Текст книги "Шишкин"

Автор книги: Виталий Манин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Дождь в дубовом лесу. Фрагмент. 1891 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Срубленный дуб в Беловежской пуще. 1892 Ярославский художественный музей

Дубовая роща. 1887 Киевский музей русского искусства

Мордвиновские дубы. 1891 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Кажущийся бескрылым, натуралист Шишкин, будто не способный возвыситься над предметом, оказывается художником достаточно широкого диапазона, овладевшим золотым качеством искусства – быть свободным в своем волеизъявлении.

Дубы. Вечер Этюд для картины Дубовая роща. 1887 Государственная Третьяковская галерея, Москва

На какое-то время дубы стали для Шишкина предметом восхищения и размышления. Это не означает, что хвойные леса отодвинулись в сторону. Но совершенно очевидно, что вослед картине «Среди долины ровныя…» дубы в его творчестве заняли особое место. Об этом свидетельствуют Дубки (1886), Дубы (1887), Дубовая роща в Петергофе (1891), Дождь в дубовом лесу (1891), Мордвиновские дубы (1891), Осень. Дуб (1892). Внушительные дубы мордвиновской усадьбы действительно достойны восхищения. Причем художник, общаясь с деревьями, как бы одушевлял их. Они становились вполне понятными живыми существами. Дуб, оставаясь феноменом прекрасной и вечной жизни, принимал на себя роль символа, повествующего о мощи животворных сил природы; ему, таким образом, придавалось переносное, а не только прямое значение, так же, как в фольклоре, в литературных преданиях. При этом не возникало потребности гиперболизировать формы дерева. Формы дуба сами по себе достаточно красноречивы, и по этой именно причине они вошли в фольклор. Царственное величие мордвиновских дубов передано художником с поразительным мастерством. Огромные кроны деревьев проработаны обобщенными массами. Сам выбор мотива и его подача с низкой точки зрения возвеличивают гигантские деревья. Они не только придают композиции центричность и устойчивость, но занимают всю поверхность холста, приковывая к себе внимание зрителя.

Полянка. 1897 Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, Казань

Поклонники художника с восторгом отзывались об его умении писать разные породы деревьев. Шишкин действительно писал не дерево вообще, а породу деревьев. Но если бы художник остановился только на этом, то он уподобился бы умеющему рисовать ботанику. Прежде всего он писал пейзаж, то есть создавал художественное произведение, а не ботаническую иллюстрацию. Знание при этом служило ему средством в достижении цели. Подобное же отношение было у Шишкина к пейзажу. Его слова, сказанные своему ученику Николаю Хохрякову: «Пейзаж должен быть не только национальным, но и местным»^[19], по сути дела проводят главную мысль реализма, что общее, картина мира не может состояться без конкретного, без знания предмета изображения.

Папоротники в лесу. Сиверская. Этюд. 1883 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дуб. 1887 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Такое понимание задачи видится в картине Дубки (1886). Вовсе не порода деревьев, не дубы стали главным «героем» этого замечательного полотна, а «общий план» природы.

Дубки, местность под Петербургом, куда часто совершали поездки живописцы, стали для Шишкина предметом поэтического восхищения. Художник как бы фрагментировал свою же работу Вид в окрестностях Дюссельдорфа. И вместе с тем в картине – реальная местность Дубки и пейзаж тоже реальный, но уже как бы не «местный», а характерный. Буйные дубы словно олицетворяют цветение жизни, подразумевая ту самую «вершину», о которой говорила Цветаева. Светлая и прозрачная картина мира, оказывается, не имеет местного колорита. Утрачивает ли она от этого национальный облик? И да, и нет. Художник воплотил характерные черты природы, выразил в них свое мировосприятие. Типичный для Центральной Европы вид сельской местности как будто бы скрадывает свойства национального пейзажа. Однако чисто русское восприятие природы и слабые приметы русского ландшафта (большое стадо, унылая деревня справа, равнинная местность) сохраняют национальную окрашенность пейзажа. Для искусства не имеет большого значения, будет ли истина, заключенная в красоте, иметь национальный или какой-либо другой облик. В реализме XIX века прекрасное виделось в национальном. Но последнее не являлось условием прекрасного.

