Текст книги "Театр у Маяковского"

Автор книги: Витторио Страда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Иной, чем у поэта, но не противоположный ему душевный склад и у Старика с кошками, в лице которого говорит тысячелетняя мудрость и воплощается традиционная стойкость (гладя кошек, египтяне знали о существовании электричества)^{note 25} . Старик в отличие от Обыкновенного молодого человека, довольного жизнью в своем предметном мире, чувствует проблему техники и видит будущее в равновесии между техникой и природой. Он говорит: «Вещи надо рубить! Недаром в их ласках провидел врага я!». На что Человек с вытянутым лицом отвечает: «А может быть, вещи надо любить? Может быть, у вещей душа другая?» (163-166).

В этом комплексе значений и ценностей «бунт вещей», который мы встречаем уже у Хлебникова (в «Журавле», например), не занимает в трагедии Маяковского центрального места, имея проблематичный характер и оставляя открытым горизонт «другой души» техники. Бунт вещей тоже приобретает характер пародий, несмотря на взрывчатую силу некоторых образов, наравне с мотивами жертвоприношения поэта, души и Бога. Пародийна также и Вечная женственность, изображенная в бессловесном образе Знакомой Владимира Маяковского, оказывающейся «огромной женщиной». Нигилистическая самоирония блоковского «Балаганчика» доведена здесь до предела трагического гротеска, но в пустоте этой убийственной игры чудесным образом находит спасение миф Поэта, который, страдая больше всех, представляет всех и ради всех жертвует собой в качестве универсальной искупительной жертвы.

Однако уже внутри трагедии этот миф обнаруживает свою слабость, и в дальнейшем он может сохраниться, только став частью нового мифа, мифа революции и будущего – спасительных сил, мессией которых является поэт, уже не бессильный, защищенный одним своим словом, а вооруженный реальной силой, силой масс и политики.

Второй акт трагедии – прямая противоположность первому; если первый был исполнен ожидания и возбуждения, то во втором преобладает настроение растерянности и разочарования. Вначале Поэт был центром, от которого шли силовые линии, во втором акте это центр, к которому все линии возвращаются угасшими. Поэт не сумел спасти мир, свой мир боли и напряженности, он сам видит, что ноша, которую он взвалил на себя, ему не по силам, и в самих ремарках от автора говорится о его выражениях «беспокойства» и «испуга», пока он не произносит свое: «Не могу!» Терзаемый собственной болью, он хотел бы отказаться от слишком непомерного бремени других, взятого им на себя. Но теперь уже его роль и самые его обещания обязывают его продолжать, и он, под угрозами толпы, должен собирать слезы, которые были ему принесены. «Бунт вещей», показанный в первом акте и отсутствующий во втором, освободил место овеществлению чувств, «слезам» и «поцелуям», которые опредмечиваются (или в процессе очеловечивания становятся чистыми видимостями человеческих существ) и угнетают тех, кто хотел принести им освобождение.

Эта новая ситуация проявляется не только на уровне «внешнего сюжета», но и во «внутреннем сюжете» метафор. «Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев» – обещал в прологе поэт в духе Евангелия. А во втором акте Человек с двумя поцелуями рассказывает, что видел поцелуй, который «лежит на диване, громадный, жирный, вырос, смеется, бесится» (482-487).

В пределах от «вырастут» до «вырос» имеет место переход от лучезарной мечты-обещания до убожества конкретной реальности – первая трагедия разочарования, которую здесь Маяковский может развернуть в самопародийном ключе, верный своей роли клоуна-бунтаря и мессии. Но впоследствии, когда он будет выступать не с личными поэтическими пророчествами, а уйдет с головой в революционный политический проект, ему уже не удастся по-прежнему владеть этой ролью, которая окажется в его жизни трагической. Здесь Маяковский еще может играть, хотя от этой его игры уже попахивает кровью, и цирковым жестом собирает в чемодан, прежде чем устало уйти, картонные слезы, которые толпа, когда он стал «князем», принесла ему в качестве свидетельства и надежды. Восставший против Бога, ответственного за боль, и пророк чисто человеческого мира, Поэт не сумел на месте теодицеи построить антроподицею, и боль осталась во всей своей силе и весомости.

