Текст книги "Владимирские просёлки"
Автор книги: Владимир Солоухин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 17 страниц)
Владимир Алексеевич Солоухин
Я шел по родной земле, я шел по своей тропе…
(вступительная статья к собранию сочинений)
Подробной биографии здесь не будет, хотя жанр предисловия сам по себе и требует некоторых биографических данных, и, ежели предисловие писал бы другой человек, они, естественно, были бы. Ну так вот основные данные. Родился в 1924 году в июне, в селе Алепине в сорока верстах от Владимира, на берегу маленькой речки Ворщи, в крестьянской и, как бы написали чуть раньше, патриархальной семье. Деревенское детство, начальная школа в родном Алепине (сто четырнадцать ребятишек из десятка окрестных деревенек), семилетка в соседнем селе Черкутине, затем Владимирский механический техникум (бывшее Мальцевское училище) и диплом технолога по инструментальному производству.
Никто не знает, почему из ста четырнадцати сверстников и сверстниц в начальной школе одного обуяла страсть сочинять стихи.
Из дополнительных, вспомогательных обстоятельств надо отметить два. Моя мать, Степанида Ивановна, знала наизусть довольно много стихов Некрасова, Сурикова, А. К. Толстого. Возможно, все это было в пределах школьной хрестоматии ее собственного детства (а она родилась в 1883 году), но все же «Не ветер бушует над бором…», «Поздняя осень, грачи улетели…», «Влас», «Где гнутся над омутом лозы…», «Колокольчики мои – цветики степные…», «Вечер был, сверкали звезды…», «Вот моя деревня, вот мой дом родной…» и многое другое в том же роде было мной схвачено и запомнено наизусть с материнского голоса в четырехлетнем возрасте.
К четырехлетнему же возрасту (если не раньше) относится и другое похожее обстоятельство. Моя старшая сестра Екатерина (по-домашнему, нашему, Катюша) повредила тогда позвоночник, упав с лошади, и, будучи целую зиму малоподвижной, много занималась со мной, читая вслух. А книги ее были – большие с картинками однотомники Пушкина и Лермонтова. Тамара, лежащая в гробу (врубелевская, надо полагать), и ангел, летящий по небу полуночи были первыми отпечатками на детской душе. Так что когда в школе пришлось учить по требованию тогдашней школьной программы стихи, то приоритета они не имели. Я был уже, как сказали бы ученые люди, – иммунен. Оспа была привита.
В два последние предвоенные года (1939—1940) во Владимирской газете «Призыв» появилось несколько стихотворений студента механического техникума, но, к счастью, в моих бумагах они не сохранились, а достать газеты того времени теперь не просто.
Дальнейшая судьба молодого человека сложилась так, что он с 1942 года (сразу же после окончания техникума) стал жить в Москве (служил в воинской части) и в 1945 году забрел на занятия самого большого и интересного тогда Литературного объединения. Проводящими занятия там можно было видеть Луговского, Тихонова, Сельвинского, Антокольского, Щипачева, Коваленкова, а участвующими в занятиях Луконина, Межирова, Гудзенко, Михаила Львова, Юлию Друнину, Недогонова, Наровчатова, Павла Шубина, ну и более молодую поросль.
Удивительно не то, что я чему-то научился на занятиях этого Литобъединения, что-то узнал там и понял, – удивительна та быстрота, с которой произошли психологические и прочие перемены. От стихов, о которых мне теперь как-то не хотелось бы и вспоминать, за несколько недель я проскочил путь к стихам, которые мечтал бы написать теперь; приблизившись к шестидесятилетнему возрасту, приходится признаться, что в юности поэту как бы шутя, как бы сами собой удаются такие вещи, достичь которых он стремится потом всю жизнь, обогащаясь знаниями и накапливая опыт. Обращаясь к самой ранней лирике, я вижу, что, конечно, тогда я не смог бы написать «Венок сонетов», как и многие более поздние стихи (скажем, «Лозунги Жанны д'Арк»), но зато никогда и не возвратить уже той печати непосредственности (пусть граничащей с наивностью), которая лежит на первых стихотворениях и которая, может быть, дороже в поэзии благоприобретенного опыта и умения.
Но в целом стихи – самое радостное и дорогое, что было и есть у меня в жизни, поэтому они и поставлены в начале этого издания. Что касается расположения их по разделам, то в этом тоже есть свой смысл и своя закономерность. В первый раздел мне захотелось включить стихи того далекого для меня времени, когда я впервые почувствовал их как свою профессию от Литературного объединения 1945 года до окончания Литературного института в 1951 году.
