Текст книги "Жизнь. Кино"

Автор книги: Виталий Мельников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Во ВГИКе после приемных экзаменов наступило затишье. Иностранцев обучали русскому языку на каких-то курсах, а наши разъехались по родственникам, набираться сил к первому сентября.

Я нашел для себя увлекательное дело. В сорок первом году, в спешке октябрьской эвакуации, весь учебный кинофонд ВГИКа побросали в большую воронку от бомбы, накрыли брезентом и кое-как присыпали землей. В таком виде коробки с пленкой пролежали всю войну. Теперь нужно было во всем этом срочно разбираться. Пожилые киноведы и субтильные дамы от киноискусства таскали ржавые коробки с истлевшими этикетками. Проекторы трещали круглосуточно. Разрозненные коробки нужно было опознать и рассортировать. На экране вгиковского кинозала круглосуточно мелькали кадры из немых и звуковых, зарубежных и советских фильмов. Эксцентрические комедии, салонные мелодрамы, американские боевики – все перепуталось в этом потоке.

Я вызвался таскать коробки. Ко мне привыкли и не прогоняли даже с ночных просмотров. Усталые киноведы постоянно спорили и ругались по поводу принадлежности и названия фильмов. Они высказывали догадки, приводили аргументы. Это была наглядная, захватывающая история кино. Постепенно я переставал следить за сюжетным, событийным содержанием фрагментов и важным для меня становилось не «что», а «как». Интересно было следить за чередованием, крупностью и длительностью картинок – кадров. Независимо от слов, которые произносили артисты, в этом чередовании был свой сверхсмысл, как в музыке, которую нельзя пересказать, но она заражает и подчиняет. А как и почему возникает доверие к артистам? Один говорит естественно, правдоподобно, но ты ему не веришь. А Чаплину, который даже и не говорит, а показывает, веришь безусловно!

Открытия у меня были детские, но это были мои собственные открытия и собственные догадки. Когда спрашивают, можно ли научить режиссерскому делу, я всегда вспоминаю воронку, из которой мы вытаскивали ржавые коробки с целлулоидом, темный вгиковский зал и вопросы, которые порождали новые вопросы. Я не знал тогда, что конца этой череде не будет, потому что кинорежиссура – не профессия, а образ жизни.

Кто есть кто

Первого сентября в мастерской Юткевича состоялось общее собрание и мы впервые увидели друг друга. Среди студентов сразу обращали на себя внимание иностранцы и фронтовики – все это были взрослые, зрелые люди, повидавшие войну, прошедшие огонь, воду и медные трубы. Это был разведчик Гриша Чухрай, боевые офицеры Володя Чеботарев и Володя Басов. Всякие подробности и слухи мы узнавали о них постепенно. Туркмен Аждер Ибрагимов, например, охранял Сталина и Рузвельта на Тегеранской конференции. Югослав Савва Вртачник командовал партизанским отрядом в горах, а Борислав Шаролиев работал в болгарском подполье.

Значительно моложе была актерская часть курса – это были мальчики и девочки моих лет. В последний момент режиссеров и актеров свели в единую мастерскую. Юткевич произнес вступительную речь. Он поздравил нас, но предупредил, что киноискусство – дело сложное и судьба каждого из нас будет решаться после первого, испытательного, семестра. Начались учебные будни, мы познакомились и с нашими педагогами. В первый же день Юткевич объявил, что теорию и практику монтажа нам будет преподавать сам Эйзенштейн. «Ну, что? Поймал золотую рыбку?» – спросил лобастенький, обнаружив меня в толпе первокурсников.

Эйзенштейн был вечно занят и переговаривался со студентами на ходу, если, конечно, удавалось его подкараулить. Он завершал «Ивана Грозного», руководил собственной мастерской и читал лекции на многочисленных курсах. Собственно, он не столько читал лекции, сколько просто беседовал. От «вечных» вопросов он неизменно отшучивался, смешно рассказывал что-нибудь «между прочим», а на самом деле, очень даже к месту. Однажды, чуть ли не на первой встрече, он рассказал нам, как его ассистент Григорий Александров командовал Черноморским флотом.

