Текст книги "На гребне «волны»"

Вл. Гаков. На гребне «волны».

Английская фантастика 60-70-х годов

Достаточно простого перечисления имен, чтобы убедиться, сколь сильна была в английской литературе «фантастическая» традиция. Социальные утописты Томас Мор и Фрэнсис Бэкон, автор одного из первых произведений о путешествии на Луну Фрэнсис Годвин, создательница «Франкенштейна» Мэри Шелли и основоположники «готического романа» Хью Уолпол, Вильям Бекфорд и Мэтью Льюис... Известный своими научно-фантастическими романами Артур Конан-Дойл и плеяда сказочников – от Льюиса Кэрролла до Джона Толкина... Начало XX века – Герберт Уэллс, Олдос Хаксли и Олаф Стэплдон. Наконец, известные современные прозаики, обращавшиеся в своем творчестве к фантастике, – У. Голдинг, Э. Уилсон, К. Уилсон, Э. Берджесс, Д.Б. Пристли, Д. Лессинг, Г. Грин, Л. Даррелл.

Традиция и мечта – так определил соотношение английской и американской литератур XX века известный исследователь-марксист Уолтер Аллен. Это применимо и к миру научной фантастики: традиция рассматривать последнюю как органическую часть всего литературного процесса оказала сильное влияние на развитие фантастики в Англии. В то же время молодая, бурно развивавшаяся американская фантастика не могла похвастать таким исключительным историческим наследием (хотя и имела в своем активе имена По, Бирса, Твена и других). Это различие, вероятно, во многом предопределило события, о которых речь пойдет ниже.

В сороковых – пятидесятых годах английская science fiction, пожалуй, немногим отличалась от американской: тесно связанная с последней единым книжным рынком и общими периодическими изданиями, она была вынуждена подчиняться тем же идейно-художественным критериям, которые были выработаны в американских журналах сначала Гернсбеком, а затем Кэмпбеллом. Этот своеобразный космополитизм оказался на поверку палкой о двух концах: американские журналы и издательства, как магнит, притягивали молодых британских авторов. Из-за долгого молчания А. Кларка, Э. Ф. Расселла, Д. Кристофера и смерти одного из признанных патриархов, Д. Уиндэма (в 1969 году), в мире британской научной фантастики образовался своего рода интеллектуальный вакуум, и все чаще прилагательное «англоязычная» стало подменяться словом «американская».

Не мудрено потому, что противоречия, о которых мы уже упоминали в предыдущем обзоре[1]1
  «На витке спирали». – «ЛО», 1976, № 9.


[Закрыть], с большей силой отразились именно на английской фантастике. Именно Англия оказалась тем «слабым звеном», с которым связывается революция в жанре, известная ныне под именем «Новой Волны»... О ее расцвете и угасании и о том, что происходит в британской фантастике сейчас, мы и расскажем в этой статье.

* * *

«Взрыв» в англоязычной фантастике произошел ровно через 38 лет – месяц в месяц! – после выхода в свет первого номера гернсбековского «Amazing Stories», положившего начало жанру. Как и в 1926 году, все началось с журнала, на этот раз английского...

В 1964 году в апрельском номере журнала «Новые миры» его редактор Д. Карнелл, чье имя на Британских островах означало приблизительно то же, что и имя Кэмпбелла два десятилетия назад в США, писал в редакционной статье: «Не будем смотреть на это печальное событие (имеется в виду закрытие журнала. – В.Г.) как на конец пути, но лишь как на естественный этап определенных метаморфоз в развитии жанра». Никто тогда, в том числе и сам Карнелл, не подозревал, что эти слова окажутся пророческими. Ибо журнал не прекратил своего существования и был заново возрожден летом того же года, но уже под редакцией молодого писателя М. Муркока. В первом номере наряду с редакционной статьей пошел с продолжением рассказ уже успевшего завоевать популярность Д. Г. Болларда и его же статья о творчестве У. Берроуза, одного из лидеров «черного юмора»... Так родился программный документ «Новой Волны»; отсюда она началась.