«Дождь в степи» – фактически мое первое стихотворение, опубликованное в «центральной» печати в июне 1946 года. С этим стихотворением я поступал в Литературный институт, оно было моим первым публичным выступлением на большом вечере поэзии в Центральном Доме литераторов в 1947 году. «Дождь в степи» – называлась моя первая стихотворная книжица в 1953 году. Это мой дебют и мое, так сказать, крещение. Поэтому стихотворение «Дождь в степи» открывает четырехтомник. «Как выпить солнце» – особый раздел не только в этом издании, но и в биографии поэта. В 1960 году неожиданно написались четыре стихотворения («Яблоко», «Не прячьтесь от дождя», «Как выпить солнце», «Полеты»), которые и положили начало этому разделу, а в жизни – целой особенной полосе. Так называемый «верлибр», или, по-русски говоря, свободный стих, когда отказываются от стихотворного размера, от рифмы, от строфы и вообще от всех признаков привычного традиционного стихосложения. Но ведь стихи есть высшая форма организации человеческой речи. Может ли дезорганизованная речь претендовать на звание поэзии? Дело в том, что до определенной степени речь в свободном стихе вовсе не дезорганизована. Отсутствие привычных атрибутов восполняется иными средствами: интонацией, внутренними конструкциями поэтической фразы, ритмичными повторами, наконец, смыслом, заключенным в своеобразные, но четкие формулы.
Не надо представлять себе дело так, что поэт писал, писал «нормальные» стихи, а потом решил с понедельника писать по-новому. Видимо, какая-то внутренняя логика привела к этому. Стало казаться необходимым и естественным то, что еще вчера могло казаться искусственным и вообще невозможным.
Правда, путь свободного стиха полон соблазнов и, в случае, если изменит чувство меры или при желании злоупотребить, чреват самыми тяжелыми последствиями. Но в пределах разумного свободный стих не только допустим, но и интересен новыми возможностями и новой степенью выразительности. Так или иначе, дань была отдана.
При возвращении на «стезю» амплитуда колебания потребовала своей жертвы, я бы даже сказал, искупления в виде «Венка сонетов» – формы самой строгой и самой сложной, какая только существует в поэзии, но подробнее об этом – в маленьком предисловии, предпосланном «Венку» на соответствующих страницах этого тома.
Не имея возможности похвастаться широтой и прямизной поэтического проспекта, на который вывели бы меня мои стихи, я могу сказать только, что я шел по земной, вьющейся меж деревьев и трав незамысловатой, но – хочется верить – своей тропе.
…Рано или поздно наступает момент, когда пишущий стихи садится за прозу. Тому, как мне кажется, есть две основные причины.
Стихотворение всегда есть неожиданность и событие. Его нельзя не только запланировать, но и предугадать. Утром еще кажется, что все кончено, что никогда больше не будет ни одного стихотворения, как вдруг оно появляется, и потом, оглядываясь, недоумеваешь, откуда оно взялось, и опять кажется, что оно последнее, и все кончено, и никогда больше не будет ни одного стихотворения.
В самом деле, если человек умеет писать стихи, почему же он их пишет единицами и десятками, а не сотнями и не тысячами? Пиши их беспрерывно, если умеешь. Но нет, надо ждать, когда стихотворение придет. От стихотворения до стихотворения проходят дни, недели, а быть может, и месяцы. Конечно, какая-то внутренняя работа беспрерывна, но внешне «станок» простаивает, и простаивание это мучительно, возникает желание заполнить его другой работой.
Вторая, более объективная, причина состоит в том, что накапливается жизненный материал, который (и литератор-профессионал это чувствует, знает) может лечь только в повесть, в рассказ, а отнюдь не в стихотворение. На языке некоторых читателей это называется «перейти на прозу». «Такой-то, – говорят, – перешел на прозу». Иногда это определение бывает правильным, но иногда является грубой ошибкой. Дело тут гораздо сложнее. Как человек, знающий в совершенстве несколько языков, думает все же на каком-нибудь одном, а именно на родном языке, так и поэт, если даже он пишет статьи, очерки, повести и рассказы, должен сохранить способность думать стихами. Только в том случае, если он лишится поэтического мышления, про него можно будет сказать, что он «перешел на прозу». Такие случаи отнюдь не редки, но не исключительны.
Разница же между поэзией и прозой общеизвестна: в прозе можно больше рассказать, но сказать одним стихотворением можно больше, чем целым романом.
Подробнее о «Владимирских проселках». Незадолго до них я написал прозаическую книгу об одной заморской стране. Обе книги писались, как иногда говорят, при прочих равных условиях, тем не менее получилась между ними большая разница.
Прежде всего, каковы условия, которые нужно считать равными? Обе книги – о путешествиях. Первое путешествие по маленькой адриатической стране, второе – по Владимирской области. И то и другое путешествие длилось по сорок дней. Написание той и другой книги заняло примерно одинаковое время. Литературные способности, если они есть, – одни и те же. Как автор могу добавить: обе книги писал с одинаковым старанием. Даже при писании книги «За синь-морями» было употреблено больше усилий. «Владимирские проселки» писались легче, беззаботнее, веселее.
У первой книги, казалось бы, должно быть преимущество перед второй: необыкновенная экзотичность материала. Много ли мы знаем, как там, на берегах Адриатики. А тут что же? Какая-нибудь районная чайная, какой-нибудь председатель колхоза, болото, луг с ромашками, мост через речку. Все знакомое, все виденное читателем. Один интерес может вызвать описание оливковой рощи, другой интерес – к сосновому бору. Там уж если город, то Скутари, а у нас и всего-то – Вязники.
Так или иначе, обе книги были написаны, изданы, разошлись. Первая вызвала два читательских письма, вторая – несколько тысяч. Я задумался. Какие же дополнительные условия присовокупились тут? Благодаря чему вторая книга нашла более прямой и короткий путь к сердцам читателей? Почему она острее, больнее (или радостней?) задела за читательский нерв?
Конечно, думал я, имеет значение, что во второй книге я затрагивал социальные вопросы. Русская литература всегда была социальной.
Конечно, думал я дальше, есть интерес и есть заинтересованность. Вернее сказать, есть любопытство и есть интерес. У наших читателей к этой самой адриатической экзотике большое любопытство, к делам же, творящимся на своей земле, заинтересованность и интерес.
Кроме того, имеет значение и еще одно обстоятельство. Чтобы объяснить его, воспользуюсь притчей, которая мне пришла в голову, когда я думал о судьбах двух этих книг.
Допустим, что у вас, дорогой читатель, в другом городе происходит важное событие. Ну, скажем, в Киеве должны сделать операцию близкому человеку. И вот вы получаете из Киева письмо от приятеля (приятельницы). Вам пишут, что в Киеве наступила весна, на каштанах распускаются листья, в опере дают «Наталку-Полтавку», гастролирует югославская эстрада, завод «Арсенал» перевыполнил план.
Можно ли сказать, что вам написали неправду? Нет, этого сказать никак нельзя. Все так и есть на самом деле: весна, каштаны, опера, югославская эстрада… Но в письме нет одного – как прошла операция, и если этого нет, то письмо утрачивает для вас 90% своего интереса. Вообще-то любопытно, конечно, прочитать про Киев… Но как прошла операция??? Значит, в книге должно быть что-то такое, в чем читатель кровно заинтересован, чего он страстно, с нетерпением ждет. В писательской работе, а тем более на протяжении многих лет, должна быть своя тактика и своя стратегия. Читательские письма толкали меня на продолжение «Владимирских проселков». Как будто и логика вела туда же. Книга получилась, а, между тем, пройдена только одна половина Владимирской области. Почему бы не пройти вторую половину и не написать еще одну книгу?
Но я спросил сам себя: что же получится в этом случае? Новые «Владимирские проселки»? Нет. Просто старых «проселков» будет в два раза больше.
Но разве важно при создании вина или выведении сорта яблок, цветов, сколько получилось этого нового сорта – литр или тысяча бочек, яблоня или сто?
Осознав все это, я взялся за написание новой книги, а именно «Капли росы».
Между прочим, похожее положение возникло после публикации «Писем из Русского музея». Почему бы (спрашивали читатели, а вместе с ними мог бы спросить себя и автор) не быть теперь письмам из Третьяковской галереи, из Эрмитажа, из какого-нибудь хорошего областного музея? Однако продолжением книги явились не новые «письма», а «Черные доски». А потом «Время собирать камни», а потом «Продолжение времени».
Так или иначе, «Владимирские проселки» и «Капля росы» были написаны, опубликованы и прочитаны определенным количеством людей.
По объему написанные вещи больше всего подходили под повести, но все же они не были повестями в привычном понимании этого слова. По сути, их проще всего было бы назвать очерками, но к тем (пятидесятым) годам сложился у нас жанр очерка как газетно-журнального злободневного (вернее было бы сказать, сиюдневного) произведения. В конце концов критикой был рожден термин: лирические повести, вообще – лирическая проза. Так и утвердилось это название и за «Владимирскими проселками» и за «Каплей росы», перейдя в последующие годы на «Дневные звезды» Ольги Берггольц, «Ледовую книгу» Ю. Смуула, «Вишневый омут» и «Хлеб – имя существительное» Михаила Алексеева, на «Липяги» Сергея Крутилина…
Что касается литературного метода, то он четко выражен в эпиграфе из Аксакова, предпосланном «Капле росы»: «…Передавать другим свои впечатления с точностию и ясностью очевидности, так, чтобы слушатели получили такое же понятие об описываемых предметах, какое я сам имел о них».
Один том в этом издании занимают рассказы.
Лично у меня путь к рассказу начался в тех «огоньковских» очерках, которые мне пришлось писать по долгу службы в течение семи лет. После окончания Литературного института волею судеб я работал разъездным очеркистом в журнале «Огонек». Именно тогда я научился, приехав на место (будь то высокогорное пастбище в Киргизии, будь то украинское село, будь то Коунрадский медный рудник, будь то трубопрокатный завод), во что бы то ни стало найти такое событие и такого человека, которые сами по себе уже представляли бы готовый (полуготовый) литературный сюжет. Конечно, журнал устанавливал рамки, внутри которых приходилось крутиться (производство, достижения, трудовые подвиги, новаторство и т.д. и т.п.), но со временем рамки отпали, а метода осталась. Как курьез можно отметить, что один интимно-лирический эпизод, привезенный из «огоньковской» командировки с озера Иссык-Куль, привел бы в ужас заведующего отделом, если бы я предложил его тогда как результат поездки, но несколько лет спустя, когда автор был уже не огоньковцем, а просто писателем, рассказ, основанный на этом эпизоде («И звезда с звездою говорит»), был с удовольствием принят «Огоньком» же и опубликован на страницах журнала.
Манеру писать рассказы от первого лица можно воспринимать как литературный прием, который имеет свои «за» и свои «против». Возникает у читателя дополнительное ощущение достоверности, рассказ обладает дополнительной силой убедительности, что, конечно, немаловажно. Но вместе с тем этот прием ограничивает автора в изобразительных средствах. Ведь читатель уверен, что тут действует сам автор, сознание этого лишает автора свободы в обрисовке рассказчика как персонажа: бумага и вообще-то и без того терпит лишь определенную степень откровенности.
Происходит то, что можно, быть может, назвать самотипизацией, когда персонаж, от имени которого ведется повествование, тоже несет момент обобщения, становится литературным образом, так что нельзя поставить полноценного знака равенства между ним и автором, хотя читатель этот знак равенства все равно ставит.
Одни писатели оставляют после себя героев, персонажей, действующих лиц: Дубровского и Анну Каренину, Печорина и Обломова, Чичикова и Базарова, Наташу Ростову и Пьера Безухова (подставьте сюда десятки и сотни имен), от других писателей остается в конце концов самотипизированный, обобщенный образ самих писателей, как, скажем, от Радищева и Бунина, Пришвина и Аксакова…
Генри Девид Торо в замечательной книге «Уолден, или Жизнь в лесу» возгласил: «Я не говорил бы так много о себе, если бы знал кого-нибудь так же хорошо, как себя».
«Письма из Русского музея», «Черные доски», «Время собирать камни» (а так же и «Продолжение времени» – работа, которая не успевает в это издание) составляют особую линию в литературных устремлениях автора.
Хотя мы и условились, что продолжение уже состоявшейся книги – дело едва ли нужное и полезное, тем не менее и в то же время каждая новая книга писателя в чем-то и чем-то продолжает предыдущие книги, одно в работе писателя порождает другое, одно вытекает из другого. Поэтому каждого последовательного ученого, публициста, писателя всегда можно упрекнуть в том, что он время от времени повторяется. Не текстологически, конечно, но в материале, в главной мысли или, как еще иногда принято называть, – в главном пафосе. Трудно ли было бы упрекнуть, скажем, М. М. Пришвина: «Ах, опять он со своим лесом и со своими временами года!» Или Абрамова – Астафьева – Белова – Распутина: «Ах, опять они с этой своей российской деревней!»