«Дело было, как вы догадываетесь, в Одессе, – начал Эйзенштейн, – шли съемки "Броненосца" и Александров был здесь самым популярным человеком. За ним постоянно следовали восторженные девицы – статный, красноречивый Григорий, в модных темных окулярах и с непременной жестяной трубой, в которую он кричал на массовку, казался одесским дамочкам поистине небожителем. Александров всячески поддерживал свою репутацию и небрежно

сообщал почитательницам о времени и месте очередных съемок.

В один из таких дней на Приморском бульваре перед гостиницей "Лондонская" собралось особенно много народу. Прошел слух, что именно сегодня состоится самая грандиозная съемка: на рейде появится черноморская эскадра и будет произведен эффектный залп из всех орудий. В положенный час Александров, весь в белом, и с режиссерским рупором, появился на балконе. Публика встретила его аплодисментами. Все кинокамеры были готовы зафиксировать редкие и дорогостоящие кадры. Разрешение на участие в съемках Черноморского флота было получено из самых высших, заоблачных инстанций. Ни о каких дублях, конечно, и речи быть не могло. Пальнуть, затратив дорогостоящие боеприпасы, можно было один-единственный раз.

Обо всем этом очень увлекательно через рупор рассказал своим почитателям сам Александров. "А приказ черноморскому флоту я подам очень просто – вот так!" – и Александров взмахнул платочком. Грянул неповторимый залп. Публика разразилась аплодисментами. Все вышло замечательно, кроме одного – увлеченный собою Александров забыл подать сигнал для включения кинокамер». Я слышал эту историю и от Эйзенштейна, и позднее – в многочисленных пересказах. Видимо, лобастенький повторял ее не раз, в упрек некоторым самовлюбленным киношникам.

Наши педагоги ссылались, как правило, на собственный опыт и на те времена, когда сами они были в зените славы. В институте еще можно было встретить живую кинозвезду Александру Хохлову или вальяжного Льва Кулешова в кожаных крагах и с нафабренными усами. На монтажных столах красовались склеечные прессы с фирменными табличками: «Ханжонковъ, Дранковъ и К*». Дух «Великого немого» еще витал над ВГИКом. Киносъемочную технику мы изучали по камерам «Дебриэль» и «Аскания», которыми пользовались еще чуть ли не во времена Люмьера. Рассказывал нам про эту технику режиссер-оператор Желябужский.

Он постоянно отвлекался и предавался воспоминаниям о своем детстве: «Я сидел на коленях у дяди Леши, а дядя Костя, бывало, говаривал мне...» Оказывается, «Дядя Леша» – это был Максим Горький, а «дядя Костя» – Станиславский. А сам Желябужский был сыном знаменитой актрисы Марии Андреевой.

Он был ранен в гражданскую войну. Лихо закинув через колено негнущуюся ногу, ветеран пел нам песню «Каховка, Каховка – родная винтовка». Нога была грозно нацелена на слушателей. По какую сторону фронта воевал Желябужский, оставалось неясным.

Сведения о киносъемочной технике мы получали от Желябужского скудные, но были не в претензии. Живые рассказы о «дяде Леше» и дяде Косте», байки о первых мхатовцах и легендарных киношниках времен Ханжонкова [8] 8
  Ханжонков Александр Алексеевич (1877-1945). Выдающийся российский предприниматель, организатор кинопромышленности, продюсер, режиссер, сценарист, один из пионеров русского кинематографа. – Ред.


[Закрыть]и Патэ-журнала [9] 9
  «Патэ-журнал» – документальная хроника о разнообразных злободневных событиях, идущая под рекламным лозунгом: «Патэ-журнал все видит, все знает». Названа так по имени основателя – Шарля Патэ, владельца крупнейшей французской кинематографической фирмы. – Ред.


[Закрыть]давали нам нечто большее – волнующее чувство сопричастности, соучастия в необыкновенном, уникальном кинематографическом деле. Старики своим примером приучали ценить трудолюбие и ремесло как основу творческой жизни.

На упражнениях по технике речи, например, нами командовала певичка из цыганского хора чуть ли не времен Соколовского [10] 10
  Соколовский хор. Назван так в честь первого руководителя И. Т. Соколова. Самый знаменитый цыганский хор России. Наибольшую популярность приобрел в конце XIX – начале XX века, выступая в московском ресторане «Яр». – Ред.


