Текст книги "Театр у Маяковского"

Автор книги: Витторио Страда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

«Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов, –

солнца ладонь на голове моей. Благочестивейшей из монашествующих –

ночи облачение на плечах моих.

Дней любви моей тысячелистное евангелие целую».

Это торжественное начало «Человека», адекватное грандиозности мира поэмы. Здесь Маяковский предстает перед публикой, как было в трагедии, уже не просто как он есть, во плоти: «Человек» – это мистерия, в которой уже не может быть разницы между сценой и зрителями, потому что главный герой – все тот же Владимир Маяковский, но выросший до универсального Человека, а театральные подмостки расширились до масштаба Вселенной. Маяковский-Человек разыгрывает перед лицом вечности и бесконечности не свою жизнь, а новое евангелие, символическим героем которого он становится: не «рождение», «рождество Маяковского» – название первой части, затем речь идет о «страстях» и «вознесении» Маяковского; а после пребывания на небесах и по возвращении на землю, последняя часть – «Маяковский векам». И наконец, заключение, озаглавленное «Последнее», завершает «Аминь» заупокойной молитвы. Тон поэмы всегда возвышенный, напряженный и суровый, и момент игры и иронии, звучащий даже в прощальном предсмертном письме, окрашивается в тона углубленного трагизма. Все исторические и бытовые элементы в поэме приобретают эмблематическую значимость, а то, что кажется социальной сатирой, на самом деле – метафизическая аллегория, потому что это экзистенциальная трагедия Маяковского и Человека.

Опять в центре поэмы несчастная любовь, но над сюжетом сплетается сеть более емких значений, затрагивающая самую суть человеческого существования. Несомненно, ссылки на капиталистическую действительность придают определенную окрашенность картине человеческой жизни, но критическое видение Маяковского настолько глубоко и масштабно, что определить его негативный мир как «буржуазный» значило бы обеднить эту поэму.

Дело в том, что Маяковский превращает буржуазию и капитализм в метафизическую сущность, поэтому не просто проявление пессимизма, как иногда утверждают, то, что он опять сталкивается с той же самой давящей действительностью, когда, после вознесения на небо, по прошествии миллионов лет, возвращается на землю. То, что Маяковский ощущает как невыносимое ярмо и как удушающую тюрьму, – власть денег, дух расчетов, социальные институты, рутинность быта, вульгарность сплетен, невозможность общения людей друг с другом, подчинение порывов сердца корыстному интересу, ложь условностей, невозможность встретить любовь, способную возвыситься над убогостью коллективной жизни, неосуществимость настоящей жизни, чистой, свободной, непосредственной. Своего «врага» и «соперника» Маяковский олицетворяет в Повелителе всего – воплощении губительной экономической власти капитала, новом варианте дьявола, которому, однако, актуально противостоит не Бог, но лишь пустота и отсутствие.

Доведенный до такого уровня абстракции, Повелитель всего –это не только капитализм, в другом обществе это тем более может быть Партия, поистине абсолютный Повелитель, по сравнению с властью которого ничто даже те ограничения, которым подвергался Маяковский при капитализме, когда его поэзия не была под надзором какого-нибудь ЦК, а только частично притеснялась цензурой традиционного типа. Этот негативный миф Повелителя всего потребовал создания контрмифа, равного по силе универсальности, чтобы избежать завершающей поэму заупокойной ноты. Этот контрмиф будет создан революцией^{note 38} , но и его окажется недостаточно, и «аминь» произнесет сам Маяковский накануне самоубийства, и не в поэме, а в своем предсмертном прощальном письме.

Но, как в письме сплелось желание смерти и ностальгии по жизни, так и в «Человеке» слилось отчаяние и сопротивление, отвращение к жизни и приверженность миру, осуждение одиночества и поиск общения. Бесполезно искать, как это часто делается, соседство этих двух моментов в образах поэмы, в нелепых подсчетах и уравновешивании «пессимизма» и «оптимизма». Поэзия Маяковского жизненна в целом, даже когда, как в «Человеке», она пронизана тоской смерти. У Маяковского всегда есть антитрагедийная энергия, противостоящая трагедийному року. Дело не в борьбе двух абстрактных принципов, а в торжестве художественного воображения и в утверждении языка, двух сил, чудесным образом одержавших победу над чувством упадка и смерти. Маяковский свободен от мелкого и узкого реалистического рационализма и не боится самой рискованной фантазии и абсурда: в «Человеке» его не смущает посещение того света, где он совершенно спокойно проводит целую вечность, скучая, так как находит там «ужасный порядок». Совершив это разочаровавшее его путешествие в мир трансцендентности, он совершает еще одно, куда более разочаровывающее, – в будущее, вернувшись на землю миллионы лет спустя и обнаружив здесь еще более ужасающий порядок, засасывающий и невыносимый, лишенный легкости и грации потустороннего мира. Чем жить, лучше тогда умереть.