В монологе Поэта в конце второго акта говорится, что перспектива уже не та, что предлагалась в прологе. Это уже не обещание победы, а констатация поражения. Два раза возвращается образ «севера», куда направляется поэт; «север» – образ суровости и стужи, антипод южной праздничности и тепла; угрюмость его еще больше оттеняется образом северного «океана-изувера», расширяющего образ «северных рек» до образа водяной массы – символа душевных глубин и безграничности реальной действительности, в которой теряется человеческое существование. Возвращается и душа, душа Поэта, которая будет изодрана в клочья, пролетая над шпилями домов. И возвращается образ Бога, страшного Бога, «Бога гроз у источника звериных вер» (510-511), к ногам которого Поэт в «последнем бреду» (508) бросит полученные слезы.

Но трагедия здесь не заканчивается. Вернее, здесь заканчивается в собственном смысле трагедия, но не спектакль, у которого есть эпилог, где, как и в прологе, говорит Владимир Маяковский. Пролог и эпилог иллокутивны и обращаются к некоему «вы» – зрителям, перед которыми в самом начале Поэт представал как мессия. Теперь же, в эпилоге, после катастрофы, Поэт появляется как футурист Владимир Маяковский, который называет публику «жалкими крысами», сопровождая свои слова вызывающим оскорбительным жестом, и продолжает свою шутовскую игру, но в конце концов всем ролям предпочитает собственное Я: «Иногда мне больше всего нравится моя собственная фамилия: Владимир Маяковский» (532-535). Смысл трагического переживания Маяковский выражает каламбуром: «Это я попал пальцем в небо, доказал: он – вор!» Маяковский «доказал», что Бог обкрадывает человека, отнимая у него счастье, и, перевернув смысл идиоматического выражения, приписывает себе роль обличителя, противопоставляя себя, одинокого обвинителя, всем.

В СВОЕЙ автобиографии Маяковский пишет, что трагедией «Владимир Маяковский» завершился первый период его жизни как поэта. Однако эта трагедия в равной мере и завершение, и начало, ибо четыре последующих поэмы («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и «Человек») представляют собой развитие схемы, впервые воплотившейся в трагедии. Осознавая эту близость, Маяковский назвал «Облако в штанах»^{note 26} «второй трагедией». Если трагедия была «монодрамой», где «двойники» автора выступали как самостоятельные персонажи и голоса, а «коллизия» возникала между Я и анти-Я, то «Облако в штанах» – это чистый монолог; в то время как монодрама, по крайней мере, в намерении и первом осуществлении, была произведением театральным («поэмой» она стала для нас), монолог уже не нуждается в том, чтобы быть представленным на театре: ведь весь мир представляется огромной сценой, на которой Поэт играет самого себя и исповедуется во весь голос, предлагая публике, совпадающей со всем человечеством, нечто вроде «потока сознания» в стихах. Это поистине уникальный эксперимент, который можно понять только тогда, когда учитывается накал между непроизвольным потоком самоисповеди и структурированностью поэтической речи. «Театрализация» у Маяковского затрагивает разные пласты бессознательного и развертывается на фоне космоса, под взглядом верховного зрителя и одновременно участника – Бога.

Первоначальное название поэмы-трагедии – «Тринадцатый апостол», затем измененное по требованию цензуры, сделавшей также купюры в тексте, лучше передавало религиозное звучание этого произведения (разумеется, в форме кощунственной дерзости), тогда как последующее, окончательно закрепившееся название относится к любовно-эротической части поэмы (поэт называет себя нежным, как облако), являющейся, несомненно, центральной, но, в свою очередь, подчиненной более глубинному центру, лежащему по ту сторону всякого частного переживания и, как в трагедии, затрагивающему конечные смыслы существования и судьбы человека. В 1918 году, публикуя полный текст «Облака» без цензурных купюр, в кратком предисловии Маяковский заявлял, что «привык» к новому названию и поэтому не хочет восстанавливать первоначальное. Но в то же время он сделал два замечания, которые отражают через эту поэму, опубликованную впервые за пять лет до того, новую позицию Маяковского, вовлеченного в политические события: называя «Облако в штанах» «катехизисом сегодняшнего искусства», он придает этому определению особый политический смысл, когда расшифровывает «четыре крика четырех частей» четырьмя формулами: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй» и «долой вашу религию», где «ваше», естественно, означает «капиталистическое», буржуазное. К счастью, «Облако» намного сложнее этих четырех формул, как и более сложен его несомненно революционный дух по сравнению с господствовавшими в то время революционными идеологиями. И в этом случае реинтерпретации Маяковским самого себя следует усматривать противоречие, присущее всей его поэтико-политической эволюции, – противоречие между революцией духа, не ограниченной никакими конъюнктурными схемами, и революцией как эмпирической реальностью со всеми ее очевидными ограничениями: Маяковский стремится, пока это ему удается, верить и уверять других, что обе революции совпадают.