[Закрыть]. На первое занятие она вошла незаметно. Мы о чем-то спорили, стоял шум и гвалт. И вдруг нашу говорильню перекрыла рулада – контральто необыкновенной силы и красоты. Звуки издавала маленькая, сухонькая старушенция. Все замолчали. Старушка раскланялась, как на эстраде.

– Меня зовут Аня! – представилась старушка. – Я научу вас сносно петь, выразительно и внятно говорить! Я слышала ваш спор – это ужас! Невнятица! Жвачка! Как вы будете объясняться с артистами? Вот вы! – она подошла к огромному и толстому Аждеру Ибрагимову, – скажите: «Мму»!

Аждер послушно промычал.

– Вы совершенно не владеете вашей диафрагмой! – Аня ткнула тоненьким пальчиком в ибрагимовский живот.

– Больно! – вскрикнул Ибрагимов.

– А теперь нажмите на мою диафрагму, не бойтесь! – приказала Аня.

Ибрагимов осторожно ткнул певичку.

– Совсем твердо! – поразился Аждер.

В ответ тщедушная Аня издала вторую образцово-показательную руладу.

– Будем работать! – пообещала цыганка.

Аня с юности совершенствовала свое вокальное мастерство, преодолевая пьяный шум московских ресторанов. Мы всегда ждали ее появления. Было интересно следить за тем, как она с неумолимой последовательностью выбивает из нас гыкания и окания, речевую невнятицу и другие-прочие пороки. Аня была профессионалом высочайшего класса.

Таким же профессионалом и одержимым человеком был фотограф Иван Боханов. Законы композиции он выводил

из неких всеобщих законов мироздания, вселенского равновесия и гармонии. С первого же дня он заставил нас обзавестись картонными рамочками золотого сечения, и мы постоянно теперь вписывали все сущее и видимое в заветный прямоугольник. Это стало привычкой, мы «кадровали» окружающую действительность уже подсознательно. Отличался Боханов еще и необыкновенной, можно сказать, геометрической прямолинейностью мышления, а в отношениях с людьми он руководствовался собственной непреклонной логикой: если человек не умеет, его нужно научить, если он голоден – накормить. Если он врет – пристыдить. Поступки Боханов свершал немедленно и убежденно. Однажды он остановил меня у курилки.

– Ты уже завтракал? – строго спросил он.

– Я утром не ем, – ответил я.

Боханов тут же сунул мне смятую купюру.

– Иди и поешь, – приказал он, – курить натощак вредно!

Странностями Боханова активно пользовались любители одолжаться – о долгах он никогда не напоминал. Его поведение удивляло, порой обескураживало, но заставляло и задуматься. Однажды, на общеинститутской проработке, которые теперь повторялись все чаще, заведующий кафедрой марксизма Эдуард Христофорович Степанян долго рассказывал нам о вреде формалистических изощрений и даже намекнул на происки врагов. Аудитория с покорностью внимала. И вдруг поднялся Боханов.

– Эдуард Христофорович! – простодушно спросил фотограф. – Вы это серьезно?

Степанян сухо ответил, что, к сведению некоторых, марксизм-ленинизм – серьезная наука! Но на философские дискуссии Боханова больше не приглашали. Боханов и Степанян были антиподами. Если у Боханова все было уж чересчур прямо, то у марксиста Степаняна все было туманно, извилисто и «диалектично». Степаняна все боялись. Актрисы сдавали ему зачеты по пять – семь раз. Они никак не могли усвоить «основные черты диалектического материализма». А еще Степанян любил задавать каверзные вопросы. Грузина Гугули Мгеладзе, трижды завалившего у него экзамен, он попросил назвать видных революционеров Закавказья. Когда Гугули перечислил решительно всех и в отчаянии назвал даже меньшевика Церетели, Степанян переспросил:

– И это все?

– Все! – закончил Гугули.

– А Иосиф Джугашвили?! – возвысил голос Степанян.

Бедный Гугули с перепугу забыл, что великий Сталин – тоже революционер из Закавказья! Пришлось ему сдавать экзамен в четвертый раз. Весь ВГИК сочувственно следил за поединком «Мгеладзе – Степанян». Асы подсказки и шпаргалки специально для Гугули выкрали у Степаняна один экзаменационный билет. Ответы на вопросы, значащиеся в этом билете, Гугули выучил наизусть, как молитву. Оставалось проделать пустяковую операцию. Подойдя к Степаняну, Гугули должен был один из билетов с его стола взять, но при этом назвать номер другого, ворованного, билета. Далее уже можно было спокойно отвечать на знакомые вопросы затверженными ответами.

Но униженный многочисленными переэкзаменовками Гугули потерял бдительность. Предвкушая грядущую победу над врагом, он развязно поздоровался со Степаняном и, еще не прикоснувшись к экзаменационным билетам, объявил: «Билет номер семь!» В ответ раздался зловещий хохот Степаняна. Получив за мошенничество строгий выговор по ВГИКу, Мгеладзе больше даже и не пытался одолеть вершины марксизма. Прощен и аттестован он был только после того, как сыграл в герасимовской «Молодой гвардии» партизана-подпольщика Жору Арутюнянца. Зачет ему с поклонами поставил сам Степанян.

С нетерпением мы ожидали, когда начнутся занятия по режиссуре. Сперва Юткевич уехал на какой-то фестиваль во Францию, потом у него возникли спешные дела на «Мосфильме». И вот наступил долгожданный день. Юткевич, как всегда, благоухал и был элегантен. Он рассказал нам про Францию и про новый фильм «Свет над Россией», который он уже начал снимать. Это была экранизация известной пьесы Погодина «Кремлевские куранты». В фильме участвовал Ленин, Сталин, английский фантаст Уэльс и строители волховской электростанции. Юткевич пообещал, что мы тоже будем присутствовать на съемках и даже сниматься в групповых сценах. «Что же касается уроков режиссуры, – сказал Юткевич, – то не я вас буду учить, а вы будете сами учиться. Я брошу вас, как щенков в воду, – пообещал Юткевич, – и вы будете барахтаться, пока чему-нибудь не научитесь. Возможно, кто-то утонет, но кто-то и выплывет».

Мне было назначено поставить отрывок из чеховского «Егеря». Исполнителей мы выбирали из наших же однокурсников. Егеря играл у меня Володя Гуляев. Человек он был опытный, но не по актерским делам, а в бою. Он был летчиком-истребителем и кавалером четырех орденов Боевого красного знамени. Это считалось даже почетнее геройской звездочки, но «героя» Володе все-таки не дали. По слухам, из-за упрямого, независимого характера. Партнершей у Гуляева была молоденькая девочка Катя, которая, конечно же, сразу влюбилась в героя и вела себя почти по Чехову. Выбрал артистов я правильно. Оставалось только умело использовать жизненную ситуацию.

«Ну, а как же режиссура?» – подумал я и принялся режиссировать. Вначале у нас был длинный застольный период, где я анализировал и разбирал по косточкам бедного Чехова. Потом, по совету верной ассистентки

Юткевича Матильды Итиной, я вскрыл классовую сущность отношений между героями. Но почему-то пропала естественность, артисты заговорили, по моей режиссерской указке, вымученными, тусклыми голосами. Временами на репетициях я ловил взгляды летчика-истребителя Володи, которые не предвещали мне ничего хорошего. Чем дольше мы репетировали, тем безнадежнее становилась сцена.

Конечно, я не понимал тогда, что режиссерское вмешательство на репетициях – это деликатное, тонкое дело, что важнее не поправлять, а направлять ход репетиции, открывая простор для актерской фантазии, исподволь наталкивая артиста на вроде бы самостоятельные открытия и решения. Тогда он почувствует себя творцом, а это великое дело! Ну, а режиссерские амбиции следует попридержать. Между тем, кинорежиссер-диктатор с рупором был тогда для многих из нас, и для меня тоже, образцом для подражания и восхищения. Я пребывал в растерянности.

Но однажды произошло маленькое чудо. Меняя мизансцены так и эдак, я посадил своих артистов близко друг к другу, совсем близко – глаза в глаза – и попросил их не заученный текст говорить, а какую-нибудь чепуху про погоду. И вдруг заговорили их глаза. То, что чувствовала влюбленная девочка Катя и что прятал за равнодушием Гуляев, как бы приоткрылось без слов. Следить за героями стало интересно. А чеховский текст мои артисты уже не проговаривали, как прежде, а невольно подыскивали слова, познав им цену. Слова становились емкими, многозначными. Так прояснилось для меня, отчасти, понятие «подтекст». Постепенно я обнаружил и разницу между Результатом и Процессом, между абстрактным «настроенчеством» и прямым сценическим действием, т. е. чередой психологически мотивированных поступков, импульсов и реакций.

Конечно же, все это была азбука профессии, но азбуку эту предстояло еще уяснить и выстрадать. Теперь понятным стал и совет Юткевича «побарахтаться». Нет у нашего мастера готовых отмычек и рецептов. А если б они и были, то мы все равно бы не поняли, о чем он толкует. Тут могла помочь только живая практика, самодеятельность, так сказать! Например, «маленькое чудо», о котором я уже упоминал, – есть следствие режиссерской провокации. Сблизив актеров и лишив заученного текста, я подтолкнул их объясняться друг с другом паузой, движением, взглядом. Затруднив общение, я обострил отношения и чувства. Я осуществил эту провокацию нечаянно и ужасно обрадовался открытию, но мне вскоре опять пришлось разочароваться. Никакого открытия я не сделал. В каждом отдельном случае и с каждым артистом режиссеру, оказывается, нужно заново искать другие провокации и подходы, каждому исполнителю надо в особинку объяснять задачу, а потом терпеливо выстраивать отношения, творить атмосферу доверия и единомыслия. И так – до бесконечности!

И не только с артистами! Съемочная группа – это пестрая общность, состоящая из людей самых разных профессий, склонностей и характеров. Стало быть, режиссер – это еще и психолог, и дипломат. Он же организатор и педагог, он же – сам себе судья и первый зритель, не имеющий права обольщаться. Вот кто такой, оказывается, режиссер! От подобных открытий я приходил в уныние и завидовал своим более уверенным однокурсникам. Впрочем, завидовал напрасно. Никто из нас еще не умел быть себе судьей, не обольщаясь. Меня, например, нередко приводила в телячий восторг какая-нибудь собственная придумка, а потом я замечал на чужих лицах недоумение и скуку.

Мы постоянно нуждались в свежем, стороннем глазе. Советы и оценки ассистентов Юткевича были расплывчатыми и невнятными. Уж очень они осторожничали и теоретизировали. Однажды ко мне подошел Резо Чхеидзе и пригласил зайти вечером на репетицию. Наше первое знакомство произошло при смешных обстоятельствах. Однокурсник Резо, Тенгиз, попросил показать ему какой-нибудь большой московский рынок, где можно купить теплое пальто. Я, конечно, повел обоих на Тишинку. Консультировать их не пришлось, потому что у входа их окликнули другие грузины. Они поговорили на своем языке, и Тенгиз пошел с ними куда-то в толпу. «Помогут пальто купить», – объяснил Чхеидзе. Действительно, вернулся Тенгиз с большим узлом. Мы тут же поехали в Зачатьевку вспрыскивать обновку. При большом скоплении народа пальто надели на Тенгиза. Пальто было со странными рюшечками на плечах, приталенное и с вытачками впереди. «Тенгизик! Это женское пальто!» – крикнула какая-то девчонка. Усатый Тенгиз в пальто с рюшечками выглядел уморительно. Но больше всего его удручало то, что обманули его земляки.

Реваз Чхеидзе и Тенгиз Абуладзе перешли во ВГИК из тбилисского театрального института. Русский язык они знали не очень хорошо и выбрали для постановки отрывок из книги какого-то грузинского классика. Репетировали, конечно, тоже на грузинском. Они не только ставили свой отрывок как режиссеры, но сами его и разыгрывали как артисты. Потребность в «стороннем глазе» была очевидная. Вот тогда они меня и пригласили. Сперва грузины пересказали мне содержание сцены, а потом ее сыграли. Два вороватых чиновника, прослышав о приезде высокого начальства, препираются, сваливая друг на друга свои неприглядные делишки. Они при этом невольно саморазоблачаются. Но грозный начальник не приезжает, так как сам за такие же грешки попал в тюрьму. Чиновники узнают об этом, бурно радуются и поют про «гвино, дудуки и кале-би», т. е. про вино, музыку и женщин. Вот и все.

Мне на репетиции у грузин понравилось. Они импровизировали, придумывали на ходу новые сюжетные повороты

и менее всего заботились о «правдоподобии» и «естественности», которых требовали от нас осторожные ассистенты нашего мастера. Ребята играли вовсю, играли азартно, с полной верой в происходящее. Заражала и убеждала именно эта их вера. Слов я, конечно, не понимал, но, невольно вовлекаясь в их игру, даже пытался что-то предлагать. Предложения мои, касательно мизансцен и физических действий, по незнанию языка, нередко вступали в смешные и неожиданные противоречия с диалогом. И тут мы смеялись и радовались вместе. Для меня это была интересная, важная встреча. Она мне кажется важной и теперь, много лет спустя.

Ассистенты Юткевича, сам Юткевич, преподаватели истории искусства и литературы во ВГИКе, а также наш главный марксист Степанян не зря осторожничали и туманно теоретизировали. Они просто не знали, как объяснить нам некоторые вещи и даже побаивались объяснять. События в кинематографе происходили тревожные. Общеинститутские проработки стали уже привычным обрядом. Например, во ВГИК приезжал какой-нибудь товарищ из ЦК или из Кинокомитета и публично зачитывал текст «Постановления о кинофильме "Большая жизнь"».

В зрительном зале собирали студентов младших курсов – мы были здесь просто участниками массовки, а старшекурсникам и членам партии поручались уже «эпизодические роли». Старшекурсники должны были «дискутировать». Каждого оратора инструктировали в партбюро и утверждали заранее написанный для него текст. Все выступления были пересказом того же постановления, но в свободном изложении. Каждое выступление завершалось осуждением авторов картины за допущенные ошибки.

В президиуме обычно сидели известные режиссеры и педагоги. Иногда огонь критики обрушивался и на них. Так было неоднократно с Эйзенштейном. На одном мероприятии его громили за формализм, а уже через месяц – за вторую серию «Ивана Грозного». В ритуал входило также и раскаяние критикуемых. Те, кто был поопытнее и обладал чувством юмора, внешне держались спокойно. Например, Эйзенштейн, которому всегда было недосуг, просил принести ему в президиум бутерброды и чай. Пока Эйзенштейна критиковали, он ужинал, а потом уж признавал ошибки.

Зато Лев Кулешов очень болезненно переживал обвинения в формализме.

– Друзья! – со слезами восклицал Кулешов, – я уже стар, я уже не режиссер, а просто охотник-любитель!

Всем было известно, что Кулешов увлекается охотой.

– Это отговорка, товарищ Кулешов! – гремел в ответ Степанян.

Наивные первокурсники с испугом глядели на своих ошельмованных кумиров. Детски незамутненным разумом мы понимали – что-то здесь не так – на одном собрании кого-нибудь громят за «очернение действительности», а на другом уже корят за «лакировку» той же самой действительности. Режиссера Лукова ругали за то, что в его фильме «Большая жизнь» в донецких шахтах показано допотопное оборудование. А откуда взяться современному, если только что закончилась разрушительная война и в этих шахтах похозяйничали оккупанты? Руководитель из Кинокомитета разъяснил нам, что киноискусство призвано отражать не то, что есть в жизни, а то, что должно быть. И тут уж мы совсем ничего не поняли.

Деморализованные педагоги писали друг на друга доносы. А преподаватель истории и теории музыки Шухман написал донос, можно сказать, на самого себя. Это был тихий, застенчивый человек, автор известной песни «Эх, картошка-тошка-тошка! Пионеров идеал!». Шухман решил перестраховаться и ударить по формализму с опережением. Однажды он явился на лекцию и заявил нам, что врага нужно хорошо знать и что это – «залог победы».

«Я вас познакомлю кратенько, – сказал он, – с историей формализма в музыке». Оказывается, первую формалистическую фугу написал какой-то монах-францисканец еще в четырнадцатом веке. Но досказать про францисканца Шухман не успел, потому что на следующий день был уволен «за мракобесие и пропаганду формализма в музыке». Формулировку подсказал один из его же коллег-преподавателей.

Теперь педагоги предпочитали использовать как литературную основу в учебных работах произведения Павленко [11] 11
  Павленко Петр Андреевич (1899-1951). Советский писатель. Один из наиболее именитых деятелей культуры Сталинской эпохи. Ведущая тема творчества Павленко – прославление коммунистической партии. – Ред.


[Закрыть], роман Бабаевского [12] 12
  Бабаевский Семен Петрович (1909-2000). Советский писатель. В романе «Кавалер Золотой Звезды» и в его продолжении – романе «Свет над землей» изобразил восстановление разрушенного войной колхоза. – Ред.


[Закрыть]«Кавалер Золотой Звезды» и другое подобное.

По вечерам в репетиционных аудиториях артисты бормотали никакими голосами никакие тексты – чудовищную смесь казенного пафоса и дозированой лирики. Теоретики утверждали, что это «соцреализм» и что именно это – «кинематографично»! На лекциях по истории театра мы преимущественно штудировали систему Станиславского. Нам внушали, что она – основа основ. Когда, будучи студентом-химиком, я впервые прочитал книгу Станиславского, я был потрясен. Быть может, эта книга и подвигла меня, в конце концов, вступить на зыбкую кинематографическую стезю. Но сейчас я не узнавал Станиславского. В устах педагогов он звучал, как некий театральный Степанян. А вот на репетициях у грузин я видел, что есть люди, которые пробуют делать что-то по-своему.

Я тоже попытался сделать что-нибудь хотя бы веселое и решил поставить отрывок из Марка Твена – тот, где простодушного Гека Финна охмуряет жулик, выдающий себя за особу королевской крови. На роль Гека я пригласил Радика Муратова. Впоследствии Муратов много и успешно снимался в комедиях. В наши же ранне-вгиковские времена Радик слыл у нас маменьким сынком. Правильнее сказать, «папенькиным сынком», потому что он был сыном первого секретаря ЦК Татарии. Полное имя у Радика было Раднэр, что означало: «радуйся новой эре».

Однако сынок не всегда радовал папеньку. Радик был ужасающим неряхой и лентяем. Его частенько доставляли в Казань на самолете, только для того чтобы там отмыть и переодеть. Чистенький, отутюженный Радик являлся во ВГИК и радовал всех своей щедростью. Он раздавал приятелям деньги и кормил их обедами по лимитным карточкам в цековской столовой. Но постепенно Радик как-то темнел ликом и обтрепывался. Он дичал особенно в те периоды, когда проигрывал на скачках. Радик был завсегдатаем столичного ипподрома.

На роль Гека я его пригласил как раз в период крайнего одичания. Это был вылитый неприкаянный Гек Финн. Короля-жулика играл Резо Чхеидзе. Те, кто помнит его как режиссера пафосного, романтического фильма «Отец солдата», едва ли знает и может себе представить, что Чхеидзе – блистательный комедийный актер, мастер гротеска. Мы побаловались и порадовались, занимаясь Марком Твеном. Потом я обнаглел и стал репетировать сцену из «Хозяйки гостиницы» Гольдони. Мирандолину мило и весело сыграла Нина Агапова, а кавалера Рипоф-рато, конечно же, опять играл Чхеидзе. А потом все кончилось. Наша инициатива показалась нежелательной. Оказывается, Гольдони – это «уход от действительности», а Марк Твен – и вовсе американец. И вообще, все это «не кинематографично»!

Может быть, под крылом авторитетного, талантливого мастера мы и укрылись бы от казенщины, как это удавалось делать герасимовцам в его мастерской, но обнаружилось, что мы ничьи, потому что Юткевичу не до нас. Юткевич все реже появлялся на занятиях по мастерству. Он звал нас на «Мосфильм», как обещал, но съемки «Света над Россией» шли как-то вяло. То постановщика куда-то надолго вызывали, то заболевал Ленин-Штраух. И, наконец, под страшным секретом, Матильда Итина нам рассказала, что материал картины смотрел сам «хозяин», то есть Сталин, и материал ему не понравился. «Нет в нем ни света, ни России!» – якобы сказал про фильм наш Вождь.

– И еще, – добавила Итина, – с министром Большаковым разговаривал сам Берия. «Поберегись, Большаков, —сказал Лаврентий Палыч, – двух солнц на небе не бывает!»

При полной секретности, у нас как-то всегда получается, что все все знают. Во ВГИКе втихомолку обсуждали и комментировали происшедшее.

– В фильме не отражена роль товарища Сталина в электрификации страны, – пояснил ровным голосом инструктор ЦК на очередной проработке и, тем самым, прекратил всякие пересуды.

Картину могли бы тихо «положить на полку», как это уже бывало, но, на беду, Юткевич был еще и евреем. Теперь, по совокупности, его объявили «космополитом, преклоняющимся перед Западом». Коллеги припомнили ему и хорошие костюмы, и сигареты «Кемэл», и докторскую диссертацию по западному кино. «Сережка! Отдай диссертацию!» – кричал на проработке Марк Донской. Юткевича лишили возможности «влиять на молодежь», и он во ВГИКе не появлялся. Шли своим ходом занятия по русской литературе, сцендвижению, марксизму, а уроков мастерства все не было. В эти часы нам крутили классику, но не западную, а советскую – преимущественно, картины Эрмлера: «Великое зарево», «Великий перелом» и «Великий гражданин». Наступило безвременье.

Сокурсники наши невольно объединялись в группки и группочки. Москвичи и взрослые фронтовики держались особо, почти все они были членами партии и ситуацию знали лучше нас. «Незрелые» иногородние и проживающие по общежитиям иностранцы тоже странным образом объединялись. Начало этому положили мы с Чхеидзе и Абуладзе, потом к нам примкнули испанцы Карлос Лья-нос и Роберто Маркано, болгары Борислав Шаролиев и Дако Даковский. С появлением полурумына-полу венгра Аурела Михелеша и казаха Султана Ходжикова, наш интернационал стал еще разношерстнее.

Мы частенько заседали в Зачатьевке в комнате испанцев. На огромной сковороде Роберто Маркано готовил тортилью, и мы ее поглощали, запивая привезенным грузинами домашним вином или болгарской ракией. Сковорода наша именовалась: «дружбы народов надежный оплот». Мы рассуждали про жизнь и про кино. «Я видел на улице нищего! – обращался ко мне Борислав Шаролиев. – Как же так? Ведь вы уже построили социализм!» Приходилось ему объяснять, что из-за войны мы социализм еще не вполне достроили. Постепенно «народные демократы» начали что-то про нас понимать и глупых вопросов уже не задавали. Когда грузины, которые гордились своим великим земляком, объясняли, что товарищу Сталину очень трудно, потому что ему не обо всем докладывают, «демократы» согласно кивали головами и подливали выпивки. Языковый барьер и политические проблемы мы устраняли с помощью спиртного.

Марканчик, то есть Роберто Маркано, в дискуссиях не участвовал. Во-первых, он был у нас поваром и часто отвлекался на приготовление тортильи, а во-вторых, он был баском и знал только язык басков. Испанским и русским он владел одинаково плохо. Но он был хорошим художником, и если что-нибудь ему было непонятно, Роберто

объяснялся с помощью рисунков. По вечерам к испанцам приходили земляки – студенты других московских вузов. Они много и красиво пели, но не то, чего мы ждали от веселых испанцев. Они пели протяжные старинные песни рыбаков и пастухов. Все они жили Испанией, тосковали и рвались в недосягаемую, заветную страну своего детства. Воспитанные в советских детдомах, они совершенно не приспособлены были к обыденной нашей жизни. Они не знали цены деньгам и не понимали, что такое «мое» или «твое». Одежда, еда, постель – все было «наше».

Однажды к Карлосу Льяносу пришел старик. У него был абсолютно голый череп и крючковатый орлиный нос. Это был отец Карлоса. Даже не все ребята-испанцы знали, что у Карлоса есть отец и что он живет в Москве. Кто-то из испанцев подал знак, и мы быстренько удалились. «Пусть без нас разбираются», – сказал Маноло Висенс. Ситуация в семье Карлоса сложилась трагикомическая. Отец Карлоса Верхилио Льянос был самым натуральным маркизом. Стало быть, мой приятель Карлос, соответственно, тоже был маркиз. Но кроме того, папаша Верхилио Льянос был еще и убежденным анархистом, противником монархии, республики и Франко. Все три режима дружно приговорили Верхилио к смертной казни с отсрочкой исполнения до восстановления порядка в стране. Но слово «порядок» каждая власть понимала по-своему, и Верхилио, пока что живой-здоровый, благополучно проживал в нашей столице. Проживал, несмотря на то, что к главной испанской коммунистке Долорес Ибарурри тоже относился вызывающе плохо.