Трагедия Маяковского была трагедией поэта, более способного ненавидеть, чем любить, отвергать мир, чем создавать себе другой, даже если это ограниченный, но имеющий существенное значение мир отношений с женщиной. Вся жизнь Маяковского была мучительной попыткой установить позитивное отношение с женщиной, на которую он смотрел как на нечто, чем нужно обладать и в чем можно найти прибежище, и с которой ему не удавалось установить подлинной и глубокой человеческой связи. Единственной прочной его связью была связь с Лилей Брик, которая сумела превратить временные любовные отношения в покровительственно-деловую дружбу, что давало Маяковскому хоть чуточку той душевной уверенности, без которой он не мог жить. В поэзии Маяковского до масштабов космоса разрастается эта потребность, этот поиск любви и это роковое поражение – до иллюзии, что революция может стать орудием той утверждающей любви, которой он был обделен в жизни, и всему миру станет доступно счастье социального и личного общения.

Но революция только предоставила новую и еще более грандиозную сцену для его драмы, отсрочив ее неизбежный конец. От трагедии «Владимир Маяковский» до мистерии «Человек» вычерчивается траектория, коренящаяся в русской театральной культуре начала XX века и продолжающаяся в новой атмосфере революции, чтобы завершиться в акте самоубийства – кульминации театрального действа в катастрофическом времени Истории и беспредельном пространстве Вселенной.

* * *

О ЖИЗНИ и личности Маяковского, столетие со дня рождения которого отмечалось в 1993 году, узнаёшь больше из трех выставок, две из которых прямо связаны с этой годовщиной, чем из посвященных ему в Москве и в Париже симпозиумов.

Выставка, организованная в московском Литературном музее, охватывает всю биографию поэта и его окружение; ее отличает уравновешенность тона и богатство материала (среди которого есть совершенно новые документы, например фотография Лили Брик в тире, стреляющей из карабина под благожелательным присмотром того самого Агранова, агента ГПУ, под куда менее благожелательным надзором которого Маяковский находился до самой смерти).

Вторая выставка проходила в Российской государственной библиотеке (бывшая Ленинская) и была посвящена книгам и рукописям русских футуристов (с публикацией очень ценного нумерованного каталога).

Но, пожалуй, лучше всего погружает в атмосферу, в которой сформировался и творил Маяковский, еще одна, самая большая из трех, выставка в залах Третьяковской галереи на Крымском валу, хотя тематически она непосредственно с ним и не связана. Уже в самом ее названии – «Великая утопия» – заключен код индивидуальной судьбы и судьбы целой эпохи и целого поколения.

Несомненно, великая и грандиозная утопия – эмблема всего творчества Маяковского и созвездие, под которым развивалась русская литература начала века, за редкими, а потому тем более разительными исключениями. Сегодня, когда это созвездие поблекло, а эмблема зависла над развалинами, нельзя думать о Маяковском – человеке и символе – в терминах, которые революционная идеология использовала для превращения его в мумию. Но при этом, каким бы обоснованно критическим ни было наше отношение к этой идеологии, нельзя и обесценивать Маяковского, революционного поэта и поэта революции, быть может, самого усердного жреца и адепта Великой утопии. И также нельзя банально-эстетски подходить к революционному и футуристическому авангарду, горнилу экспериментов, принесших результаты не там, где замышлялось, – «новом мире» коммунизма, а в диаметрально противоположном мире капитализма, оказавшемся куда более открытым новшествам, чем застойный послереволюционный традиционализм. Именно на капиталистическом Западе авангард не только завоевал музеи и художественные собрания, но и вошел в жизнь дизайном, оформительским искусством, рекламой, стилем, если не тотальным, то по крайней мере господствующим.

Утопия революционного авангарда не была имманентна его творчеству, она была производна от его мечты, что он сумеет слиться с революцией и претвориться в созданном ею «новом мире». Утопия, присущая уже самому понятию футуризма, состояла в прогрессистском убеждении (и как таковая, она принадлежала к девятнадцатому веку и была «пассеистской»), что можно предвосхитить будущее, подготовив его приход как светоносное, исполненное рациональности освобождение от темного, хаотического прошлого. Тут не было понимания того, что действовать приходится в настоящем, как точке, где смыкаются два отсутствия: уже бывшее и еще не бывшее. Художественный авангард, очень отличный от политического, хотя и связанный с ним одинаковым двусмысленным стремлением ускорить будущее, сегодня и в России, после избавления от идеологической цензуры и остатков революционной мифологии, выступает как объект критико-исторического изучения. В рамках такого обновленного подхода и сам Маяковский предстает в новом свете.

