Текст книги "Десять книг об архитектуре."

Автор книги: Витру́вий Марк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

Глава II. Казначейство, тюрьма и курия

Книга V. Глава II. Казначейство, тюрьма и курия. Полный текст трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (Vitruvius «De architectura libri decem») публикуется по изданию Всесоюзной Академии Архитектуры 1936 года. Перевод Петровского Ф.А.

1. Казначейство, тюрьму и курию надо присоединять к форуму, но так, чтобы их величина и соразмерность форуму соответствовали. Особенно же курию следует строить сообразно достоинству муниципия или города. И если она будет квадратной, то высота ее должна быть в полтора раза больше ширины. Если же она будет продолговатой, то надо сложить ее длину с шириной и половину этой суммы дать на высоту до потолочных кессонов.

2. Кроме того, внутренние стены на половине их высоты надо опоясывать карнизами столярной или лепной работы. Если их не будет, то звуки голосов выступающих там, поднимаясь кверху, не смогут быть внятны для слушателей; когда же стены будут опоясаны карнизами, то звуки голоса, задерживаясь внизу, будут услышаны внятно прежде, чем рассеются, поднявшись в воздух.

Глава III. Театр, выбор места для него и его акустика

Книга V. Глава III. Театр, выбор места для него и его акустика. Полный текст трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (Vitruvius «De architectura libri decem») публикуется по изданию Всесоюзной Академии Архитектуры 1936 года. Перевод Петровского Ф.А.

1. Когда будет устроен форум, тогда, чтобы смотреть представления по праздникам в честь бессмертных богов, надо выбрать самое здоровое место для театра, согласно указаниям, сделанным в первой книге относительно здоровых местностей для городов. Ибо во время представлений зрители, присутствующие на них с женами и детьми, увлекаются зрелищем, а поры их тела, неподвижного от получаемого удовольствия, остаются открытыми, и в них проникают воздушные токи, которые, если они идут из болотистой или из какой-нибудь другой нездоровой местности, наполняют тело вредными испарениями. Если же место для театра выбрано с достаточной осмотрительностью, эти вредности будут устранены.

2. Кроме того, надо остерегаться, чтобы театр был обращен на юг. Ибо, когда солнце заливает весь его круг, то воздух, заключенный в его вогнутом пространстве и не имеющий возможности обращаться, застоявшись нагревается и раскалившись жжет, парит и поглощает влагу тела. Из-за этого надо всячески избегать местностей вредных в этом отношении и выбирать здоровые.

3. Что же касается фундаментов, то, если театр расположен на холме, их делать нетрудно; но если по необходимости приходится их выводить на равнине или на болотистом месте, то укрепление почвы и опорные сооружения надо делать таким же способом, какой указан в третьей книге для возведения фундаментов храмов. По фундаменту от подпор должны идти ступени из камня или из мрамора.

4. Круговые проходы, очевидно, следует делать соответственно с высотой театра и так, чтобы высота их была не больше ширины этих проходов. Ибо, если они будут выше, они будут своей верхней частью отражать и отбрасывать голос и не дадут окончаниям слов с полной отчетливостью доходить до ушей тех, которые сидят на местах, находящихся над круговыми проходами. Короче говоря, надо рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до самого верхнего сиденья, касалась всех вершин и углов ступеней, – тогда голос не встретит препятствий.

5. Входы надо делать многочисленные и просторные и не соединять верхние с нижними, но проводить их всюду сквозными и прямыми, без поворотов, чтобы по окончании представлений не происходило давки и народ со всех мест мог расходиться по отдельным выходам беспрепятственно. Также надо тщательно следить, чтобы место не было глухим, но чтобы голос мог разноситься в нем как можно отчетливее. Этого можно достигнуть, выбрав место, где отражение не создает препятствий голосу.

6. Голос же есть текучая струя воздуха, которая, соприкасаясь со слухом, ощущается им. Голос двигается по бесконечно расширяющимся окружностям, подобно тем бесчисленным кругам волн, какие возникают на спокойной воде, если бросить в нее камень, и которые распространяются, расходясь из центра, как только могут шире, если их не прерывает теснота места или какое-нибудь препятствие, мешающее завершиться очертаниям этих волн. Если же они прерываются препятствиями, то первые из них, отливая назад, расстраивают очертания последующих.