Муркок принялся за дело с необычайной активностью, развернул широкую пропагандистскую кампанию, объявив «Новую Волну» знамением века, и сразу же привлек дюжину молодых авторов, которые были недовольны «старомодной» фантастикой пятидесятых. В рекламе нового движения видную роль сыграла известная канадская писательница, критик и антологист Д. Меррил, которой, видимо, и принадлежит само название «Новая Волна». (Аббревиатура «S.F.» осталась прежней, но сторонники «Новой Волны» предпочитали теперь расшифровывать ее как «speculative fiction» – «литература размышлений...»)

Меррил открыла британских бунтарей заокеанскому «фэндому»: составленная ею программная антология «Англию сводит судорогой НФ» (1968) имела шумный успех в США, хотя к тому времени отголоски «Волны» давно уже достигли американского книжного рынка. Такие писатели, как Д. Г. Боллард, Д. Браннер, Б. Олдисс, к середине шестидесятых завоевавшие популярность своей «традиционной» фантастикой; сам М. Муркок; новички и дебютанты: Л. Джоунс, Ч. Плэтт, X. Бэйли, М. Джон Харрисон, Д. Массон, К. Прист, П. Тэйт, П. Золин и другие; примкнувшие к ним американцы Д. Сладек, Н. Спинрэд, С. Дилэни, Р. Желязни, X. Эллисон, Р. Силверберг и переселившийся окончательно в Лондон, поближе к «месту боев» Т. Диш – вот кто составил ядро «Новой Волны». Они сразу же оказались в центре внимания, значительно потеснив «стариков». В бой ринулись критики, образовавшие два непримиримых лагеря, одинаково шумных и лишенных деликатности по отношению к противнику, и разгорелась ожесточенная полемика, потрясшая мир англоязычной научной фантастики, давно не испытывавший ничего подобного.

Поначалу «Новая Волна» получила поддержку, выразившуюся и в оказании финансовой помощи журналу, со стороны таких столпов британской прозы, как Э. Уилсон, Г. Грин и Д. Б. Пристли, и казалось, что задора молодых хватит надолго. Однако к началу семидесятых движение, достигнув своих «вершин» в области литературного эксперимента и основательно расшатав казавшиеся монолитными устои традиционной научной фантастики, начало саморазрушаться. Многие видные писатели (Дилэни, Желязни, Браннер, Эллисон, Силверберг) демонстративно отошли от платформы «Новой Волны»; другие (Боллард, Олдисс) вернулись к собственно философской прозе. Большинство же из многообещавших молодых авторов попросту исчезло с литературной сцены... Массовая читательская аудитория, уставшая от бесконечных новаций, отвернулась от вчерашних кумиров. Прекратил свое существование журнал «Новые миры», трансформировавшись в серию более или менее регулярно выходящих антологий. Как литературное движение «Новая Волна» умерла...

Что она собой представляла? Основу читательской аудитории научной фантастики всегда составляла молодежь, и это не могло не сказываться на тематической и проблемной ориентации этой литературы. Некогда юные читатели, воспитанные в духе преклонения перед наукой (точнее, естественных наук), видевшие в science fiction образное отражение желаемого «технотронного» будущего, к шестидесятым годам повзрослели. Появилось новое поколение, разительно отличавшееся от своих предшественников, и ему нужна была своя фантастика, призванная не блуждать среди звезд в необозримо далеком будущем, а прямо отразить безумства «храброго нового мира» западной цивилизации. Возникла, перефразируя известный термин социолога Теодора Росзака, «контрфантастика» – составная часть молодежной «контркультуры» шестидесятых.

Из противоречивого и запутанного клубка программ, лозунгов, конкретных результатов и оценок мы бы выделили прежде всего три фактора. Именно они, на наш взгляд, достаточно исчерпывающе описывают весь комплекс явлений под названием «Новая Волна». Это, во-первых, изменение тематики; во-вторых – формальные поиски; в-третьих – непрерывный ажиотаж критики, поднятый вокруг «литературы размышлений»...

Новые темы... Страницы научно-фантастических изданий запестрели деталями и образами, невиданными ранее; они в большей степени были приметами окружающей действительности, нежели гипотетического будущего. Вместо экзотических названий звезд и планет читатель встречался теперь со знакомыми точками земного шара: Далласом и Вьетнамом, мысом Кеннеди и Сорбоннским университетом... Вместо головокружительных загалактических приключений – с пожарищами в негритянских гетто и «культурной революцией» в Китае... Хлынул на страницы научной фантастики и поток «новинок», составляющих ценностный «микрокосмос» подростка шестидесятых: ЛСД, хиппи-коммуны, «партизанская война в городах», сексуальная революция, поп-музыка, мини-юбки и длинные волосы...