Береза и рябинки. 1878 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Полевые цветы у воды Государственная Третьяковская галерея, Москва

Утро в сосновом лесу. Эскиз Государственная Третьяковская галерея, Москва

В одной из лучших шишкинских картин Утро в сосновом лесу живет все: и мощные размашистые сосны, освещенные золотыми лучами утреннего солнца, и влажный, замшелый покров земли, и сочная листва кустарника, и дыхание сиреневого тумана, обволакивающего лес и растворяющего лесные дали. Все, все дышит, растет, колеблется, произрастает, тянется к солнцу, погружено во влажный утренний воздух. Картина решена композиционно необычно для художника. Лес в глубине – уже не экранный фон, а растворенная в тумане глубина пространства. Колорит – безупречен.

Однако при сопоставлении с этюдом Утро в сосновом лесу (1889) видно, что картина, утратив чуткость первого впечатления, обрела внушительность хорошо организованной композиции. Уравновешенность ее нарушается динамичным прорывом в глубину, оригинально перечеркнутым сломленным деревом. Пожалуй, слабее всего написаны медведи, не продвинувшиеся дальше довольно удачной компоновки в этюде.

Дубовый лесок в серый день. 1873 Государственная Третьяковская галерея, – Москва

Натурный этюд живее и непосредственнее схватывал впечатление от природы. Картина утрачивала эту живость, но она обладала некоторым превосходством над этюдом, ибо ставила проблемы, в том числе и философского, нравственного содержания, чего этюд не мог сделать в силу своей мимолетной, но емкой впечатлительности. Любовь Шишкина к папоротникам, мхам и травам проявлялась почти в каждой большой работе. Они стали как бы непременным условием восприятия полноты жизни. Образ словно лепился совокупностью предметов, среди которых трудно было отделить важные атрибуты от несущественных. Аромат реальности невозможен без натуральности впечатления, вызывающей массу тактильных, обонятельных, зрительных ассоциаций. Но случалось, что предмет обретал вдруг такую значимость, такую силу впечатления, воспламенялся таким восторгом, что превращался в особую тему. Тогда этюд, эта своеобразная запись природы, сделанная впрок для большого полотна, становился самостоятельным предметом изображения. Так возникали этюдные наметки, переросшие в небольшие картины, типичные, кстати, для передвижников, но не для Шишкина: Уголок заросшего сада. Сныть-трава (1884), Сныть-трава. Парголово (1884–1886).

Цветы на опушке леса. Этюд для картины Лес на берегу моря. 1893 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уголок заросшего сада. Сныть-трава. 1884 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Человек-школа

Крамской выразился как-то о Шишкине, что он «человек-школа». Вокруг него действительно клубились начинающие художники, желавшие воспользоваться уроками мастера. Первый известный пример – Федор Васильев, последний – алтаец Григорий Гуркин, создавший впечатляющие пейзажи своего горного края. В конце 1880-х годов перед Шишкиным открылась возможность педагогической деятельности. Назначенный в 1889 году конференц-секретарем, а затем вице-президентом Академии художеств Иван Толстой понял необходимость академической реформы. Он остановился на мысли о привлечении к преподаванию в Академии передвижников, значительно потеснив старые кадры.

В 1890 году Толстой назначил комиссию по подготовке нового устава Академии. Шишкин в состав комиссии не вошел, но стал одним из главных советчиков вице-президента. В 1892 году Толстой ввел в Совет внештатными членами Илью Репина, Архипа Куинджи, Ивана Шишкина, Василия Поленова, Виктора Васнецова. «Шишкин, – отмечал Толстой, – уже обсуждает с Куинджи и Репиным, как им действовать в Академии»^[20].

Отношение передвижников к вхождению в Академию художеств было различным. Куинджи сначала сопротивлялся, но затем переменил мнение. Николай Ярошенко, Григорий Мясоедов, Николай Ге оказались ярыми, непримиримыми противниками Академии. Творчество передвижников подошло в это время к кризисному рубежу. Апогей социально ориентированного искусства, пришедшийся на 1870-1880-е годы, был пройден. Скандалы в передвижнической среде в какой-то мере отражали неудовлетворенность творчеством. Мало этого, в сознании некоторых передвижников преобладала их прежняя непримиримость к идеологии официального учреждения, откуда они некогда демонстративно вышли. Но время стремительно менялось, бывалая вражда нивелировалась, и если академическое руководство предлагало сотрудничество и тем самым признавало передвижничество серьезным фактором художественной жизни, то не было оснований для отказа. Ранее других это понял Шишкин. Его отношение к Академии, далекое от пиетета, тем не менее не было враждебным. Художник участвовал в выставках, имел звание академика, как, впрочем, и некоторые другие передвижники. С согласия Академии Толстой пригласил на профессорские должности Репина, Шишкина, Куинджи, Владимира Маковского и других, что отвечало намерениям последних о создании школы. Пейзажный класс решено было доверить одновременно двум мастерам: Шишкину и Куинджи. Между собой пейзажисты решили, что некоторые занятия будут проводить сообща.

Иван Крамской Портрет художника Ивана Ивановича Шишкина. 1880 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Звание профессора Шишкин получил еще в 1873 году за картину Лесная глушь. Летом 1893 года Академия уведомила, что он назначен профессором-руководителем пейзажной мастерской по новому уставу Академии художеств, утвержденному в том же году. Куинджи также стал руководителем пейзажной мастерской. Два руководителя договорились, что ученики будут распределены по классам соответственно их склонностям. Однако надежды на совместное обучение не оправдались. В 1895 году Шишкин подал заявление об освобождении его от должности профессора-руководителя пейзажной мастерской. Кстати, через два года Куинджи уволили от должности за сочувствие студенческим волнениям.

Корни разногласий Куинджи и Шишкина лежали глубже, чем поверхностное несходство характеров. Суть заключалась в непримиримости художественных принципов. Куинджи – романтик по убеждению, добивался от учеников свободного творческого воображения. Для Шишкина важна была точность воспроизведения натуры. Правда искусства оборачивалась правдой натуры.

Архип Куинджи. Дубы. 1900–1905 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По договоренности с Куинджи Шишкин подготовил программу обучения пейзажистов, которая выявила несовместимость творческих подходов двух профессоров-руководителей.

Дубки. 1886 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Завершение

Сосны. Солнечный день. Этюд. 1890-е Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Последняя капитальная работа Шишкина Корабельная роща напоминает раннюю картину Сосновый бор в Вятской губернии и, видимо, неспроста. Художник в конце жизни вернулся к образам своей молодости. Образ величественного леса – мощного творения природы – волновал его в течение всей жизни.

Пресса благожелательно встретила картину. В шумном признании ощущалась какая-то неестественность. Во всяком случае, так казалось современникам. Русская живопись последних лет XIX века решительно двинулась в сторону, противоположную передвижникам, и Корабельная роща должна была звучать тоскливым архаизмом на фоне высветленного письма молодых пленэристов и загадочных образов символистов. Действительно, рядом с цветонасыщенными работами Валентина Серова, Константина Коровина, Исаака Левитана Корабельная роща казалась суховатой. Однако статичность композиции и однообразие цветовой гаммы искупались подвижными бликами и скользящими тенями, придающими изображению живую игру светотени. Тем не менее в 1890-х годах работы художника выглядели если не мрачными, то традиционно сумрачными. Колорит картины зависел не от моды, а от смысла темы, ее эмоциональной настроенности. Так что же произошло с живописью художника? Может быть, его глаз имел органический дефект, что не позволяло ему заметить интенсивности цвета новой живописи? Думается, нет. В последние два десятилетия XIX века русская живопись явно обновилась. Она овладела пленэром, заметила цветные рефлексы и цветовые контрасты, сменившие светотеневые противопоставления. Само понятие световой тональности стало забываться. В этих условиях искусство Шишкина удерживалось на среднем регистре светлости, в то время как новая живопись конца XIX века подняла цветонасыщенность на регистр выше. Это придавало ей большую выразительность и богатство цветовых ощущений и понимание натуры как неисчерпаемого источника эстетического наслаждения. В картинах Шишкина ни один цвет не рвет плоскость, не выбивается из общей спокойной тональности полотна. Так чем же захватывают шишкинские картины, если цвет их такой невыразительный?

Деревья Костромской государственный объединенный художественный музей

Нет сомнения, что отличительной чертой творчества Шишкина была эпическая мощь его образов. По своему звучанию основные его произведения – Рожь, Лесные дали, «Среди долины ровныя…», Корабельная роща, Кама близ Елабуги – напоминают хоровое пение, в котором ни один голос не звучит диссонансом. Эпичность – это особый смысл образного постижения мира, свойственный Шишкину и ряду его продолжателей. В связи с этим уместно вспомнить, как оценивал Константин Аксаков эпическое полотно Гоголя Мертвые души и как он сопоставлял эпос с современностью: «Древний эпос, основанный на глубоком простом созерцании, обнимал собой целый определенный мир во всей неразрывной связи его явлений; и в нем при этом созерцании, все охватывающем, столь зорком и все видящем представляется все образы природы и человека»^[21].

Важно здесь не столько определение параметров этого явления, сколько понимание «общего субстанционального чувства русского», сравнимого с гомеровским эпосом.

Эпичность представлялась людям во времена Шишкина неким архетипом, в котором проявлена национальная сущность огромной страны. Эпос – это как бы голос всего народа. Шишкин, как никто из пейзажистов, сумел запечатлеть и характер народа, и облик национальной природы. В пейзажном образе художника как бы звучит «дух и образ великого, могучего пространства»^[22], именуемого Россией. Шишкинская эпичность – это вместе с тем особый торжественный слог, которым изъясняются о явлениях важных и эпохальных. В образах художника живет эпоха, мнится могучий неторопливый народ, видится огромная бескрайняя страна, которой нет конца и которая все удаляется и удаляется в бескрайние горизонты.

Время требовало синтетического мышления, обуславливающего широту и существенность художественного образа. И хотя классицизм разработал картину мира, Шишкин преломил идею применительно к реалистическому изображению родных просторов. Он запечатлел Россию, этот, по замечанию Михаила Погодина, «особливый мир», ибо «…у ней другие земля, кровь, религия, основания, словом – другая история». Высказаться об этой великой стране синтетически можно было только эпическим слогом, своего рода гекзаметром. Шишкин нашел этот слог и, подобно Гомеру, воспел «особливый мир» России. В творчестве художника произошла «генерализация» (выражение Евгения Баратынского) образа. Он как бы вместил в себя все «частные» лики России, талантливо запечатленные современниками художника, но акцентировал внимание на национальной идее.

Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник – за работой.

Сначала он волновался из-за отсутствия вестей об открытии музея Александра III, собравшего многие шедевры русского искусства, в том числе и значительные произведения Шишкина последних лет. Затем, не дождавшись племянницы, которая помогала переносить рисунок на холст, Иван Иванович сам принялся за работу. Он задумал большое полотно Лесное царство (Краснолесье). Решение уже определилось в рисунке, и художник торопился приступить к исполнению большой задачи.

Лес. Этюд. 1893 Алтайский краевой музей изобразительных искусств, Барнаул

В мастерской Шишкина работал его ученик Григорий Гуркин. Услышав неестественно громкий вздох Шишкина, он выглянул из-за холста и увидел учителя, медленно сползающего на бок. Он успел подхватить Ивана Ивановича, но уже мертвого.

Так описывает смерть Шишкина его племянница.

Осень. 1892 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Лес в инее. 1890 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хроника жизни И. И. Шишкина

1832. 13 (25) января родился в Елабуге.

1844. Поступает в Первую мужскую гимназию Казани.

1848. Уходит из четвертого класса гимназии и возвращается в Елабугу.

1852. Поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где занимается под руководством А. Н. Мокрицкого.

1856. Оканчивает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Поступает в петербургскую Академию художеств; учится в классе С. М. Воробьева.

1858. Получает большую серебряную медаль за рисунки пером и живописные этюды Валаама – Сосна на Валааме, Вид на острове Валааме.

1860. Оканчивает петербургскую Академию художеств. В сентябре получает большую золотую медаль и право на заграничную командировку за картины Вид на острове Валааме. Местность Кукко.

1862. 27 апреля выезжает в пенсионерскую командировку в Германию. Живет в Берлине, Дрездене, Праге, Мюнхене.

1863. С марта – в Цюрихе. Обучается в мастерской Р. Коллера.

1864. Посещает Париж. Работает на озере Четырех кантонов. Вместе с Л. Л. Каменевым и Е. Дюккером работает в Тевтобургском лесу на пленэре.

1865. Поселяется в Дюссельдорфе.

Занимается литографией. Пишет картину Вид в окрестностях Дюссельдорфа, за которую получает звание академика. В июне возвращается в Россию. Поселяется в Петербурге.

1866. Участвует во Всемирной выставке в Париже. В селе Братцево под Москвой исполняет работу Полдень. Окрестности Москвы. Братцево (Воздух).

Знакомится с Ф. А. Васильевым.

1867. Исполняет картину Рубка леса.

Летом вместе с Васильевым едет на Валаам, где работает с натуры.

1868. Опубликован первый альбом литографий Этюды с натуры пером и на камне. Летом с семьей Васильева выезжает на отдых в село Константиновка под Петербургом.

После недолгой поездки в Елабугу венчается с Евгенией Александровной Васильевой.

1869. Исполняет картину Полдень.

В окрестностях Москвы, приобретенную П. М. Третьяковым.

Рождение дочери Лидии.

1870. На конкурсе Общества поощрения художников получает первую премию за картину Ручей в лесу.

1971. На первой выставке Товарищества передвижных художественных выставок участвует картиной Вечер.

Рождение сына Владимира.

1872. За картину Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии получает первую премию на конкурсе Общества поощрения художников. Участвует в выставках передвижников и Академии художеств.

1 сентября – смерть отца. Несколько позже – смерть сына.

1873. Присуждается звание профессора за картину Лесная глушь. Печатается первый альбом офортов.

19 мая – рождение сына Константина. Участвует во Всемирной выставке в Вене. Совместно с И. Н. Крамским и В. Д. Григоровичем организует посмертную выставку произведений Ф. А. Васильева.

1874. 6 марта умирает жена – Е. А. Шишкина. Летом живет и работает на станции Сиверская.

1875. Смерть сына Константина.

1878. Избирается кандидатом в члены правления Товарищества передвижных художественных выставок. Летом посещает Валаам, затем живет в Сиверской.

1882. Участвует во Всероссийской промышленно-торговой выставке в Москве. Летом работает с натуры в Сиверской.

1884. Завершает картину Лесные дали. Рисунки углем. Путешествует по Волге, после чего едет в Елабугу. Осенью пишет этюды в Сестрорецке.

1885. Летом выезжает на этюды в Парголово, Сестрорецк, на Карельский перешеек.

1886. На академической выставке экспонирует рисунки углем. Исполняет картины Дубовая роща, Святой ключ близ Елабуги.

Издается альбом офортов. В Сестрорецке пишет Сосны, освещенные солнцем.

1888. Работает в Шмецке близ Нарвы. Пишет картину Бурелом.

1889. Едет в Петрозаводск. Пишет этюды в Мери-Хови и Павловске. Исполняет картины Утро в сосновом лесу, У берегов Финского залива, Лесное болото.

1890. Пишет этюды в Финляндии. Работает над иллюстрациями к стихотворениям М. Ю. Лермонтова На севере диком…, Разливы рек, подобные морям.

1891. Работает с натуры в Мери-Хови. Исполняет картины Дождь в дубовом лесу, На севере диком…

26 января открывается персональная выставка в залах Академии художеств.

1892. Едет в Беловежскую пущу. Выходит Альбом русской живописи. Картины и рисунки И. И. Шишкина.

1893. Исполняет картину Лесное кладбище. Назначается профессором-руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств.

1894. Работает с натуры в Шмецке и Меррекюле. Выходит альбом 60 офортов И. И. Шишкина. 1870–1892.

1895. 15 октября освобожден от должности профессора-руководителя пейзажной мастерской.

1896. Участвует во Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде.

1897. 1 ноября вновь утвержден в должности профессора-руководителя пейзажной мастерской.

1898. Завершает картину Корабельная роща. 8 (20) марта скончался в Петербурге.

Полдень. В окрестностях Москвы. 1869

Холст, масло. 111,2×80,4 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Облака над лесом. Офорт. 1878

В истории русского искусства эта картина обойдена вниманием исследователей, а между тем она стала вехой в истории русского пейзажа. Надо вспомнить время ее создания – 1869 год. Еще не появился саврасовский шедевр Грачи прилетели, созданный двумя годами позже. Только начал писать свои первые этюды Федор Васильев, его скромные пейзажи этого времени были, скорее, обещанием на будущее. Работы Куинджи, на которые обратила внимание публика (Ладожское озеро, Вид на острове Валааме), появились годом-двумя позже.

Полдень. В окрестностях Москвы художник писал спустя три года после возвращения из-за границы, не под Москвой, а в деревне Константиновка под Петербургом. Картина пленэрна не только потому, что художник любил работу с натуры. Она в полной мере воздушна: облака пронизаны слабыми сиреневыми, голубыми и желтоватыми цветами. Дали тают в цветном воздушном мареве, лишенные классицистической синевы. Для пленэристов важно открыть и суметь передать не только цветовые рефлексы, но и чуткое колебание воздушной среды со всем спектром тональных переливов. Шишкин показал в картине богатейшие натурные цвета. Огромный купол неба оставляет земле неширокую полосу, и пространственная даль образована посредством сокращения перспективы сырой от дождя дороги, пролегающей по полю спелого хлеба и словно перетекающей в едва виднеющуюся извилистую полоску реки. Типично русский пейзаж с дальней деревенькой и непременной белой колокольней украшает открывающуюся панораму. Это не дикий пейзаж, свойственный последующему творчеству Шишкина, а обжитая земля, озаренная светом мира и покоя. Этот лирический пейзаж, редкий в творчестве художника, ставит его в ряды зачинателей национального пейзажа. Наделенный естественной, а не надуманной красотой пейзаж являет собой то редкостное по миросозерцанию начало, где спокойствие природных горизонтов и величие небесных пространств не омрачено тоскливыми переживаниями, свойственными последующему русскому пейзажу.

Поле. Офорт. 1886

Рожь. 1878

Холст, масло. 107×187 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трудно определить, какая из работ художника самая примечательная в его творчестве. Если таковой и нельзя назвать картину Рожь, то, во всяком случае, ее можно отнести к этапным, стержневым полотнам. В истории русского пейзажа она, несомненно, эпохальна.

Рожь – это песня земле, симфония на тему самого существенного земного блага. Рожь – это хлеб, символ жизни и конкретное деяние рук человеческих, природная благодать. Торжественные сосны размещены на плоскости холста с удивительным ритмом, придающим картине величественное звучание. Ни в одной другой работе ни Шишкин, никто другой из писавших на подобную тему не достиг такого совершенства, такого величия и симфонизма композиции.

В картине Рожь монументальное осознание пейзажа проявилось в ритмах и формах композиции. Монументальность – категория смысловая и формальная. В шишкинских работах форма вовсе не гипертрофирована, смысл предметов не преувеличен. Напротив, существенность изображенного, очень характерного для России вида придает ему монументальное звучание, сохраненное в формах рисунка, колорите, в композиционной значительности, в ритмах цветовых плоскостей и вертикалей, где каждая деталь подчеркивает общий смысл пейзажа. Вне существенного монументализм не может состояться, сколько бы ни преувеличивалась видимая форма выражения.

Пески. Офорт. 1880

Лесные дали, 1884

Холст, масло. 112,8 X 164 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ствол сосны. Рисунок. 1890-е Государственная Третьяковская галерея, Москва

Величественный образ родной земли может служить знаком отличия от образов природы других стран. В более позднем отзыве о картине известный в свое время критик Василий Михеев подметил одну примечательную черту творчества Шишкина: «Быть может, сам этот северный „дремучий лес“ менее настраивает душу на лирический порыв, чем море; быть может, бесконечно богатый и разнообразный в своих подробностях, он под тенью своих ветвей так манит к здоровому, спокойному созерцанию его тайн, что личность его созерцателя постепенно исчезает, и только природа леса охватывает всецело художника». Действительно, душевный трепет художника перед красотой сущего мира как будто отсутствует. Шишкин стремился отступить перед прекрасной натурой, предоставив ей право самой очаровывать зрителя. В побуждении к объективной красоте состоял метод шишкинского поэтического реализма. Личность художника при этом вовсе не умалялась. Прежде чем передать красоту, надо было ее отыскать в природе, скомпоновав разрозненные впечатления в стройную и величественную картину. Преобладание сознания над чувством у Шишкина кажущееся. Правда, его творчество, его произведения демонстрируют колебание в мире объективности и эмоциональной ее интерпретации, расходящиеся с беспристрастной натурой.

Сныть-трава. Парголово. ЭТЮД. 1884-1885

Холст на картоне, масло. 35×58,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сныть-трава – это шедевр. Оттого, что эта работа – этюд, а не картина, она не становится хуже.

Этюд живее и непосредственнее схватывает натуру, ярче фиксирует впечатление, живое дыхание природы. В шишкинских этюдах Уголок заросшего сада. Сныть-трава, Сныть-трава. Парголово, Папоротники и других следует отметить виртуозность исполнения. Ординарная дворовая кашка, зазвучавшая белым соцветием на фоне сизого забора, становится предметом поэтического вдохновения. Поэтизация прозаического – философия всего реалистического искусства XIX века. Воспевание прозаического вне сильного лирического переживания не могло возвысить прозу жизни до уровня прекрасного. У Шишкина другой подход к прозаическому, он как бы избегал лирических тонкостей, возводя прозу до уровня превосходного. Сочная зелень дает прохладу, ощущаемую в разных оттенках зеленого. Свежесть красок, зажженных солнцем и затененных в углах дворика, не создает контраста, а сияет гармоничным радостным светом, внушающим ощущение полноты жизни.

Вьюнки. Рисунок. 1878 Научно-исследовательский музей Академии художеств, Санкт-Петербург

Утро в сосновом лесу. 1889

Холст, масло. 139×21 3 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Утро в сосновом лесу. Эскиз композиции Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Одной из лучших картин Шишкина, где прочувствовано дыхание пробуждающегося леса, является картина Утро в сосновом лесу (1889). Присутствие медведей придало ей некоторый сусальный оттенок, вызывавший впоследствии иронию критиков. Живописное мастерство художника здесь близко к совершенству; он способен передать краски природы и пробудить звуковые ассоциации гулкого пробуждения леса.

Природа рассматривается не в виде красивого сюжета, а как беспредельная жизнь земного мира, где физическая плоть одухотворена невидимым присутствием самого художника.

Между тем идея картины принадлежала, видимо, Константину Савицкому. В одном из писем он писал: «Затеял как-то картину с медведями в лесу, приохотился к ней И. И. Шишкин и взял на себя исполнение пейзажа»^[23]. Судя по этюду, Шишкин начал параллельную работу над темой и решил ее более удачно. Савицкий считал, что в произведении ему принадлежит четвертая доля. Именно так были распределены деньги от продажи.

Дождь В дубовом лесу. 1891

Холст, масло. 124×204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Деревья. Рисунок. 1870 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Чуткость К СОСТОЯНИЮ ПОГОДЫ В ЭТОМ полотне близка импрессионистической, только в картине нет импрессионистической интимности. И не потому, что формат картины больше, нежели обычная работа французских импрессионистов, что сообщает ей некую монументальность, – сам широкий панорамный охват композиции не позволяет говорить о камерности пейзажа. Шишкин, как обычно, изъясняется не выразительностью мазка, не касанием кисти, не форсированием цвета, не эффектной композицией, а верностью воспроизведения на холсте зыбкой мокрой природы, неустойчивость которой компенсируется стабильной уравновешенной композицией. Последняя, впрочем, как всегда, у художника незамысловата. По краям полотна цвет как бы «разрежается», картинная плоскость отступает в центре, давая возможность глазу проникнуть в неглубокое пространство. Сила Шишкина в натуральности изображения и выборе мотива, что выдвигает его в число самых значительных пейзажистов реалистического направления XIX века, делают его певцов жизни природы.

Корабельная роща. 1896

Холст, масло. 165×252 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Чем выделяется Корабельная роща среди других, не менее примечательных современных пейзажей? Прежде всего, именно тем, что сообщает теме величественность и монументальность и наделяет образ ощущением жизненной подлинности. Иными словами, убедительность натуры создается средствами самой натуры: предельной вещественностью и материальностью предметов, не банальной иллюзорностью, а обаянием «лесной» материи, вызывающей массу ассоциаций. Нет сомнения в правдивости и эстетической привлекательности огромных корабельных сосен. Они жизненно убедительны. Они конкретны. Недаром более полное название картины Афонасовский сосновый бор выдает конкретный прототип образа, а не отвлеченное понятие соснового леса с менее условным его изображением. Ощущение величественности и мощи соснового бора создается композицией, «лягушачьей» перспективой, придающей восприятию природы соразмерность человека и природы. Мощные сосны выстраиваются в многорядную колоннаду, напоминающую композиции «предстояния», где праведники открыто и честно окидывают строгим взором зрителя. Композиция центрична, она устойчива, что еще более усиливает впечатление непоколебимости огромного, темного и таинственного леса. Не меньшее впечатление вызывает фрагментарность вида, будто долженствующая снизить ощущение монументальности. Но верхний срез полотна лишь усиливает впечатление тяжелых колышущихся крон, динамическое состояние которых подчеркнуто замысловатым рисунком, чередованием темных и высветленных цветовых масс.