7. Таким же образом и голос совершает круговые движения; но на воде круги двигаются по поверхности лишь в ширину, а голос распространяется не только вширь, но постепенно восходит и ввысь. Поэтому то, что происходит с очертаниями волн на воде, относится и к голосу: если никакое препятствие не прерывает первую волну, она не расстраивает ни вторую, ни последующие, но все они без всякого отражения доходят до ушей и самых нижних и самых верхних зрителей.

8. Ради этого древние архитекторы, идя по стопам природы, строили ступени театров на основании исследования восходящего голоса и путем математической каноники и теории музыки старались, чтобы всякий звучащий со сцены голос доходил до ушей слушателей отчетливее и приятнее. Ибо, подобно тому как музыкальные инструменты строятся с медными пластинками или роговыми ηχεία, так и в театрах древними были установлены на основании гармонии правила для усиления голоса.

Глава IV. Гармония

Книга V. Глава IV. Гармония. Полный текст трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (Vitruvius «De architectura libri decem») публикуется по изданию Всесоюзной Академии Архитектуры 1936 года. Перевод Петровского Ф.А.

1. Гармония же есть музыкальный предмет, темный и трудный, в особенности для тех, кому неизвестен греческий язык. Если мы хотим изложить его, нам тоже приходится пользоваться греческими словами, так как некоторые из них не имеют латинских соответствий. Итак, я объясню это как можно яснее, черпая из писаний Аристоксена, и приведу ниже его схему и отмечу ступени звуков, чтобы внимательный читатель мог легче разобраться в этом.

2. Ведь голос, модулируя в своих переходах, делается то высоким, то низким; модулирует же он двумя способами, из коих один вызывает впечатление сплошности, другой – раздельности. Оплошный голос не останавливается ни на ступенях, ни на каких-либо иных местах, и не имеет ощутимых границ, а уловимо лишь то, что между ними, как в речи, когда мы произносим sol, lux, flos, vox. Действительно, здесь нельзя разобрать, где голос начинается и где кончается, но ухо улавливает только, что он из высокого сделался низким и из низкого высоким. При раздельном же голосе – наоборот, ибо, когда он модулирует, он останавливается то на одной ступени звучания, то на другой, и, часто повторяя это то вперед, то назад, он являет свое непостоянство нашим чувствам, как в песнях, когда мы, модулируя голос, создаем разнообразные мелодии. Итак, когда он движется по интервалам, в ясно ощутимых ступенях звуков улавливается, и откуда он начинается и куда приходит; промежуточные же звуки, скрытые между интервалами, затемняются.

3. Мелодических же строев – три: первый, который греки называют αρμονία, второй – χρώμα, третий διατονον. Гармонический строй – искусственный, и тем самым напев его отличается особенно строгой и благородной торжественностью. Хроматический, благодаря изысканному изяществу и частоте малых ходов, отличается более нежной прелестью. Диатонический же более легок, имея натуральное расположение интервалов. В этих трех мелодических строях расположения тетрахордов различны. Гармонический в каждом из тетрахордов имеет два тона и два диеза. Диез же есть четвертая часть тона; таким образом, в полутоне заключено два диеза. В хроматическом – два полутона следуют один за другим, третий интервал равен трем полутонам. В диатоническом – два тона, один за другим, третий полутон замыкает собою объем тетрахорда.

4. Итак, во всех трех строях тетрахорд равен двум тонам и одному полутону. Но самые тетрахорды, рассматриваемые порознь, в пределах каждого строя имеют несходное распределение интервалов. Следовательно, сама природа разграничила в голосе интервалы тонов, полутонов и тетрахордов и количественно определила границы тетрахордов мерой интервалов и установила их качества при помощи определенных для каждого тетрахорда отношений между расстояниями. Мастера, изготовляющие музыкальные инструменты, пользуясь этими установленными природой отношениями, доводят свои инструменты до совершенного музыкального согласия.