После того, как Запад, в десятилетия официального торжества соцреализма, пережил опьянение русским футуристическим авангардом, воспринятым как ошеломительный набор искрометных выдумок и эффектных находок, сегодня наметилась обратная тенденция, и в авангарде хотят видеть подготовительную фазу соцреализма, поскольку авангард провозгласил сотрудничество с революционной властью и веру в обетованную утопию, в результате чего искусство и литература капитулировали перед коммунистическим Левиафаном и стали со слепым усердием служить ему. Оба эти отношения к авангарду: и восторженное, и обличительное – упрощают суть дела и не способствуют ни пониманию феномена тоталитаризма в его коммунистической и нацифашистской разновидностях в их отношении к искусству, ни великой и сложной, полной драматизма истории искусства и литературы в нашем столетии. А авангард был только частью, пусть и преобладающей, этой истории.

Владимиру Маяковскому принадлежит в этой истории гораздо большее место, чем кому-либо из других поэтов, завербовавшихся в коммунистическое воинство, от Брехта до Арагона, утопия которых – у кого циничная, у кого сентиментальная – входила составной частью во вторую фазу революции, порог которой Маяковский, со своим гениальным самоубийством, отказался переступать. Сегодня некоторые критики, не располагая никакой достоверной документацией, хотели бы лишить Маяковского этого поступка, ознаменовавшего его освобождение, инсинуируя подозрение, что его ликвидировала власть, которой он был предан. Это противоречит всем имеющимся свидетельствам и, вопреки вероятному намеренью тех, кто распространяет эту идею, никак не увеличивает, так сказать, трагизма судьбы поэта, трагизма, который, наоборот, нашел натуральный катарсис в сознательном самоубийстве как акте гордости, на которое Маяковский решился перед лицом не поддававшейся ему действительности, причем не только политической. Сказать, что он уже не верил в Великую утопию, было бы упрощением, вразрез идущим с его последними словами, свидетельствующими о его жажде верить; однако можно сказать, что веры в Великую утопию было уже недостаточно, чтобы позволить ему жить в той не-утопии, какой оказалась реальная жизнь, – и его собственная, и его страны. Загадку этой смерти проник, без всякой претензии разгадать ее последний неуловимый смысл, Борис Пастернак, чья судьба таинственным образом пересеклась по сходству, но больше по контрасту с судьбой Маяковского.

От отчаяния до утопии, от ничто до все, от нигилизма до тоталитаризма – вот, пользуясь краткой, но адекватной формулой, траектория Маяковского, по которой другие проследовали с меньшим воодушевлением и, главное, не оборвали к концу ее движение, совершив сальто-мортале в пустоту, а удобно устроились в восторжествовавшей и уже доходной тоталитарной утопии, может быть, открыв банковский счет на ненавистном буржуазном Западе, и отваживались слегка пофрондировать с соизволения коммунистических властей.

Маяковский пережил утопию с трагической подлинностью. Его поэзия, которую невозможно воспринимать в рамках схем, навязанных идеологией советской власти и ответственность за которые лежит и на нем самом, добровольно отождествившем себя с этой идеологией в ее начальной фазе и преступно восславившем ее насилие, – его поэзия – самое грандиозное свидетельство этико-психологического недуга, коренящегося в романтизме, пагубно развернувшегося в нашем столетии: попытка разрешить экзистенциальные проблемы посредством политических средств и перевести религиозно-метафизическое беспокойство в революционный исторический проект. Утопия девятнадцатого-двадцатого столетий, решительно отличаясь от гуманистической утопии, которая была интеллектуально-этической «игрой», способной выдвинуть критическую гипотезу в отношении настоящего, заявляет себя как тактико-стратегическое действие, опирающееся на «научный» проект, практическую организацию и деструктивно-конструктивную решимость, что обрекает его на худший из провалов – превращение в собственную противоположность в реальной жизни и в ложь обладающей властью идеологии, утаивающей, пока и насколько может, катастрофу. И это не считая массового истребления невинных при попытках своего осуществления.

Утопия Маяковского была выходом из невыносимого экзистенциального беспокойства и находила в революции инструмент для решения мучительной религиозно-метафизической проблемы зла, страдания и неустроенности мира, в частности и его личной. Но утопия безмятежного и справедливого будущего, где всех ожидает счастье, расходилась с политической утопией коммунизма так же радикально, как литературно-художественный авангард с партийно-политическим авангардом. Одно название покрывало две разные сущности. Может быть, только в начальной фазе революции, в хаосе разрушения старого мира и замышления нового, какое-то слияние двух авангардов и было возможно, но и тогда это скорее лежало в области фантазий, чем в реальности. Ленин хорошо знал, что Маяковский не принадлежит к его революции, а Сталин, в 1935 году провозгласивший его лучшим, талантливейшим советским поэтом, знал, что делает: ему был нужен классик коммунистической поэзии. Вот тогда-то Маяковский умер второй раз – соучастник и жертва символического убийства своего образа, совершенного рукою Вождя Великой утопии.