Утверждение, что «Облако в штанах» – «катехизис сегодняшнего искусства», искусства эпохи Маяковского, может быть справедливым, но в ином, чем заключенный в четырех «долой», смысле.

Виктор Шкловский в первой рецензии на поэму, опубликованной в единственном выпуске сборника «Взял. Барабан футуристов»^{note 27} и положившей начало «канонизации» Маяковского внутри русского футуризма, вскрыл причины литературной новизны и революционности этого произведения. Эта рецензия исходит из того, что «искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами, мельчало и вымирало». Но не только искусство «пассеистов» безжизненно и мертво (так как ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию), но и «мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство». Здесь, конечно, имеется в виду война.

Но вот родилось новое футуристическое искусство, и «Облако в штанах» – произведение «нового поэта», уже не просто «обещанное», но абсолютно реальное. Для Шкловского наибольшая новизна поэмы – в новом отношении к «улице», то есть к наиболее подлинной и обыденной городской реальности: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту его матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись <…> Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово»^{note 28} .

Так друзьями Маяковского воспринималось своеобразие его поэмы: как расторжение «постоянных браков между близкими родственниками» и возвращение голоса современности, которая мучилась вынужденным молчанием, хотя очевидно, что Маяковский и здесь, как и в своей трагедии, «спаривался с жизнью» не прямо, а через литературное воздействие, – от Уитмена до Лотреамона, впервые сказавшееся в русской поэзии.

Однако не только литературные воздействия опосредовали связь Маяковского с «жизнью»: теперь уже действовало и кинематографическое восприятие реальности, как это ясно видно в первой части поэмы: герой, нетерпеливо ожидающий в гостиничном номере; движение стрелок на циферблате; приход женщины, снимающей и комкающей замшевые перчатки; фраза, произносимая женщиной (напоминающая титры немого кино): «Знаете, я выхожу замуж»; звонок главного героя матери; обе метафоры: пожара с пожарниками и проституткой, бросающейся голой из окна, и метафора потопления «Лузитании», напоминающие кадры кинохроники, первые кадры кинодрам.

То, что можно назвать «театрализованным внутренним монологом», тоже содержит кинематографический элемент, не прерывающийся на первых эпизодах поэмы, а продолжающийся согласно логике ассоциаций, напоминающей то, что писал Белый по поводу ассоциации блоковской драмы с кино, и технике монтажа отдельных частей поэмы. В своей рецензии Шкловский упоминает о «героическом эпосе» как модели «великого единства» «Облака», но ссылка на кино или, если угодно, на киноэпос более подходит для разъяснения единства, возникающего между тремя по видимости разрозненными частями и между резкими переходами от одной к другой. Кинематографична и природа параллелизма между двумя планами поэмы: истории безответной любви (на самом деле несчастных любовных историй две, с символическим повторением одного и того же женского имени – Мария^{note 29} , с которым ассоциируется третья Мария – Богоматерь) и безотрадности жизни, то есть личной истории и универсального значения – сюжетных линий, которые, обоюдно накладываясь, просвечивают одна через другую, одна на фоне другой. Единство поэмы возникает благодаря фигуре главного героя, сливающего воедино большую и маленькую боль («Я – где боль, везде», 363), и от микрокосмоса индивидуального переживания естественно переходит к макрокосмосу переживания универсального, со своего рода негативным эгоцентризмом, как будто поэту свое собственное «я» слишком тесно («И чувствую, – «я» для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо», 158-160), и он хотел бы отождествиться со Вселенной.