5. Звуков, которые по-гречески называются φθάγγοι, в каждом строе восемнадцать; из них восемь во всех трех строях постоянные и устойчивые; остальные десять, которые сочетаются с ними в мелодиях, суть звуки переходящие. Устойчивые же звуки – те, которые, располагаясь между переходящими, поддерживают связь тетрахорда и остаются постоянными при любом различии строев. Названия их таковы: просламбаноменос, гипате гипатон, гипате месон, месе, нете синемменон, парамесе, нете диезевгменон, нете гиперболайон. Подвижные же звуки суть те, которые, находясь в тетрахорде между неподвижными, меняют свое место в зависимости от строя и положения. Именуются же они следующим образом: паргипате гипатон, лиханос гипатон, паргипате месон, лиханос месон, трите синемменон, паранете синемменон, трите диезевгменон, паранете диезевгменон, трите гиперболайон, паранете гиперболайон.

6. Эти переходящие звуки получают, в зависимости от своего перемещения, различные свойства, ибо интервалы или расстояния между ними увеличиваются. Действительно, паргипате, который в гармоническом строе отстоит от гипате на диез, то есть на четверть тона, будет, перенесенный в хроматический строй, отстоять от него на полтона, а то, что в гармоническом строю называется лиханос, отстоит от гипате на полтона, но, перенесенный в хроматический строй, он отойдет на два полутона, в диатоническом же строе он будет отстоять от гипате на три полутона. Таким образом, эти десять звуков, будучи перекладываемы на тог или иной строй, образуют три различных типа мелодий.

7. Тетрахордов же существует пять видов: во-первых, самый низкий, который по-гречески называется τπατον; во-вторых – средний, который именуется μέσον; в-третьих – связный, который называется συνημμενον; в-четвертых – раздельный, который зовется δίεζευγμενον, и в-пятых – самый высокий, по-гречески υπερβολαιον. Созвучий, доступных для исполнения человеческой природе и именуемых по-гречески συμφωνίαι, шесть: кварта, квинта, октава, октава с квартой, октава с квинтой и двойная октава.

8. Они получили свои названия от чисел потому, что, когда голос, остановившись на определенной звуковой ступени, затем от нее отклоняется и, передвигаясь, доходит до четвертой ступени, тогда ее и называют квартой, если до пятой – квинтой, до шестой – октавой, до восьмой с половиной – октавой с квартой, до девятой – октавой с квинтой, до двенадцатой – двойной октавой.

9. Действительно, будь то при игре на струнном инструменте, будь то при пении, между двумя интервалами не может быть созвучия ни на третьей, ни на шестой, ни на седьмой ступени, но, как было написано выше, лишь кварта, квинта и так до двойной октавы дают соединениям звуков должные пределы, отвечающие природе голоса. Созвучия же эти рождаются из сочетания звуков, называемых по-гречески φθογγοί.

Глава V. Расположение голосников в театре

Книга V. Глава V. Расположение голосников в театре. Полный текст трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (Vitruvius «De architectura libri decem») публикуется по изданию Всесоюзной Академии Архитектуры 1936 года. Перевод Петровского Ф.А.

1. Итак, основываясь на этих данных математической теории, нужно делать медные сосуды в соответствии с размерами театра. Сосуды же эти должно изготовлять таким образом, чтобы они, от прикосновения к ним, могли каждый с каждым издавать звуки в отношениях кварты, квинты и далее по порядку вплоть до двойной октавы. Затем, расположив их по законам музыкальной теории в особые ниши, устроенные между сидениями театра, нужно поместить их так, чтобы они нигде не касались стен, были окружены пустым пространством и имели свободный промежуток со стороны своей верхушки. Ставят же их опрокинутыми, а со стороны, обращенной к сцене, под них подкладывают клинья, высотой не меньше чем в полтора фута. Против каждой такой ниши в проступях нижних ступеней оставляют отверстия длиной в два фута и вышиной в пол фута.

2. Распределение же их по назначенным для них местам таково: если театр незначительных размеров, то на половине его высоты намечают поперечную зону и в ней выводят тринадцать сводчатых ниш, отстоящих друг от друга на двенадцать равных промежутков, причем так, чтобы прежде всего описанные выше голосники, настроенные на нете гиперболайон, поместить по одному по краям каждого крыла; на втором месте от краев – голосники, настроенные на кварту ниже, а именно на нете диезевгменон, на третьем – еще на кварту ниже, то есть на парамесе; на четвертом – голосники, настроенные на нете синемменон; на пятом – на кварту вниз от последнего, то есть на месе; на шестом – еще на кварту вниз, а именно на гипате месон, а посредине, еще на кварту ниже, – один голосник, настроенный на гипате гипатон.

