят не только пушкинский роман и что взгляды Баркова будут признаны нескоро: он рушил устоявшиеся взгляды и концепции пушкиноведения, шекспироведения и булгаковедения, ставшие основой многочисленных трудов и диссертаций известнейших в мире литературоведов.

У нас завязалась электронная переписка. К тому времени, не имея возможности заняться своим прямым делом – литературной критикой – и решив попытаться все-таки как-то пробить стену глухого молчания вокруг работ Лациса, я осенью 2001 года опубликовал в «Новых известиях» статью о лацисовской гипотезе пушкинского авторства сказки «Конек-Горбунок» (см. http://gorbunock.narod.ru

[Закрыть]), а к дню рождения Пушкина в 2002 году – еще две статьи, основанные на работах Лациса: «За что убивали пушкинистов» (о пушкинском происхождении Льва Троцкого; см. http://lev-trotski.narod.ru

[Закрыть]) и «Почему Пушкин плакал» (об одной из тайных причин его дуэли и смерти; см. http://discut1837.narod.ru

[Закрыть]). Статьи имели успех, стали сенсациями, и я стал подумывать о том, как бы мне написать и об исследованиях Баркова.

Проблемы литературоведения, исследовавшиеся Барковым, так непросты для изложения в газетной публикации, что я не знал, как к ним подступиться. В одно из посещений редакции я в разговоре с Сергеем Агафоновым и однофамильцем пушкиниста Александра Лациса экономистом Отто Лацисом (заместителями главного редактора «Новых известий» И.Голембиовского) сказал, что есть фантастически интересное литературоведение, но я не понимаю, как это можно изложить для читателей газеты. Они оба тут же предложили мне взять у Баркова интервью.

Я написал об этом Баркову и сказал, что могу приехать в Киев: редакция газеты готова была оплатить командировку. В ответ Барков написал, что принять меня не сможет: 15 минут разговора с посторонним человеком, как бы этот человек и Барков хорошо ни относились друг к другу, могли вызвать у него смертельный инфаркт. Уже потом, после его смерти через полтора года, его жена объяснила мне, что с ним произошло (я написал об этом в некрологе, который здесь мне опубликовать не удалось, его опубликовали на Украине). Почти повторялась история с Лацисом, который через пару недель после возобновления нашего знакомства сказал мне, что жить ему осталось три месяца (он прожил четыре). Я был расстроен и обескуражен, но Барков в очередном письме меня утешил: «Что за проблема, Владимир Абович? Есть же компьютер!»

Началась долгая переписка-"интервью". Читая и перечитывая его книги, я по нескольку раз правил уже сделанные тексты интервью; мы проработали кусок по «Гамлету», плавно перешли к проблеме Шекспировского авторства, затем сделали «интервью» по «Евгению Онегину» и начерно – по «Мастеру и Маргарите». Я решил не контролировать себя в объеме материала, стремясь только к одному: интервью должно было быть максимально доступным для любого читателя газеты, несмотря на то, что рассматриваемые в нем литературоведческие вопросы были из самых сложных. С этой целью я не считался и с тем, что иногда у меня возникали и собственные дополнительные аргументы в пользу его гипотез: я вставлял их в текст Баркова, и если он с ними соглашался, мы так это и оставляли. Я правил его текст, он – мой; то же было и с заголовками главок.

Поскольку интервью получилось очень большим, я не стал заканчивать булгаковскую часть, решив сначала показать в редакции то, что у нас вышло по Шекспиру и Пушкину. Агафонов, увидев получившийся объем, возражать не стал, поскольку что-что, а сокращать материалы в газетах умеют, и сказал, чтобы я позвонил через неделю. Я позвонил. «Нет, – сказал он мне, – так писать для газеты нельзя. Если хотите, дам прочесть Лацису, пусть и он посмотрит, но думаю, что это у нас не пройдет». Лацис прочел и согласился с ним, но в конце второго нашего разговора Агафонов вдруг сказал: «Ну, я еще раз посмотрю, может что-то можно сделать». А через пару дней он сам перезвонил мне и сказал: «Я прочел еще раз и понял: об этом только так и надо писать».