Из этого чувства удушья, стесненности, пленения «я» вытекают повторяющиеся образы выхода из себя, из собственной телесной реальности и стремления приобщиться к чему-то бесконечно более великому – к революции и человечеству в рамках истории и к космосу в его целостности в рамках метафизики. Система религиозных метафор (начиная с первоначального заглавия «Тринадцатый апостол») – не показная мифология, а выражение той жажды универсальности и абсолюта, потребности любви и реакции бунта, когда чувствуют себя покинутыми и несчастными, не любимыми Богом и не любимыми женщиной. Поэт ищет это «мягкое, женское» (55-56), куда он хочет «спрятаться» «ночью» и, прибегая к гиперболе, утверждает: «Тело твое просто прошу, как просят христиане "хлеб наш насущный даждь нам днесь"» (620-623), настолько существенна и всеобъемлюща потребность в любви, чтобы не чувствовать себя, как «собака, которая в конуру несет перееханную поездом лапу» (647-650).

Поэт, как и в трагедии, окружен страданиями враждебного мира. Но миф Поэта в «Облаке» изменяется: это уже не поэт-жертва, поэт, страдающий за всех и жертвующий собой ради всех. После поражения в этой своей ипостаси Поэт становится полным бунтарем, провозглашающим не четыре «долой» уже революционного Маяковского, а анархическое «Долой мир!», «долой» настолько радикальное, что порождает ничем не ограниченный переворот, такой разрушительный, что ни одному миру, даже созданному исторически реальной революцией, не устоять перед ним, если этот мир воспринимать без иллюзий тем беспощадным взглядом, каким Маяковский смотрел на свой мир. Пасть под ножом гильотины этого «долой» суждено, как и некоторым другим социальным институтам, –литературе, которой Поэт произносит свой нигилистический приговор: «Я над всем, что сделано, ставлю "nihil"» (211-212). Создается миф Антилитературы, в котором отразилась литературная полемика момента (главным образом, в отношении поэтического «соперника» Северянина), но значение его, сконцентрированное в восклицании: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!» (293-296) – шире. Антилитературная направленность этого выражения напоминает эстетический (антипушкинский) нигилизм Писарева, но Маяковский универсализирует его до того, что применяет к самому себе: «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал!» (302-303).

Это примат жизни над культурой, иллюзия контакта с жизнью без посредства культуры, присущая любому новаторскому движению, которое, однако, ведет к простой замене одной системы культурных ценностей на другую. У Маяковского эта иллюзия была чрезвычайно сильна, и желание «делать жизнь» и «быть в жизни» вне всяких интеллектуалистических схем приводило его к радикальному и полному обесцениванию литературы как таковой. Но сам он, как и все, был в литературе и в контакт с жизнью входил через нее. Эта иллюзия придает поэзии Маяковского экстремистский и максималистский характер, но этот экстремизм и максимализм имеют трагическое звучание, в них нет ничего от игры, и с самого начала их отличает редкая подлинность: в отличие от клюквенного сока в «Балаганчике», у Маяковского кровь настоящая, и, прежде чем вытечь из его вен, она циркулировала по всей его поэзии – удивительного синтеза литературного вымысла и жизненной правды. И революция у Маяковского – тоже на грани правды и вымысла: «В терновом венце революций грядет шестнадцатый год» (350-351) –читаем мы теперь в конце второй части «Облака», тогда как в первом издании было: «…грядет который-то год». Дело не только в умелой поправке, сделанной постфактум во избежание неопределенности, без указания слишком точной даты, а в том, что настоящая революция у Маяковского происходила в «котором-то году», всегда предстояла, но от этого его принятие революций, которые произошли в действительности, не было менее искренним. Трагедия Маяковского, не та, которая была написана, а та, что была пережита, символизируется этой поправкой, напряженностью между конкретной революцией и той, которая никогда окончательно не осуществляется и которая тем более не может совпасть с авторитарной и антилиберальной революцией, представляющей себя как абсолютную.

С «Флейтой-позвоночником» характер театральности Маяковского меняется по сравнению с «Облаком»: синтез личного и общественного распадается, и верх берет лирическая субъективность, хотя и в присущей Маяковскому манере, то есть на фоне космоса и Вселенной. «Флейта» – это дар любимой, монолог, сыгранный для нее. Поэт обращается к ней, к Лиле, и ко всем женщинам, которые, как она, нравятся и «хранимы иконами у души в пещере» (1-3). Но любовь Маяковского, даже когда связь с социальной действительностью ослабевает, никогда не сужается до чисто индивидуального пространства: во «Флейте» универсальный момент присутствует, представленный Богом, – другим, после Женщины, адресатом Поэта. Мотив антитеодицеи здесь даже усиливается, так как Бог считается ответственным за ту боль, которая – любовь, всегда терпящая крушение или до конца не осуществляемая, к которой стремятся, никогда не овладевая. Любовь во «Флейте» еще больше, чем в «Облаке» – мифический идеал, полнота бытия, обладающая ореолом сакральности, близкая и недостижимая, познаваемая негативно-мазохистски только в страдании, которое она приносит, маня и ускользая. Бог, придумавший эту танталову ситуацию, должен обладать фантазией чудовищного Гофмана и безжалостностью грозного Инквизитора, но в то же время для Поэта, его оскорбляющего и ниспровергающего, Он – необходимый собеседник, то высшее «Ты», к которому он должен обращаться, потому что мысль Поэта, мифическая и мифотворящая, не могла бы примириться с пустой Вселенной, лишенной возможности богохульного диалога для его «Я». Это антропоцентрическое «Я», которое антропоморфизирует все и нуждается в личном боге, чтобы отрицать его, и в образце поведения, каковым является Христос – Сын Божий, чьи Страсти и Распятие Поэт пародирует слишком интенсивно, чтобы это можно было принять за литературную игру, а не за символическое отождествление. Маяковский – не «без Бога», он – «против Бога», и его отчаянное богоборчество осуществляется во «Флейте», его самой совершенной лирической поэме.

Монолог, с которым Маяковский обращается к публике, состоящей из Женщины и Бога, – монолог последний, конечный, гамлетовский, ставящий основополагающий вопрос о смысле того бытия, в котором мы уже всегда. Хотя автобиографические корни «Флейты» несомненны, она скорее метафизична, потому что жажда любви, которой мучается Поэт, томящая его жажда единения, сила, толкающая его к тому «другому», которое есть Женщина, – все это идет из самых таинственных глубин существования. Только подняв любовь на высоту комического значения и экзистенциальной значимости, Маяковский мог ввести во «Флейту» в качестве персонажа и собеседника Бога, своего Бога, с которым обходится фамильярно и дерзко, но в таком обращении куда больше теплоты, чем у стольких равнодушно благочестивых поэтов.

В поэме, где сцена пуста, а социальный фон (в данном случае войны) если не совсем отсутствует, то отходит на второй план, образ Поэта тоже претерпевает изменения: по-прежнему это символ страдания, но его голос имеет иную окраску, звучит по-иному, и он предстает как тот, кто создает «просветленных страданием слов нечеловечью магию» (203-204), а в конце поэмы он «гвоздями слов прибит к бумаге» (315-316). Любовь не отгораживает Поэта от космоса и человечества, но после горячечных приступов бреда дает ему спокойствие человека, который подошел к концу своей жизни – тому пределу, за которым смерть: отсюда, от этой крайней точки начинается даль лирического пространства, а неистовство полемики и отрицания немного утихает.

Если подходить к последовательности поэм-трагедий Маяковского как к генеалогии и если «Облако», сложная и грандиозная разработка «Владимира Маяковского», в свою очередь рождает «Флейту», подлинную миниатюру той своей части, что посвящена любви, то социальная часть «Облака» разворачивается в поэме «Война и мир». Конечно, дело не в механическом процессе членения и складывания частей, а в ритме, подчеркивающем то один, то другой момент, сосуществующие в единстве и напряжении в своеобразии поэтического мира Маяковского по крайней мере в первый период его творчества, когда не было никакой внешней силы, которая могла бы ограничить или изменить внутренний порыв поэта. Дореволюционный Маяковский рождается, формируется и развивается в богатой и разнообразной культурной среде, из которой он воспринял многочисленные более или менее созвучные его поискам импульсы. Так, период «Войны и мира» носит следы его близости к Максиму Горькому, писателю, глубоко отличному от Маяковского, но, как и он и как все большие русские писатели, открытому главнейшим проблемам своего времени, а в те годы в первую очередь проблеме чудовищной, бессмысленной войны.