3. По такому расчету голос, растекаясь со сцены, как из центра, распространяясь кругами и ударяясь о полости отдельных сосудов, достигнет большей звучности и будет, благодаря согласию звуков, вызывать должное ответное созвучие. Если же величина театра будет более значительной, тогда высота его делится на четыре части так, чтобы получились три поперечных зоны для ниш: одна гармоническая, другая хроматическая, третья диатоническая. Первая зона снизу распределяется в гармоническом строе так, как было написано выше о малых театрах.

4. В среднем же поясе на первом месте по краям крыльев помещают по голоснику, настроенному в хроматическом гиперболайон; на втором месте – отстоящие от них на кварту и настроенные в хроматическом диезевгменон; на третьем – в хроматическом синемменон; на четвертом, на кварту ниже, – в хроматическом месон; на пятом, еще на кварту ниже, – в хроматическом гипатон; на шестом – в парамесе, так как этот звук имеет общее созвучие как с хроматическим гиперболайон – на квинту, так и с хроматическим месон – на кварту.

5. На середине не помещают ничего, ибо в хроматическом строе никакие звуки иного качества не могут давать согласного созвучия. В верхнем же ряду или в зоне ниш в начале крыльев располагают по сосуду, настроенному в диатоническом гиперболайон; на втором, на кварту вниз, – в диатоническом диезевгменон, на третьем – в диатоническом синемменон; на четвертом, на кварту вниз, – в диатоническом месон; на пятом, еще на кварту вниз, – в диатоническом гипатон; на шестом, еще на кварту вниз, – в просламбаноменос; посредине – в месе, ибо этот звук имеет созвучное родство как с просламбаноменос – на октаву, так и с диатоническим гипатон – на квинту.

6. Если бы кто пожелал осуществить изложенное с легкостью и в совершенстве, пусть он обратит внимание на музыкальную диаграмму, нарисованную в конце книги, которую оставил нам Аристоксен и в которой он весьма старательно и убедительно установил деление мелодий по строям. Всякий, кто усвоит себе его теорию, сможет на основании этой диаграммы легче довести театр до того совершенства, которое отвечает природе голоса и наслаждению слушателей.

7. Пожалуй, кто-нибудь скажет, что в Риме из года в год строилось много театров, но что в них ничего такого в расчет не принималось. Однако он в этом будет неправ, так как все общественные деревянные театры имеют много досчатых частей, которые непременно резонируют. Это же можно наблюдать на кифаредах, которые, собираясь петь на более высоких тонах, поворачиваются в сторону дверей сцены и таким образом пользуются их помощью для получения созвучия, отвечающего голосу. Если же театры построены из плотного материала, т. е. из бутовой кладки, тесаного камня или мрамора, которые не могут резонировать, то к ним должны быть применяемы вышеизложенные правила.

8. Если же спросят, в каком театре это было применено, то мы такого театра в Риме указать не можем, но зато они есть в разных местностях Италии и во многих городах Греции. К тому же мы имеем в качестве свидетеля Луция Муммия, который, разрушив театр коринфян, вывез его бронзовые голосники в Рим и из своей добычи посвятил их храму Луны. Кроме того, многие искусные архитекторы, строившие театры в небольших городах, пользовались за недостатком средств глиняными сосудами, настроенными таким же образом, и, размещая их согласно вышеизложенной теории, добивались в высшей степени полезного действия.

Глава VI. План театра

Книга V. Глава VI. План театра. Полный текст трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (Vitruvius «De architectura libri decem») публикуется по изданию Всесоюзной Академии Архитектуры 1936 года. Перевод Петровского Ф.А.

1. План самого театра делается так: наметив основной центр, надо начертить линию окружности, соответствующую по величине периметру будущей нижней площади, и вписать в эту окружность четыре равносторонних треугольника, касающихся через равные промежутки крайней ее линии, каковыми треугольниками пользуются и астрологи, размечая двенадцать знаков зодиака согласно музыкальной гармонии звезд. Сторона одного из этих треугольников, находящаяся ближе всего к сцене, определит границу ее передней стороны чертой, отрезающей сегмент круга; затем надо провести через центр параллельную этой черте линию, которая отграничит помост просцениума от пространства орхестры.