Интервью практически без сокращений пошло в набор. Шекспировская часть вышла тремя порциями (в субботу 23 ноября 2002 года – «Кто утопил невинную Офелию», во вторник 26 ноября – «Не лежащий в своей могиле», а в среду 27 ноября – «Шекспир – дело семейное»), каждая публикация – на полосу, причем текст со словами «Продолжение следует» обрывался на любом месте, просто где кончалась полоса. В четверг 28 ноября была опубликована пушкинская часть под абсолютно скандальным заголовком «Пупок чернеет сквозь рубашку» (так называется и глава в книге Баркова), а с небольшим перерывом, в начале декабря, и булгаковская часть, «Метла Маргариты». Подозреваю, что такого уровня литературоведческий "сериал" в политической газете был беспрецедентным.

Интервью наделали шума и привлекли внимание к газете, что, собственно, им и требовалось. Однако это же и сыграло с ними злую шутку. Это была газета Березовского, и пока они издавали ее небольшим тиражом, не привлекая внимания широкого читателя и радио, их терпели. Но тут по поводу интервью заговорили на радиостанциях; мало того, пришли отклики на пушкинскую часть, началась дискуссия (см. мой сайт http://discut.narod.ru

[Закрыть]), и в феврале 2003 года газету закрыли; ответ Баркова В.Николаеву (в виде интервью) и мой на очередную статью дискуссии так и остались в моем компьютере. Замечу, что похожая история произошла потом и с «Русским Курьером», куда перебралась в полном составе редколлегия «Новых известий». Они попросили меня написать им «для раскрутки» что-нибудь «остренькое»; поскольку Пушкин – «это наше все», я им и сделал «остренькое»: интервью с академиком Н.Я.Петраковым «Последняя игра Александра Пушкина» (по поводу его блистательной одноименной книги), на которое вынуждено было откликнуться и телевидение, и еще несколько статей о Пушкине. Пошла дискуссия, и я предупредил, что их закроют, на что Агафонов сказал мне: «Нам не впервой». Их и закрыли. Я не настолько самонадеян, чтобы считать что оба раза газеты закрывали из-за меня: их закрывали из-за Пушкина, а вернее – из-за огромного интереса у нас к Пушкину вообще и к открытиям Баркова и Петракова в частности.

На этом сайте я не стал объединять шекспировские газетные публикации в одно общее интервью, как оно было первоначально сделано, и разместил их под теми же заголовками; заголовки пушкинской и булгаковской частей тоже остались нетронутыми. Я не стал приводить здесь дискуссионные материалы, поскольку этот сайт предназначен для самого общего знакомства с проблемами современного шекспироведения, пушкиноведения и булгаковедения. У некоторых пользователей Интернета эти интервью вызовут раздражение, а то и возмущение; в таком случае их интерес к моим публикациям в Интернете на этом и кончится. Тем же, кого эти тексты заинтересуют, предстоит увлекательное чтение не только на упомянутых дискуссионных сайтах, но и на сайтах Баркова и Петракова.

В заключение публикации интервью с Барковым я успел напечатать в «Новых известиях» свою статью «Политура отпускается после 11», где, помимо небольшого дополнения к интервью «Метла Маргариты», я подводил и некоторые итоги этим исследованиям Баркова и пытался хоть сколько-нибудь смягчить удар по мозгам неподготовленного к восприятию столь неожиданной точки зрения читателя. Привожу статью здесь с той же целью.

Сюда же я поместил "ответ" Баркова Николаеву, поскольку он в том же жанре интервью, а также интервью с Петраковым. Его тематика – тоже пушкинская мистификация, хотя и несколько иная, а вместе с интервью Баркова и моими статьями о Лацисе оно дает наглядную картину сегодняшнего состояния нашей пушкинистики.

КТО УТОПИЛ НЕВИННУЮ ОФЕЛИЮ

НЕ ЛЕЖАЩИЙ В СВОЕЙ МОГИЛЕ

ШЕКСПИР – ДЕЛО СЕМЕЙНОЕ

ПУПОК ЧЕРНЕЕТ СКВОЗЬ РУБАШКУ

УРОК ЧТЕНИЯ

МЕТЛА МАРГАРИТЫ

ПОЛИТУРА ОТПУСКАЕТСЯ ПОСЛЕ 11

ПОСЛЕДНЯЯ ИГРА АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА

© А.Н.Барков, В.А.Козаровецкий – тексты интервью.

© Н.Я.Петраков, В.А.Козаровецкий – текст интервью.

© В.А.Козаровецкий – текст статьи.

КТО УТОПИЛ НЕВИННУЮ ОФЕЛИЮ

Если Шекспир – величайший писатель мировой литературы и на этом именно основании назван человеком тысячелетия, то «Гамлет» – несомненно центральное произведение шекспировского наследия. Есть в нем некая тайна, казалось бы, недоступная рациональному пониманию и веками заставлявшая читателей и зрителей, актеров и режиссеров снова и снова вчитываться в этот текст и вглядываться в маски его персонажей. И вот через четыреста лет, на стыке веков и тысячелетий нашелся наконец человек, проникший в эту тайну и давший миру ее конгениальное объяснение. Человек этот – философ и аналитик, литературовед-структуралист Альфред Николаевич Барков.

Исследуя структуру "Гамлета", он обнаружил, что это произведение построено как мениппея (роль рассказчика отдана отрицательному персонажу, который, с целью обелить себя, извращает имевшие место в действительности события и факты) и что в тексте этого произведения дан ответ и на вопрос, кто скрывался под псевдонимом "Шекспир": "таннером, не лежащим в своей могиле", был сын королевы Елизаветы, гениальный поэт и драматург по прозвищу "таннер" Кристофер Марло, смерть которого инсценировали. Тайна шекспирова авторства оказалась тесно связанной с политической ситуацией и безопасностью страны.

Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у А.Н.Баркова обширное интервью, текст которого мы и предлагаем читателям "Новых известий".

НАМ ВРАЛИ 400 ЛЕТ

В.К.:Альфред Николаевич, ваш интерес к «Гамлету» вряд ли нужно объяснять – и все же: что именно заставило вас внимательнее других вчитаться в этот текст?

А.Б.: Наличие в тексте "Гамлета" таких противоречий, которые никак не согласовываются с нашим представлением о Шекспире как о гении, – причем они бросаются в глаза, они видны, что называется, невооруженным глазом. Об этих противоречиях писали многие исследователи творчества Шекспира; например, Нобелевский лауреат Т.С.Элиот назвал их "отсутствием объективного соответствия" и отмечал, что они резко снижают художественные достоинства "Гамлета".

В.К.: Вы можете привести примеры таких противоречий?

А.Б.: Да, конечно. Чтобы не казалось, что я "отлавливаю блох", приведу три таких несоответствия в фабуле из обозначенных А.Аникстом – по его книгам училось не одно поколение студентов филфаков в СССР и России:

1. В первом акте Гамлету 20 лет, а в пятом – 30, хотя времени между этими актами проходит всего ничего.

2. Друзья Гамлет и Горацио встречаются так, словно они давным-давно не видались, но они оба учатся в Виттенберге и, следовательно, за два месяца до встречи оба были там; по получении известия о смерти короля Горацио должен был бы выразить другу соболезнования и они вместе должны были бы отправиться в Англию.

3. Они оба прибыли на похороны короля, находились все это время в Эльсиноре – и за два месяца ни разу не встретились, что просто невероятно.

Я бы к последнему пункту добавил: еще более невероятно, что они не виделись на похоронах и разминулись у гроба короля.

Есть и другие вопиющие противоречия, о них неизбежно зайдет речь, но даже этих достаточно для того, чтобы усомниться в том, что мы понимаем замысел Шекспира.

В.К.: Вы хотите сказать, что у этих противоречий есть смысл, что Шекспир их задумал и ввел в текст сознательно?

А.Б.: Именно так. Но здесь, как бы мне ни хотелось обойтись без использования литературоведческих терминов для газетного интервью, придется все же кое-что назвать "своими именами": если мы интуитивно воспринимаем "Гамлета" как гениальное произведение, несмотря на наличие такого рода грубых "ошибок" автора и фабульных несоответствий, значит "драма" "Гамлет" фактически является романом-мениппеей, и все противоречия в ней – не ошибки автора, а художественное средство.

В.К.: Не поясните ли вы для нашего читателя, что такое "мениппея"?

А.Б.: Мениппея – производное от Менипп, имени рассказчика-персонажа древнегреческих сатир, от лица которого велось повествование. Чтобы это было понятней, приведу близкий нам по времени пример: какой-нибудь "выпускник кулинарного техникума" безусловно не воспринимается нами как автор текста, хотя герой говорит "я".

В.К.:Вы хотите сказать, что рассказчик в "Гамлете" – не Шекспир?

А.Б.: В том-то все и дело. "Гамлет" – такая же мениппея, как и эти юмористические миниатюры, но рассказчик у Шекспира, являясь как бы его "соавтором", пытается скрыть свою композиционную роль, выдать "свое" творение за произведение Шекспира. Будучи участником событий, в которых он играет неблаговидную роль, он так ловко скрывает правду о них или искажает ее, что читающая публика вот уже 400 лет верит ему, а не Шекспиру. "Истинный" характер событий можно уяснить только когда мы поймем, кто из персонажей ведет этот скрытый рассказ и какие мотивы побуждают его врать. А информация об "истинных" событиях в таких текстах по закону жанра содержится обязательно; как ни парадоксально, она скрывается как раз за теми вопиющими противоречиями, о которых шла речь.

В.К.: И кто же рассказчик в "Гамлете"?

А.Б.: Разумеется, я мог бы сразу назвать его – да и в тексте "Гамлета" есть прямое указание. Но мне кажется, было бы интереснее для читателя догадаться самому. Я уверен, что мы не успеем закончить наш разговор по поводу этого произведения, как вы поймете, кто именно в нем "наводит тень на плетень". Тем более что как только мы начинаем понимать, что в пьесе есть вторая, "истинная" фабула, количество обнаруживаемых "противоречий" в тексте начинает расти, как на дрожжах, – и в то же время все они находят логичное объяснение.

СКОЛЬКО ОТЦОВ У ПРИНЦА ГАМЛЕТА

В.К.: Например?

А.Б.: Из того, что уже сказано, можно сделать вывод, что либо Гамлет и Горацио не учились вместе в Виттенберге (что противоречит тексту), либо не было самих похорон (что, на первый взгляд, звучит дико, но не противоречит тексту, поскольку никаких деталей похорон в нем нет). Более того, попав на церковное кладбище при Эльсиноре – а это место может быть единственным местом, где хоронят знать, Гамлет почему-то растроган воспоминаниями о том, как он 23 года назад целовал губы шута, чей череп он теперь держит в руках, но не скорбит о недавно погибшем и захороненном здесь же отце – даже когда могильщик напоминает ему о поединке короля Гамлета с Фортинбрасом. Другими словами, у принца вроде бы как два отца: один похоронен два месяца назад, и по ходу действия Гамлет то и дело скорбит о нем, а о другом он даже не вспоминает; с другой стороны, у короля Гамлета как бы два сына: один 20, а второй – 30 лет от роду…

В.К.: Так все-таки, похороны были или нет?!

А.Б.: Были, но не "сейчас": "нынешние" похороны – часть вымышленной фабулы вставной драмы ("Мышеловки"), которую ставят в Эльсиноре. Основная фабула "Гамлета" – показ постановки этой вставной драмы. Но дело не в этой частности: при таком "недоверчивом" чтении (а мениппеи следует читать именно так, недоверчиво) довольно быстро образы королей Гамлета и Клавдия сливаются в один персонаж с единой биографией.

В самом деле, в тексте нет ничего, что подтверждало бы, что последний муж Гертруды появился в Эльсиноре два месяца назад, – зато многое говорит за то, что он стал ее мужем, когда принц Гамлет был еще ребенком. Например, Король говорит прибывшим в замок Розенкранцу и Гильденстерну, что давно хотел их видеть, но понятие "давно" здесь употреблено явно не к месту, если речь идет о двух месяцах, тем более что – со слов рассказчика – в эти два месяца укладываются смерть короля, замужество его вдовы и инагурация ее нового мужа. И таких "неувязок" по всему тексту множество.

Но самая явная "подсказка" о том, что "нынешний" король правит Данией давно, содержится в реплике могильщика "Этот череп, сэр, был черепом Йорика, шута Короля." (This same skull, sir, was Yorick`s skull, the King`s jester.), грамматическая конструкция которой в подлиннике означает, что тот самый Король, которому служил Йорик, жив до "настоящего времени". Словом, отчим принца занимает престол по крайней мере более 20 лет.

Но это только цветочки. Из текста известно, что "ныне живущий" муж Гертруды – родной дядя принца Гамлета; но этот же персонаж называет престарелого короля Норвегии своим братом ("наш возлюбленный брат"), и, следовательно, Норвежец и король Гамлет – родные братья. Но Норвежец – и брат покойного короля Дании Фортинбраса, поскольку сын последнего – его племянник, и значит, короли Гамлет и Фортинбрас были родными братьями. Выходит, сам король Гамлет обагрил руку кровью родного брата и создал прецедент, который ставит под сомнение искренность принца, убивающегося по поводу злодейского убийства своего папаши.

В.К.: А разве это была не общепринятая тогда формула в общении между королями: "наш возлюбленный брат", "наша сестра" и т.п.?

А.Б.: Да не было никаких таких "формул" – они придуманы шекспироведами из-за неправильно понятых мениппей Шекспира. У него "брат" означает брат – и ничего другого, а если король говорит о Гертруде "сестра", то надо сразу же проверять перевод; в английском тексте стоит "наша бывшая сестра, а теперь наша королева" – our sometime sister, now our queen, и это не случайно: она была женой брата! Да и в другом акте отчим Гамлета в тираде о короле Англии даже не думает называть его "братом".

В.К.: Стало быть, "сейчас" правит король Гамлет; но чей же тогда сын – принц Гамлет?

А.Б.: Из первого акта известно, что принц Гамлет рожден в замке Эльсинор, а из сцены на кладбище (диалог принца Гамлета с первым могильщиком) – что это произошло в тот самый день, когда состоялся поединок с Фортинбрасом, который до этого владел Эльсинором. Если не принимать всерьез совсем уж безумное предположение, что король Гамлет привез на поединок в чужой, пока еще не завоеванный замок свою беременную – на сносях – жену, то следует признать, что в тот день там могла рожать только жена его тогдашнего владельца. То есть, что Гертруда – вдова короля Фортинбраса. А принц Гамлет – его родной сын и младший брат принца Фортинбраса (вот почему он перед смертью отдает свой голос в его пользу, когда идет речь о наследовании датского престола).

Кстати, в первом издании "Гамлета" (1603) прямо говорится, что принц Гамлет – сын покойного короля Фортинбраса. Но это слишком просто для Шекспира и броско, и в последующих изданиях он подает этот факт несколько завуалированно, приглашая читателя поработать мозгами.

В.К.: Но тогда почему он Гамлет?

А.Б.: Старшему сыну, наследнику, давалось имя отца, и этот принцип в произведении выдержан. В самом деле, принц Фортинбрас носит имя своего отца – он старший сын; в одной из двух фабул принц Гамлет является сыном короля Гамлета и носит его имя. Однако в другой, "истинной" фабуле он сын короля Фортинбраса и младший брат принца Фортинбраса, и в этом случае надо объяснить, почему его нарекли именем дяди.

Выиграв поединок, король Гамлет не стал собственником земель, это право осталось за Гертрудой (jointress), о чем упоминает Король в своем обращении к придворным. Следовательно Гамлет стал не королем, а консортом при вдове короля Фортинбраса. В таком случае право наследования должно передаваться через рожденных ею детей. В день поединка и рождения принца имя его отца было "занято" старшим братом, но выигравший поединок Гамлет получил право стать мужем Гертруды и отчимом новорожденного законного наследника; ни роженице, ни ее новому супругу ничего не оставалось делать, как дать новорожденному имя отчима – тем более, что тот приходился ему родным дядей.

В.К.: Неужели Шекспир и впрямь все это имел в виду?

А.Б.: У него в "Гамлете" выверено каждое слово, в процессе исследования я в этом убедился, – а уж такие вещи, как степень родства и право наследования, для Шекспира были чрезвычайно важны в силу его происхождения; не случайно через многие его произведения проходят образы легитимных и нелегитимных принцев и именно вокруг них крутятся его сюжеты, "истинные" и ложные.

В.К.: А как нам отличить, где "истинный" сюжет, а где ложный? Рассказчик-то один!

А.Б.: Для этой цели Шекспиром использована строфика. То, что всеми шекспироведами воспринималось как ничем не мотивированные многочисленные переходы от стихов к прозе и наоборот, как странная, неоправданная причуда автора, от объяснения которой стыдливо отворачивались, – стало у него опознавательным знаком границы между "правдой жизни" (проза) и "вымыслом" (стихи). "Гамлет" – роман в прозе со вставной стихотворной пьесой-"Мышеловкой". По фабуле романа Шекспира рассказчик представляет читателю коллаж из двух текстов: прозаическая часть – "его собственный" текст, стихотворная – полный текст "Мышеловки", "автором" которой является Гамлет. При этом сатирическая "Мышеловка" Гамлета полностью повторяет сложную структуру "Гамлета" Шекспира – таким образом автор (Шекспир) отождествляет себя со своим героем (Гамлетом). Но, то и дело переходя от стихов к прозе и обратно, рассказчик так скроил свой коллаж, что мы уже четыре сотни лет верим, что "Гамлет" – цельный текст с единой фабулой. Отсюда и все недоразумения.

В.К.: Так кто же нам все-таки врет?

А.Б.: Мы к этому подходим, но давайте сначала разберемся в том, что на самом деле случилось с Офелией.