Истины ради, на первых порах бессмысленной и чудовищной война Маяковскому не казалась. Более того, как он сам пишет в автобиографии, он принял ее «взволнованно», в первую очередь «с декоративной, с шумовой стороны». В ряде статей 1914 года мы обнаруживаем, что причины, толкнувшие Маяковского «принять» войну, аналогичны тем, которые побудят его «принять» революцию 1917 года: кто нигилистически смотрел на настоящее и отрицал все традиционные ценности и к тому же ощущал действительность как адский гнет, тот насилие войны воспринял как великую разрушительную и очищающую силу, как освобождение от мещанского застоя и как начало новой жизни, предвестие нового человека и новой общности. В статье «Будетляне (Рождение будетлян)» имя русских футуристов, «будетлян», то есть, как он сам объясняет это слово согласно этимологии, «людей, которые будут»^{note 30} , Маяковский связывает с новым человечеством, которое будет рождено в опыте войны. Уже близок день, патриотично заявляет он, когда «немцы будут растерянно глядеть, как русские флаги полощутся на небе в Берлине, а турецкий султан дождется дня, когда за жалобно померкшими полумесяцами русский щит заблестит над вратами Константинополя!»^{note 31}

Но первая победа уже одержана русскими, ибо война обновила их, придав им энергию и активность: ведь «насилие в истории – шаг к совершенству, шаг к идеальному государству»^{note 32} , скажет он в другой статье, в том же году, тоже восхвалявшей войну. В «Будетлянах» Маяковский превозносит воспитательное значение военной жестокости, которая освобождает русского от «тысячелетнего Обломова» и учит его быть «делателем собственной жизни и законодателем для жизни других»^{note 33} . Происходит настоящая мутация: «Мозг, расширившись, как глаза у испуганного зверя, приучается воспринимать раньше невыносимую катастрофичность»^{note 34} . Война не только формирует новую психику, она создает новое чувство солидарности: «Сознание, что каждая душа открыта великому, создает в нас силу, гордость, самолюбие, чувство ответственности за каждой шаг, сознание, что каждая жизнь вливается равноценной кровью в общие вены толпы, – чувство солидарности, чувство бесконечного увеличения своей силы силами одинаковых других»^{note 35} .

Эти и подобные филовоенные заявления Маяковского можно сделать объектом порицания, как в обширной псевдокритической литературе, где поэта осуждают за ошибку и радуются, что он быстро исправился. На самом же деле это индикатор душевного настроения поэта, ошибочно приписавшего войне то, что позднее ему представится более удачно осуществившимся в революции, согласно тому самому умственному механизму, который от нигилизма приведет к катастрофизму и, наконец, к парадизизму, идиллической утопии, которая найдет свое первое выражение именно в финальной части антивоенной поэмы «Война и мир». Филовоенный период Маяковского, достаточно короткий, но весьма значимый, имеет и литературно-полемический аспект, которым нельзя пренебречь. В статье «Будетляне» Маяковский иронизирует над Леонидом Андреевым, который в рассказе «Красный смех» обличал ужасы войны, как некоторое время спустя то же самое будет делать Маяковский в своей поэме.

А пока Маяковский упрекал Андреева в том, что тот, как «выразительнейший сын своего времени», видит «войну как больной крик одного побитого человечка», не догадываясь, что «каждый может стать гигантом, удесятерив себя силой единства»^{note 36} . Это замечание остается справедливым для Маяковского и тогда, когда вскоре он изменит свою позицию в сторону пацифизма, потому что он никогда не встанет на точку зрения «побитого человечка», но всегда будет с гигантом, в которого превращается индивид, «удесятерив себя силой единства».