Одно стихотворение кубофутуристического Маяковского называется «Адище города». Для поэта, принадлежащего к течению, боготворившему, согласно общепринятому мнению, модерность, такое название видимо звучит курьезно. Но городской «адище» у Маяковского связывается, конечно, с жутью капиталистического города, которому он противопоставляет разумно и целесообразно устроенный город-сад будущего утопического Рая.

Ад и рай – выражения, вполне уместные для поэта, который больше чем кто-либо из его соотечественников и современников осмыслял себя, драму своей жизни в рамках космической драмы человечества с использованием ветхо– и новозаветной символики, превращая собственный экзистенциальный бунт не только в политический акт, но и в религиозное событие, в богоборчество, в войну с небом и обещание земного спасения этого мира. Если «Бесы» Достоевского – это предвосхищенная история большевистской революции, то Маяковский, по замечанию Пастернака, – герой романов этого писателя, но знакомый с ницшеанским Сверхчеловеком – другой разновидности истории будущего. Трагически-клоунский Заратустра, вышедший из горнила русской и европейской христианской и антихристианской духовной напряженности, гениальным летописцем которой был Достоевский, – Владимир Маяковский, революционный поэт марксовой революции, остается одним из величайших живых и подлинных голосов века великих утопий и еще более великих катастроф.

Примечания

Note1

Символично, что А. Блок был на премьере трагедии «Владимир Маяковский». Один из современников вспоминает «сосредоточенное лицо Блока, неотрывно смотревшего на сцену и потом, в антракте, оживленно беседовавшего с Кульбиным», одним из вдохновителей «Союза молодежи». (Лифшиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 185-186).

Note2

Мгебров А. Жизнь в театре. М.-Л., 1932. Т. 2. С. 281-282.

Note3

См.: Катанян В. Маяковский. Литературная хроника. М., 1961. С. 47.

Note4

Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4– М.: «Художественная литература», 1991. С. 219.

Note5

Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. I. M., 1956. С. 275.

Note6

Там же.

Note7

Там же. С. 275-276.

Note8

Там же. С. 276.

Note9

9. Там же. С. 279-280.

Note10

Там же. С. 227.

Note11

Там же. С. 276-277.

Note12

Там же. С. 277.

Note13

Там же. С. 284.

Note14

Там же. С. 284-285.

Note15

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. С. 184-185.

Note16

Там же. С. 185.

Note17

Лившиц Б. Освобождение слова // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1976. С. 75.

Note18

Там же.

Note19

Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С. 257-258.

Note20

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 217-218.

Note21

Блок А. Собрание сочинений. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 278.

Note22

Ср. в прологе трагедии «Владимир Маяковский» аналогичный образ «души», преподносимой «на блюде».

Note23

Здесь и далее в тексте указываются в скобках цифрами номера стихов по цитированному Полному собранию сочинений Маяковского.

Note24

Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. Цит. изд. С. 282.

Note25

Ср.: Каменский В. Жизнь с Маяковским. М., 1940. C.77.

Note26

Ср.: Маяковский В. Полное собрание сочинений. Цит. изд. T.1. С. 347.

Note27

Название этого сборника, вышедшего в декабре 1915 года, взято из статьи Маяковского «Капля дегтя», напечатанной здесь же, где говорится: «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию».

Note28

Взял. Барабан футуристов. Петроград, 1915. С. 10-11.

Note29

Мы оставляем в стороне реальные эпизоды, якобы послужившие прототипом для сюжета любовной истории поэмы и по поводу которых в свое время имела место печатная полемика: для прочтения «Облака» они совсем не обязательны.

Note30

Неологизмом «будетляне» русские кубофутуристы хотели подчеркнуть свое отличие от итальянских «футуристов».

Note31

Маяковский В. Полное собрание сочинений. Цит. изд. T.1. С. 329.

Note32

Там же. С. 304.

Note33

Там же. С. 330.

Note34

Там же. С. 331.

Note35

Там же.

Note36

Там же. С. 332.

Note37

Там же. С. 305.

Note38

«Стар – убивать. На пепельницы черепа! В диком разгроме / старое смыв, / новый разгромим / по миру миф» («150 000 000» (351-353)) – поэтическая формула Маяковского, хорошо выражающая суть его революционного футуризма и дух, если не букву, большевистской революции.