Ясно, в этом тематическом калейдоскопе было не до объективного и трезвого анализа, – в одном ряду стояли Маркс и «сверхзвезда Иисус», Че Гевара и Герберт Маркузе, экологическая катастрофа и вопрос легализации марихуаны. Социальное подменялось сексуальным, сознание – подсознанием, наука – мистикой и шаманскими бубнами, к которым взывал Росзак. «Новая Волна», как и явление более широкого плана – молодежные выступления конца шестидесятых, – объективно отразила приметы своего времени, явив все его язвы и пороки, и (это уже специфика научно-фантастической литературы) указала на возможное развитие отдельных тенденций в будущем. Но оказалась не в состоянии – да и не пыталась как следует – объяснить свое время, дать рецепт лечения пороков.

Если процесс смены поколений, лихорадочную попытку преломить то новое, что пришло в окружающий мир, мы считаем «объективными предпосылками» этой жанровой революции, то «субъективными» являются проблемы, внутренние по отношению к жанру: взаимоотношение с общелитературным потоком, эксперименты в области формы, поиски нового языка, овладение новой литературной техникой.

Именно здесь и была замаскирована одна из мин замедленного действия, погубивших «Новую Волну»: вопрос, «зачем и о чем написано произведение, вскоре уступил место другому – «как оно написано». Фактически зачеркивался основной пункт программы «Новой Волны», отмеченный выше: стилистические новации, языковая «пиротехника» в конце концов стали настолько доминировать в произведениях, что превратились в «вещь в себе», бесконечно далекую и от проблем грядущего и от проблем настоящего...

Сменился со временем к лозунг – вместо «отражения окружающего» пришло «отражение внутреннего», то есть индивидуального сознания, чаще – подсознания, того «внутреннего ландшафта», который получил даже специфическое название «inner space» (буквально «внутренний космос»). За бортом движения остались такие достоинства традиционной фантастики (точнее, лучших ее образцов), как социальный контекст, трезвый анализ, логика и научная эрудиция авторов, наконец, романтический пафос и гражданственность.

Сами же художественные приемы, взятые на вооружение молодыми фантастами, тоже оказались далеки от образцов для подражания: сюрреализм и поп-арт, поток сознания и психоанализ, литературный коллаж, типографские трюки, эротика на грани порнографии, демонстративное употребление нецензурных слов. Парадоксально, но некоторые из этих «новинок», призванных украсить палитру писателя-фантаста, оказались «изобретением велосипеда».

Эпатаж обывателя-буржуа не произвел должного эффекта: вне мира научной фантастики все это уже было и не раз, внутри же вызывало лишь раздражение и непонимание.

Раскроем несколько книжек приверженцев «Новой Волны»... В романе «Обитатели города» (1970) Ч. Плэтта современные тенденции «общества вседозволенности» – сексуальный разгул вкупе с новыми противозачаточными средствами – привели к резкому падению рождаемости. Урбанистический «пейзаж» – по улицам пустынного супергорода, мертвенно отсвечивающего сталью и бетоном, бредут главные герои: поп-звезда, архитектор, торговцы наркотиками, – таков облик будущего... Жестокость и агрессивность наших современников, экипажа подводной лодки, затонувшей во время войны, оказываются единственными человеческими качествами, которые могут пригодиться в далеком будущем, вялом и «стерильном», – таков облик человека («Ландскнехты времени» (1969) Ф. Хая)...

В качестве паллиатива апокалипсическим видениям выбран (точнее, «подобран») «роман абсурда». В красноречиво названном романе М. Джозефа – «Дырка от нолика» (1968) – четверка любителей приключений вытворяет все, что заблагорассудится их больному воображению... за границей нашей Вселенной (там – «хаос» и все дозволено). Роман А. Картер «Война снов» (1972) критика назвала «Путешествиями Гулливера», написанными Фредом, который предварительно «накачался» ЛСД», – а в серии произведений о современном «супербонде» Джерри Корнелиусе М. Муркок пытается соединить «роман абсурда», поп-арт и комиксы...

Не забыта и «молодежно-революционная» тематика. В романе «Герои и злодеи» (1970) А. Картер буквально повторила сюжетную канву известного нашему читателю реалистического романа П. П. Рида «Дочь профессора», – разумеется, на этот раз на «фантастическом» фоне. Но «левые» упражнения этой писательницы – сущая невинность по сравнению, скажем, с «Людьми в джунглях» (1967) Н. Спинрэда, где левацкие рассуждения о «герилье» (на далекой планете, конечно) чередуются с тошнотворными сценами массовой бойни и каннибализма. Другой «революционный» роман писателя, «Клоп Джек Баррон» (1969), шокировал даже видавшего виды американского читателя: интересно задуманный сатирический образ Америки будущего, в которой процветает массовая гибернация и всевластно телевидение, оказался смазанным лавиной забористой нецензурщины...

Примеры эти не единичны.

Все это сопровождалось непрерывным шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением, и так вплоть до заката «Волны» в начале семидесятых. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра» пятидесятых годов, молодые «иконоборцы» сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым...

Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать[2]2
  Не говоря уж о потоке антисоветской «научной фантастики» (к счастью, серьезные писатели на этот раз данной печальной «традицией» пренебрегли).


[Закрыть]; их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательской молодежи, не нашедшей своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, оказалось значительно больше, чем тех немногих авторов, о которых и пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти писатели вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.

Это и есть четвертый и, пожалуй, самый важный фактор. Когда «Волна» захлестнула твердый, казавшийся незыблемым берег научной фантастики, она на время скрыла его, но, отхлынув, унесла с собою в небытие лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие монолиты. Творчество «великих» зачеркнуто не было, оно лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Более того, среди «монолитов», навсегда вписанных в историю фантастики XX века, появились и новые... В самой Англии это было связано прежде всего с тремя именами Брайна Олдисса, Джеймса Грэма Болларда и Джона Браннера.

* * *

Творческая судьба Б. Олдисса – наиболее типична для «Новой Волны», его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С чисто литературной точки зрения он является самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. Его произведения – в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание. После успеха его ранних романов: «Без остановки» (1958), «Теплица» (1961), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964) – писатель сразу же примкнул к движению «Новой Волны», вскоре превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Увлечение техникой письма, стремление к стилистическому совершенству, часто в ущерб содержанию, достигли под его пером своего крайнего выражения. Эта тенденция проявилась уже в интересном романе на тему «путешествия во времени» – «Век» (1967), наиболее ясно она выражена в двух программных книгах «Доклад о Вероятности – А» (1968) и «Босоногий в голове» (1969).

Вкратце охарактеризовать сюжет первой из них не представляет труда, – сюжета, а равно и образов, композиции, концептуального стержня в романе попросту нет. Остался лишь стиль сам по себе, некая самодовлеющая ценность, полностью заворожившая писателя. Формально в романе повествуется о следующем: группа исследователей, принадлежащая одному пространственно-временному континууму, составляет отчет о наблюдениях за другим вероятностным «миром». Постепенно в рассмотрение вовлекаются еще четыре «параллельные вселенные», отражающиеся друг в друге и образующие так называемую «дурную бесконечность» типа «нам показывают фотографию, на которой нам показывают фотографию, на которой...», и так далее.

Если в «Докладе» изложение подчинено абсолютному, «объективизму» в стиле французского «антиромана», то во втором произведении, названном критикой «Улиссом» научной фантастики», писатель ударяется в противоположную крайность. На этот раз он избирает в качестве метода крайне субъективный «поток сознания». Местом действия служит Европа недалекого будущего, отброшенная духовно на столетия назад. Причина не термоядерная война и не природные катаклизмы, но катастрофа в душах людей, вызванная наркотиками. Главный герой – подросток Колин Чартерис, начитавшийся философа-мистика Успенского и колесящий без видимой цели по израненному, задыхающемуся от спазм разложения и варварства континенту... Сюжет этого произведения настолько запутан, буквально завяз в стилистических «джунглях», что пересказать его кратко не представляется возможным. У. Этелинг (псевдоним известного, ныне покойного фантаста Джеймса Блиша) в своей критической монографии посвятил пересказу и анализу романа без малого десяток страниц, после чего был вынужден заметить, что проделанная им работа сродни попытке пересказа «Отелло» как «пьесы, в которой негр убивает свою жену-белую за то, что она потеряла носовой платок»...

Более многопланового и тщательного анализа заслуживает высящаяся особняком фигура Д. Г. Болларда, писателя, пришедшего из научной фантастики в «большую» литературу. Вероятно, ии один другой писатель-фантаст не возбуждал столько споров, противоречивых оценок, недоумений и восторгов. Критика сравнивает его с Джозефом Конрадом, Эдгаром По или Рэем Брэдбери, юные английские бунтари само имя его превратили в фетиш, – вся короткая и бурная история движения, казалось, неразрывно связана с творчеством этого писателя... Однако сейчас, когда «Волна» пошла на убыль, обнаруживается любопытная деталь. Оказывается, радикализм «Новой Волны» затронул Болларда только наполовину, приведя к появлению спорных, отнюдь ке лучших его произведений. Другая «половина» – философские романы и новеллы, написанные до и после «Волны», по-прежнему вызывают интерес критиков и пользуются популярностью у читателей. Проза Болларда по достоинству заняла свое место в «золотом фонде» современной фантастической литературы. Что до «Новой Волны», то она, вероятно, сыграла роль катализатора, который не столько «подтолкнул» творчество писателя, сколько привлек к нему внимание читателей и критиков. По крайней мере, когда сам Боллард разочаровался в своих экспериментах и вернулся в лоно большой литературы (в современных терминах – «литературы главного потока»), не нашлось никого, кто поддержал бы эти эксперименты или же с успехом им подражал.

Главное в произведениях Болларда – образы, тревожные, пугающие и манящие одновременно. Они чаще всего воплощены в завораживающем своей фантастической реальностью пейзаже (будь то ландшафты далекой планеты или пригороды Лондона), в описании которого ему мало равных. По Болларду, существует несколько уровней восприятия действительности: один – это «уровень событий общественной жизни, уровень мыса Кеннеди и Вьетнама», другой – уровень «персонального окружения, объем пространства на расстоянии вытянутой руки, помещения, в котором мы живем», третий – уровень «внутреннего мира индивидуума». «Когда все эти поверхности пересекаются, – пишет писатель, – являются образы...» В его произведениях нет разделения на малое и большое, все перемешано и связано воедино: Вселенная, История, сутолока окружающей повседневности и порождения внутреннего мира – мысли, чувства, сны и тревоги.

Тонкая связь явлений окружающей среды с явлениями, происходящими в психике, отражение и преломление «внешнего ландшафта» во «внутреннем» заметны уже в ранних романах писателя. Эти романы-«катастрофы», в которых Боллард выступает наследником истинно британской традиции, представленной именами А. Конан-Дойля, Г. Уэллса, Д. Стюарта, Д. Уиндэма и Д. Кристофера, – в то же время интересны как предвестники новой темы. Темы, которая спустя несколько лет замелькает на страницах газет и журналов, темы экологической катастрофы, взаимоотношения человека с природой.

В своей апокалипсической тетралогии Боллард последовательно «уничтожает» четыре первоэлемента бытия, основу мира по древним философам, – воздух, воду, огонь, землю... Ураганы невиданной силы опустошая Землю, превращают ее в пустыню («Ветер ниоткуда», 1962); солнечные катаклизмы, уничтожившие земную ионосферу, создают знойное болото, в котором человек вынужден приспосабливаться к положению амфибии («Затонувший мир», 1963)... Загрязнение окружающей среды приводит к необратимым изменениям в «аквасфере»: обезвоженная планета представляет собою фантастические, ирреальные пейзажи, по которым – сквозь пыль, зной, соль, копоть и миражи – бредут куда-то герои («Сожженный мир», 1964)... Наконец, в романе «Кристаллический мир» (1966), лучшем, по мнению многих, произведении писателя (роман охотнее и чаще всего сравнивают с «Сердцем тьмы» Д. Конрада), Земля подверглась таинственному недугу, пришедшему из космоса. В результате вся органическая жизнь быстро и неотвратимо кристаллизуется...

В этих романах иногда ощутимо влияние сюрреализма, порою автором овладевает какая-то фатальная завороженность нарисованными им самим картинами разрушения и распада. Зато короткие новеллы Болларда безоговорочно поставили его имя в один ряд с другим выдающимся новеллистом, казалось бы, таким несхожим, – Рэем Брэдбери. Как и Брэдбери, Боллард владеет магией создания настроения (чаще всего ностальгии) и способен заставить «заиграть» любой сюжет, каким бы алогичным и неинтересным он ни казался на первый взгляд. Обычно рассказы Болларда связаны с тем или иным символическим образом – в разнообразных его преломлениях.

Суть последующих экспериментов писателя состояла в изобретении новой литературной формы, которую он сам назвал «конденсированными романами». Это своего рода коллаж, не имеющий связного сюжета, и фрагменты которого представляют собой, по словам критика, «кусочки мозаики, центральной части которой еще не видно. Как если художник, задумав написать портрет, выписал бы до мельчайших деталей фон, а вместо самого портрета пока оставил лишь ограниченное силуэтом белое полотно».

«Конденсированные романы» Болларда противоречивы. Разрушая все привычные литературные каноны, писатель разрушил и саму литературную ткань произведения, его смысловое целое, хотя ему в значительной мере и удалось подметить и емко, лаконично обрисовать приметы мира, в котором он живет. И если «портрет» до конца не дописан, то «фон» не вызывает возражений... Самый яркий пример подобного рода – сборник «конденсированных романов», объединенных под названием «Выставка жестокости» (1970) (назвать этот сборник «научно-фантастическим» можно с большой степенью условности).

Основным больным вопросом для автора является иррациональное несоответствие между традиционногуманистической трактовкой человека и той кровавой (и по мнению Болларда, не оправданной ничем) волной насилия, которая залила западные страны в конце шестидесятых (американское переиздание книги названо еще выразительнее: «Любовь и напалм: экспорт США»). Конструктивно произведение представляет собой хаотически разбросанные фрагменты мыслей, сновидений, рассуждений, записей и бесед главного героя, проходящего курс лечения от нервного расстройства. Он пытается «проигрывать» сам с собой различные роли, так или иначе связанные с насилием и смертью. Последние предстают в образах убитых – президента Кеннеди, доктора Кинга и Малькольма Икса; покончившей самоубийством Мэрилин Монро; сознательных убийц – безымянного пилота американского вертолета во Вьетнаме и мучающегося раскаянием Клода Изерли, вылетевшего ранним утром 6 августа спецрейсом на Хиросиму... В фантасмагорическом калейдоскопе Болларда рушатся бомбы и стартуют космические корабли, а скрежет сталкивающихся автомобилей вдруг сменяется зловещей тишиной заброшенного на далеком атолле атомного полигона... Вопрос, в чем причина этой эскалации насилия, каковы его социальные корни, автор оставляет без ответа. Герой, уже почти пришедший к решению, почти осознавший, что буржуазное общество – инкубатор этого насилия, останавливается на полпути.

Третьим значительным писателем, частично связавшим свою судьбу с «Новой Волной», критики называли Д. Браннера. Из всех троих он долгое время оставался самым консервативным по манере письма, более «приемлемым» для читателя, ориентированного на традиционную фантастику. После бесчисленных романов-поделок, опубликованных в 1955 – 1964 годах, Браннер неожиданно заявил о себе в полный голос романом «Город на шахматной доске» (1965). Это многоплановая философская притча (основа которой – окружающая действительность) с элементами политического памфлета, отдельными деталями вызывающая в памяти кэрролловскую «Алису в Зазеркалье» или «Игру в бисер» Германа Гессе.

Действие романа развертывается в наши дни в вымышленной южноамериканской стране, диктатор которой Вадос – одновременно страстный шахматист и маньяк, одержимый идеей абсолютной власти. Главный герой, специалист в области теории управления, прибыв в страну, сразу же вовлекается в сложное хитросплетение политических интриг: тут и махинации и разоблачения, судебные процессы и дискредитация политических противников через средства массовой информации, убийства и исчезновения... Герой смотрит на все как бы со стороны, но быстро убеждается, что и ему уготована особая роль в этой дьявольской игре. Его также смущает неоправданное внимание к шахматам в этой стране: играют абсолютно все, сама игра – не только символ национального престижа, но и элемент массовой культуры и даже свидетельство благонадежности... Лишь в финале выясняется, что все сюжетные перипетии, все главные персонажи (16 приверженцев одной политической партии и 16 – другой) – лишь элементы гигантской шахматной партии, разыгранной Вадосом! Более того, партии, действительно имевшей место (Стейниц – Чигорин, 1892)! В послесловии автор сообщает, кто из персонажей соответствовал какой «фигуре», и на каких «ходах» та или иная «фигура» была «бита»... Трудно придумать более прозрачную аллегорию современного буржуазного общества, в котором владеть средствами массовой информации означает владеть всем.

Если данный роман написан вполне традиционно, то в знаменитой эпопее (иначе эту 650-страничную книгу и не назовешь!) «Плечом к плечу на Занзибаре» (1969) автором принята на вооружение экспериментальная техника, которая, не превратившись в самоцель, принесла Браннеру заслуженный успех. Метод литературного коллажа применялся и ранее (например, Дос Пассосом в его «США»), однако картина, нарисованная Браннером, вышла настолько яркой и запоминающейся, что книга до сих пор остается одним из «пиков» не только «Новой Волны», но и всей фантастики шестидесятых. Виртуозное стилистическое и композиционное решения позволили поднять традиционную антиутопию, за последние десятилетия изрядно «притупившую зубы», до уровня яркого обвинительного документа буржуазной цивилизации, фактического отрицания ее будущего.

Это роман о Земле Перенаселенной... Мир тесных квартир-клетушек, всеобщей истерии (каждый индивидуум просто не в состоянии «выйти» из своего непосредственного окружения и живет в мире чужих слов, дел, мыслей, радостей, страхов и ожиданий). Преступность, нео-неоколониализм и международные заговоры сверхмонополий, терроризм и почти карикатурные в Соединенных Штатах «леваки-партизаны»... Расцвет обывательской массовой культуры: создан даже миф о якобы реально существующих абсолютно средних гражданах, супругах мистере и миссис Каждые... Достигли невиданных размеров шпионаж общества за своими гражданами и строгое ограничение деторождения...

Книга чрезвычайно насыщена сведениями, заблаговременно подобранными автором о своем мире. В отличие от большинства предшественников, Браннер вводит читателя в новое окружение не посредством «лекций» или «экскурсий», а тем же естественным путем, каким реальный человек осваивается в незнакомой обстановке: через личный опыт, накапливающийся постепенно, страница за страницей через постоянную ретроспекцию, подытоживание собственных впечатлений. С первых же страниц мы оказываемся «внутри» мира, сразу же ощущаем себя его обитателями. Поначалу этот мир кажется необычным, иррациональным, аритмичным, он оглушает и подавляет сваливающейся отовсюду информацией. Это и извлечения из энциклопедий и справочников, цитаты из книг, обрывки телефонных разговоров, диалоги в транспорте, газетные заголовки, реклама, статьи, стихотворения, песни и анекдоты... Браннер крепко держит в своих руках руль повествования, постепенно устраняя с читательского пути загадки, парадоксы, кажущиеся несоответствия. Делая неизвестное известным, связывая воедино все логические нити, он соединяет разрозненные фрагменты своей мозаики в строгое единое целое.

Собственно, сюжет повествует о заговоре ЦРУ (или организации, к описываемым временам заменившей ЦРУ) с целью уничтожения гениального ученого-индонезийца (точнее, гражданина «Федерации Якатанг», созданной на месте Индонезии). Ученый нашел способ направленно «совершенствовать» человеческую расу на эмбриональном уровне и завещал свое открытие родине. Перспектива появления целого поколения гениев в одной из стран «третьего мира» пришлась не по вкусу монополиям, обирающим эту страну, и налаженная машина заговора завертелась...

Стремясь дополнить впечатляющую картину, Браннер дописывает еще две «створки» своего кошмарного триптиха – романы «Воззрились агнцы в небеса» (1972) и «Всадник футуршока» (1975) – первый из которых повествует об «экологической» гибели США в ближайшем будущем, а второй – об «информационной». Трилогия-предупреждение Браннера – вероятно, редчайший в научной фантастике обвинительный приговор миру, в котором он живет. Активная социальная позиция автора (он, кстати, автор гимна английских пацифистов, выступающих за разоружение, учредитель мемориального «Фонда Мартина Лютера Кинга», участник антивоенных маршей) отдалила Браннера от движения «Новой Волны». Что же касается увлечения стилистическим экспериментаторством, то лишний раз подтвердился тезис, что при наличии интересного социально-информативного содержания произведение лишь выигрывает, если и эстетическая форма его интересна.