Но еще более интересно и существенно для понимания настроения и литературной позиции Маяковского то, что он пишет в статье «Поэты на фугасах». С одной стороны, здесь в иронических тонах дана картина русской литературной среды, где ему одиноко и не по себе: «Конечно, каждому приятно в розовенькой квартирке пудрой Бальмонта надушить дочку, заучить пару стихов Брюсова для гражданского разговора после обеда, иметь жену с подведенными глазами, светящимися грустью Ахматовой, но кому нужен я, неуклюжий, как дредноут, орущий, как ободранный шрапнелью!» А с другой, вот новая перспектива: «А вот теперь, когда каждое тихое семейство братом, мужем или разграбленным домом впутано в какофонию войны, можно над заревом горящих книгохранилищ зажечь проповедь новой красоты»^{note 37} .

Для Маяковского война, конечно, «только предлог»; и действительно, для футуристической «новой красоты» скорее революция, чем война, – настоящая «гигиена» мира, в котором Поэт чувствует себя «неуклюжим, как дредноут», но у этого дредноута ранимая, надорванная душа.

Таким образом, довольно скоро первоначальная провоенная ориентация Маяковского сменится пацифистской. В свой пацифизм он вкладывает весь свой голос «орущего, как ободранного шрапнелью». «Война и мир» и есть этот голос, который от вопля обличения переходит в конце поэмы к воспеванию утопии. Структура новой поэмы Маяковского не эгоцентрична, в отличие от предыдущих его поэм: «Я» Поэта не отсутствует, но перед грандиозностью войны перемещается в основном на периферию, представляя собой точку зрения на гигантский спектакль. Театр превращается в арену, и на ней происходит фантастичнейший гладиаторский поединок, на который в качестве зрителей собираются «седые океаны», а арбитром становится солнце. Поэт тоже зритель этой гигантской резни, но одновременно он и летописец, и после пролога и посвящения, где его «Я» присутствует автобиографически, он растворяется в мировой скорби, чтобы в конце явиться в виде мечты об освобожденном и едином человечестве, обновившемся в результате страшного испытания войной. Но наиболее сильно «Я» Поэта проявляется не в утопической мечте, а в момент принятия на себя вины за зло, воплощенное в войне: «Каюсь, я один виноват в растущем хрусте ломаемых жизней! Слышите – солнце первые лучи выдало, еще не зная куда отработав, денется, – это я, Маяковский, к подножию идола нес обезглавленного младенца. Простите!» (660-674).

Возрождается миф о Поэте – носителе мировой скорби, но уже в новом свете, излучаемом грандиозностью этой скорби, которую исторически конкретно породила война. При всем изобилии в поэме библейских и евангельских образов подлинная ее религиозность в ином: вине и прощении, ответственности и искуплении. Может быть, здесь наиболее интенсивно выразилось душевное настроение, типичное для героев Достоевского, которое Пастернак уловил в Маяковском.

Поэма, особенно в первой части, полна инвектив и социальных карикатур, но наиболее новая и значимая часть – земной рай последней главы, где миф Поэта открывает пространство утопии Будущего, гармонии Золотого века, приобретающего в дальнейшем краски и формы будущего уже не лелеемого воображением, а революционно программируемого, чтобы, наконец, в последние годы жизни Маяковского, превратиться в видение антиутопии – будущего не лучезарной мечты, а леденящего кошмара. Пока же мир абсолютной любви и абсолютного братства, в котором «под деревом видели Христа, играющего в кости с Каином», держится на вере, скорее призываемой, чем утверждающей, что «свободный человек <…> придет». В действительности же некоторое время спустя появился «Человек» – последняя поэма Маяковского из его дореволюционных поэм.

«В голове разворачивается "Война и мир", в сердце – "Человек"», –писал Маяковский в автобиографии. И в самом деле, если первую отличает некоторая рассудочность, то вторая представляет собой органический синтез всех глубинных мотивов поэзии Маяковского, как она до того развивалась. Иногда «Человека» сравнивают с некоторыми поэмами в прозе Горького, но между ними пролегает огромная пропасть: не говоря уже о том, что это совершенно несовместимые уровни поэтического своеобразия и силы, Маяковский лишен какой бы то ни было присущей Горькому высокопарной риторики и патетической экзальтации, а последнему совершенно незнакома иронично-трагическая шаловливость Маяковского. Первооснова все растущего расхождения между Горьким и Маяковским в том, что первый – слабый писатель, а второй – подлинный поэт.