Дело здесь еще и в том, что в наше бурное и ответственное время самым большим и тонким художникам (кабы таковые существовали) приходится решать в первую очередь не какие-либо художественные задачи, но задачи, лежащие вне пределов чистого искусства и творчества, задачи, лежащие в самой современной действительности, задачи социального, общественного порядка. Значит, причины последовательности, постоянства надо искать не в маниакальной одержимости литератора своей темой, а в том, что проблемы, которые его волнуют, продолжают существовать, они не решены, не сдвигаются с места и, может быть, даже с течением времени обостряются и усугубляются.
Обо всем не напишешь. Если бы автор преследовал цель привлекать читательское, общественное внимание конкретно к тому или иному памятнику русской культуры ради его спасения и восстановления, то можно вообразить, какого объема были бы те или иные записки. Велика и обширна наша земля. В таком случае автор один должен был бы заменить целое Общество по охране исторических и культурных памятников, а он этого сделать не в состоянии. Да и нет нужды. Важно пробудить в людях вообще интерес к этому предмету. Национальное самосознание, пробудившись, само подскажет, что делать дальше.
Надо выделить и еще одну линию в работе, тем более что она и без того выделяется в издании в отдельный том, – это очерки о природе. Здесь можно было бы порассуждать о значении природы для человека как среды обитания, как эстетической и духовной категории, о значении любви к родной природе как составного чувства патриотизма, чувства родины, о значении культивирования этого чувства в сознании людей. Может быть, в конечном счете книги о природе и приобретают такое значение и выполняют эту задачу. Ведь для нас всех восприятие родной природы неотделимо от описания ее, от воспевания ее всеми предшествовавшими поэтами и писателями. Разве кто-нибудь из нас, увидев колокольчики хотя бы, не вспомнит «Колокольчики мои – цветики степные», а оказавшись в поле в лунную зимнюю ночь, не прошепчет: «Сквозь волнистые туманы пробирается луна», а в яркое зимнее утро не воскликнет: «Мороз и солнце – день чудесный!» Все это так. Но уж если что-нибудь и пишется без дополнительной «задней» мысли и цели, то, конечно, страницы о природе. Боже мой, какое наслаждение было писать книжицу о грибах «Третью охоту», или заметки о зимнем уженье рыбы «Григоровы острова», или книгу о нашем растительном царстве – «Траву». Словно заново находил каждый гриб, словно заново вдыхал аромат каждой травки и любовался каждым цветком. Человек создан жить среди природы, как птица летать. Естественное состояние человека – находиться среди природы. Но если во времена Пушкина и А.К. Толстого, Тургенева и Аксакова, Тютчева и Некрасова можно было просто восхищаться природой и воспевать ее, то в наше время, увы, за каждым обращением к природе невольно подразумевается, что ее надо охранять, защищать и даже спасать.
Каждый раз, когда оказывался созерцающим великую одухотворенную красоту природы (будь то закат над полем, тихая речка в свете зари, листопад или иней, дерево или цветок), говорил про себя: но ведь не должно же быть, что мне это дается одному, должны и другие видеть то же и чувствовать то же, нужны сопереживатели, сосозерцатели, тогда и природа сама будет еще ярче, еще духовнее и богаче.
…Издание подобного рода заставляет перечитывать прежние вещи. Кое-что изменилось в тебе и в твоем отношении к миру, кое-что изменилось и в самом мире.
Значит ли это, что прежнюю книгу нужно приспосабливать путем переработки и правки к твоему новому психологическому состоянию и к новому состоянию окружающей нас быстротекущей действительности?
Этот вопрос решается по-разному. Пушкин категорически заявил, что никогда не мог изменить раз им написанного. Горький мечтал переписать ранние романтические рассказы. Все горьковеды, литературоведы и просто читатели сходятся сейчас на одном: «Как хорошо, что он этого не сделал». Леонид Леонов переписал недавно свое раннее произведение «Вор». Значит, в литературе бывают разные случаи. Но все же переделывать несколько лет спустя написанное и изданное (если не иметь в виду очевидных ошибок) не равноценно ли тому, как если бы время от времени ретушировать и переретушировать фотографию (а если угодно – подписывать живописный портрет), по мере того как внешность оригинала изменяется под воздействием событий и времени?
На мой взгляд, это в равной степени касается и художественной прозы, где живут, действуют вымышленные герои, обращающиеся в вымышленной обстановке, и прозы документальной, когда не изменены даже имена героев и персонажей, не говоря уж о названиях городов, деревень, музеев и вообще всех, так сказать, имен собственных.
Время идет вперед. Меняется человек, меняется и действительность. Меняются взаимоотношения между ними. Фотографии (равно как и живописные портреты) говорят о вчерашнем дне. Но поэтому-то их и хранят.