2. Таким образом получится помост, который следует делать шире, чем у греков, потому что у нас все артисты действуют на сцене, орхестра же предназначена для сенаторских мест. Высота этого помоста не должна быть больше пяти футов, чтобы сидящие в орхестре могли следить за движениями всех исполнителей. Клинья мест для зрителей в театре разделяют так, чтобы углы треугольников, идущие по окружности круга, давали направление подъемам и лестницам между клиньями к первому круговому проходу; а идущие над ним верхние клинья должно располагать между нижними, разделяя их чередующимися ходами.

3. Углов же, находящихся внизу и определяющих направление лестниц, будет семь; остальные пять углов обозначат расположение сцены: средний должен приходиться против царских дверей, а углы справа и слева обозначат расположение гостевых дверей; два же крайних угла будут обращены к крыловым проходам на сцену. Уступы мест для зрителей, где располагаются сиденья, должны быть не ниже фута и пяди и не выше фута и шести дюймов; а ширина их должна быть не больше двух с половиною футов и не меньше двух футов.

4. Крышу портика, который будет находиться над верхним рядом ступеней, должно делать на уровне высоты сцены, для того чтобы голос, восходя, доходил бы равномерно до верхних рядов и крыши. Ибо если крыша не будет такой же высоты, то чем ниже будет крыша, тем раньше голос оборвется, едва достигнув этой высоты.

5. От диаметра орхестры между нижними ступенями берут шестую часть и по отвесу этой меры срезают нижние сиденья на обоих крыльях; на высоте этого среза должны приходиться софиты входов в орхестру. Таким образом их своды будут достаточной вышины.

6. Длина сцены должна быть вдвое больше диаметра орхестры. Высота подиума от уровня помоста, вместе с карнизом и отливом, составляет двенадцатую часть диаметра орхестры. Высота колонн над подиумом, вместе с их капителями и базами, составляет четверть того же диаметра; архитравы и украшения этих колонн составляют пятую часть их вышины. Парапет над ними, вместе с нижним обратным гуськом и карнизом, составляет половину нижнего парапета. Колонны над этим парапетом на четверть короче нижних; архитравы и украшения этих колонн составляют пятую их часть. Если же над сценой будет поставлен третий ярус колонн, то верхний парапет должен быть наполовину ниже среднего парапета; верхние колонны на четверть короче средних, а архитравы с карнизами у этих колонн также должны быть в одну пятую их высоты.

7. Однако невозможно, чтобы указанные правила соразмерности отвечали всем условиям и потребностям во всех театрах, но архитектор обязан принять во внимание, в каких пропорциях надо следовать этой соразмерности и какие следует видоизменять в соответствии с природным местоположением или с величиною сооружения. Ибо есть вещи, которые непременно должны быть как в самом маленьком, так и в большом театре одной и той же величины в связи с их назначением; таковы ступени, круговые проходы, парапеты, входы, подъемы, помосты, почетные кресла и другое, в чем по необходимости приходится отступать от соразмерности для избежания неудобств, при пользовании. И точно так же, если при постройке не хватит какого-нибудь материала, вроде мрамора, дерева и чего-нибудь еще из заготовок, то вполне допустимо делать небольшие сокращения или добавления, лишь бы это было сделано не слишком нелепо, но со смыслом. Это возможно, если архитектор имеет практический опыт и, кроме того, не лишен живого ума и изобретательности.

8. Построение же самой сцены таково: двери посредине ее разукрашены, как у царского дворца; справа и слева помещаются гостевые двери; сзади – помещения для декораций, называемые греками πɛρίαxτοί, потому что здесь стоят вращающиеся трехгранные приспособления с декорациями на каждой стороне; при перемене места действия или появлении богов в сопровождении внезапных раскатов грома эти периакты поворачиваются и обращаются к зрителям той или другой из декораций.

За ними находятся выступы крыльев, образующие входы на сцену, один – с форума, другой – из чужой страны.

9. Сцены бывают трех родов: во-первых, так называемые трагические, во-вторых – комические, в-третьих – сатирические. Декорации их несходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа.