Текст книги "Шишкин"

Автор книги: Виталий Манин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Величественная панорама России

Создание в 1871 году Товарищества передвижных художественных выставок способствовало более целенаправленной организации художественной жизни. Вместе с тем оно придало творчеству части художников тенденциозность, разделившую искусство по идеологическим ориентациям. В искусстве Шишкина не содержалось резких социальных интонаций. Чем же в таком случае привлекла его передвижническая организация? Почему он так охотно вошел в нее и сотрудничал, не предавая ее, до конца жизни? Прежде всего, в Товариществе состояли его друзья и знакомые, товарищи по духу, что в искусстве играет существенную роль. Демократизм мировоззрения, общность социального происхождения стали вескими аргументами в пользу объединения единомышленников. И, наконец, последнее, весьма существенное соображение – формирование передвижниками национальной школы искусства, не сводимой только к русской сюжетике, а имевшей национальную специфику миропонимания. Завершение оформления национального самосознания поставило русскую школу на особое место среди национальных искусств Европы.

Вечер. 1871 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако показанную на первой передвижной выставке картину Вечер (1871) нельзя отнести к удачам художника. Картина с крестьянками, возвращающимися с работы, скорее жанр, чем пейзаж. Пейзаж с людьми был довольно распространен в искусстве 1860-1870-х годов. Человеческое присутствие играло двоякую роль: во-первых, как оживление пейзажа и, во-вторых, людские фигуры являлись как бы мерой, которой зрительно измерялся масштаб изображенного пространства. Но существовало еще одно неявное обстоятельство: присутствие людей одухотворяло природу, увязывало жизнь природы с жизнью народа. В таком подходе усматривалась своя философия: жизнь человека в окружении природы возвращала его к первозданным истокам, придавала естественность его бытованию на земле. Вечный зов природы оборачивался в пейзажном жанре своеобразной религией природы, а художник виделся послушником, проникающимся ее таинствами.

Все казалось благополучным в жизни Шишкина, но в действительности назревала и разразилась личная трагедия. Чахоткой заболела жена, ее брат, Федор Васильев, уже находился на излечении в Крыму. Рождение детей обострило течение болезни Евгении Александровны, и она скончалась год спустя после смерти брата. Смерти преследовали Шишкина: в 1872 году умерли его отец и маленький сын Владимир, а в 1875 году – другой сын, Константин. Что в таких случаях делает русский человек? От запоя Шишкина спасло творчество и окружение друзей. При подготовке посмертной выставки Васильева он сблизился с Иваном Крамским, ставшим его взыскательным критиком.

На выставке Общества поощрения художников в 1872 году среди членов жюри разгорелся спор, кому отдать первую премию: Шишкину за картину Мачтовый лес в Вятской губернии или Васильеву за Мокрый луг. Крамской предложил учредить на этот раз две первые премии, одну из которых отдать Васильеву. В письме к Васильеву Крамской очень верно сформулировал два разных принципа: «Вещи взаимно исключают одна другую или взаимно заменяют. Большей противоположности трудно себе вообразить. Одна – Шишкина – объективная, по преимуществу, другая – Ваша – субъективная»^[14]. Главная же особенность Соснового бора (под таким названием ее приобрел Третьяков) состояла в том, что в образе огромного и внушительного хвойного леса воплотилось все своеобразие национального пейзажа.

Прогулка в лесу. 1869 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже – в 1870-х годах – с Архипом Куинджи. Лето 1873 года Шишкин провел в Козловке-Засеке под Тулой совместно с Савицким и Крамским. Общение с последним приносило Шишкину много пользы. Крамской восхищался множеством отличных этюдов, ежедневно приносимых Шишкиным, а последний, казалось, не мог без советов Крамского и шага ступить. Содружество имело для Шишкина огромное значение: Крамской стал своеобразным катализатором для его искусства. Шишкин не без робости показывал этюды, приводившие Крамского в восторг силой и ясностью непосредственного восприятия природы.

Крамской писал Федору Васильеву: «Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два, по три этюда в день катает, да каких сложных, и совершенно оканчивает. И когда он перед натурой… то точно в своей стихии, тут он и смел и ловок, не задумывается, тут он все знает»^[15]. Очевидно, у каждого из художников был свой дар. Шишкин обладал превосходным натурным видением.

Болото. Полесье. 1890 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Козловка-Засека – не первое место, куда выезжали для летней работы сдружившиеся Шишкин, Крамской и Савицкий. Лето предшествовавшего, 1872 года художники провели под Лугой на станции Серебрянка. В том году Шишкин закончил картины Лесная глушь и Полдень. Перелесок. Огромное количество этюдов, написанных Шишкиным в данном месте, вовсе не означало, что они служили для картин, исполненных в том же году. Сам факт выбора места для летней практики имел немалое значение для художника.

Лес весной. 1884 Серпуховский историко-художественный музей

Картина Рожь (1878) выбивается из череды лесных пейзажей и более соотносится с Полднем. В окрестностях Москвы, нежели с Сосновым бором, Рубкой леса и прочими аналогичными работами в творческом прошлом и будущем художника.

Церковь. Валаам. 1867 Частное собрание, Москва

Картина – строение античной ясности. Все типично и все характерно для русского пейзажа, для русской жизни, совершающей круговорот в природе и повторяющей смысл своего бытия.

Образ складывается из значительности темы и совершенства художественного исполнения. Работая в реалистической системе координат, Шишкин нигде не погрешил против натуры, правдивой и убедительной ее передачи. Картину отличает равновесие цветовых масс, композиционных опор и рисуночных очертаний. Но главное – это ритм огромных сосен, уходящих в условной перспективе вдаль, куда устремляется и дорога, отороченная сочной зеленью травы. Слабеющие в цвете дали усиливают притяжение плотного желто-оранжевого поля. Стремление к предельной натуральности, достоверности впечатления заставляет художника перечислять частности, не прибавляющие полотну убедительности. Излишне сухая тщательность исполнения первого плана и засохшее, видимо, от удара молнии дерево ничего не добавляют к картине русского приволья. Но в том-то и заключается шишкинский метод, что он строит зрительно убедительный образ посредством упоенного описания жизненно достоверных предметов. Шишкин – поэт земных благ. Он не может пройти мимо их почти физического осязания. Запахами земли, зноя напоен воздух. Здесь художник прибегает к ассоциациям и тем обогащает картину природы.

Пейзаж. 1896 Вологодская областная картинная галерея

Внешне реалистическая картина Рожь, в истоке которой, без сомнения, лежал натурный прототип, вызывала желание символизировать как образ в целом, так и отдельные его детали. Именно по этой внутренне скрытой причине ритмическая организация картины звучала симфонией, торжественные, упругие стволы высоких сосен рисовались античной колоннадой, налитое поле – символом благополучия, а вся панорама в целом – Божьим даром, ниспосланным русскому народу за его терпение и труд.

Лесная глушь Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Продолжением «величественного» пейзажа стала картина «Среди долины ровныя…» (1883), созданная по мотивам одноименного стихотворения Алексея Мерзлякова. Таким образом, возникает еще один ответ на вопрос, что такое мотив. В данном случае это как бы первоначальный импульс к развитию темы, исполненной в духе поэтического произведения. Казалось бы, что образ уже задан, оставалось переложить его на язык живописи. Однако это не так. Импульс, исходящий из стихотворного произведения, требовал детальной разработки живописной темы, чего поэт не мог сделать средствами стихотворной речи. Художник разработал зрительно убедительную картину, наполненную запахами равнины и прохладой затухающего дня. Однако стихотворный импульс дал поэтический настрой живописной речи – случай для Шишкина совсем не характерный. Картина «Среди долины ровныя…», непохожая на шишкинскую тематику, более тяготеет к произведениям Куинджи, отмеченным романтическим пафосом. Определенная доля патетики живописной речи, равно как и мотив созерцания, некоего философского раздумья, в картине безусловно имеется. Шишкин всю жизнь изображал по преимуществу лес. А здесь – одно-единственное дерево на все безбрежное пространство картины. В немецком искусстве и литературе образ леса обременен массой легенд, фантастических преданий, мистических рассказов. Отзвуки такого отношения к лесу слышны в немецком и скандинавском пейзаже. У Шишкина лес изображается обычно без всякой романтики, трезво и впечатляюще, со всеми его естественными приметами. В картине «Среди долины ровныя…» удаление в сторону романтизма кажется непривычным, но торжественным и монументальным. Пейзаж явно сочиненный, а не воспроизведенный, как обычно у художника. Одиноко растущий дуб – это, скорее, символ. Равнина как бы интернациональна. В ней просматриваются и русские пространства и, вероятно, европейские. Достаточно сопоставить мощное одинокое дерево с дубами, написанными художником за границей (Дуб), с российскими дубами (Дубы, Дубовая роща, обе – 1887), чтобы понять, что за образец взяты давние швейцарские впечатления. В романтизме процесс рождения образа так и происходит. Художники, отталкиваясь от натурных впечатлений, затем создают условный образ, приближенный к символическому пониманию, соединяющему в себе превосходные качества натуры. Взгляд на обширную панораму в картине открывается с небольшой возвышенности. В отсутствие низкой, «лягушачьей» перспективы художнику трудно достичь монументальной убедительности, но выбранная точка зрения имеет определенные преимущества. Равнина не читается узкой полоской, как в Полдне… а разворачивается безбрежной широкой плоскостью навстречу взгляду зрителя. Такая композиция многое открывает для обозрения и переживания. Визуальное однообразие равнинной плоскости разбивается композиционными приемами. Ближний план с сочно написанными полевыми травами и цветами придает образу физическую убедительность и материальную ощутимость дыхания реальной природы. Средний план, где возвышается мощный дуб – царь природы, частично освещен солнцем. Перемежающиеся освещенные и затененные полосы равнины создают динамическое впечатление игры света, разбивающего однообразие плоскости. Синеющий дальний план, слева посеребренный извилистой рекой, накрыт светоносным небом с клубящимися кучевыми облаками, прописанными гаммой сиреневых, синеватых, фиолетовых и желтоватых цветов. Таким образом равнина, террасами нисходящая к горизонту, возвращается тяжелым, но просветленным небом. Сложное построение картины, основанное на чередовании планов, контрасте вертикалей дуба, дороги, реки и горизонтальной равнины, тяжелых зеленых плоскостей и облегченного светлого неба, не только создает динамическую панораму обширной земли, но и располагает к раздумьям, спокойному обозрению, охватывающему Божий мир и в целом, и по частям.

Пейзаж с озером. 1886 Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, Казань

Заросший пруд у опушки леса. Сиверская. 1883 Государственная Третьяковская галерея, Москва

На берегу моря. 1889–1890 Этюд для картины У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы) Государственная Третьяковская галерея, Москва

«На севере диком…». 1891 Киевский музей русского искусства

Ко времени появления «Среди долины ровныя…» были созданы аналогичные по масштабу и по духу куинджиевские полотна На севере (1876), Радуга (1878), Лунная ночь на Днепре (1880), Лунная ночь на Дону (1882).

В картинах Куинджи ощущалась бренность человеческого бытия, сопоставленного с величием небесных пространств. У Шишкина тоже величие, но только земных горизонтов. И та же бренность человеческой жизни рядом с бесконечностью земли. Философия вроде бы одна, но соизмеримость человека с природой разная.

У Куинджи человек – часть вселенной, у Шишкина – прикреплен к земле. Шишкин не выходил в своих размышлениях за границы знаемого, видимого, связанного с повседневным материальным бытом. У Куинджи – философия вселенского бытия, у Шишкина столь же патетичная философия касается земной принадлежности человека.

В 1891 году Шишкин создал еще одну романтическую картину «На севере диком…». На сей раз по стихотворению Лермонтова. Стилистика этой картины вполне в духе Куинджи. Это было время тесной дружбы двух художников. Они вместе включились в подготовку обновленного устава Академии художеств, предполагая войти в ее члены. Александра Комарова сообщает: «С Куинджи Шишкин был в самых лучших отношениях, обезоруживаемый его уступчивостью; Куинджи бывал постоянно у Шишкиных, чуть не каждый день, как свой человек; после обеда поднимались разные интересные вопросы, например, об искусстве как религии будущего»^[16]. О последнем замечании есть смысл задуматься изучающим творчество Шишкина и Куинджи; вероятно, каким-то образом его отголоски слышны в знаменитой максиме Достоевского «красота спасет мир». Религия имеет силу убеждения и влияния на человека, искусство располагает этими же качествами, выраженными в специфической форме прекрасного. Может быть, куинджиевские отвлечения в поисках вечной, космической красоты, обращенной к земле, к миру людей, являлись некоторыми попытками создать религию прекрасного и вечного. Может шишкинскую картину «Среди долины ровныя…», обращенную к самочувствию человека в безбрежном мире, тоже можно отнести если не к поискам религии, то, по крайней мере, к приближению к проблемам философским, а не конкретно изобразительным.

Зима. 1890 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина «На севере диком…» испытала заметное влияние куинджиевской декоративной пластики. Племянница Шишкина свидетельствует об этой картине, «к которой даже Куинджи приложил руку – маленькой кисточкой с кадмием посадил точку – огонек вдалеке»^[17]. Эта, кажущаяся ничтожной, поправка на самом деле оживила картину, создав яркий контраст цветов и тем самым эффект куинджиевской романтической живописи. Очевидно, Шишкин хотел испробовать себя на путях романтического творчества, увлеченный вселенской философией Куинджи. Картину «На севере диком…» он обсуждал с Куинджи детально, строя композицию и намечая цветовые решения.

Старые липы. 1894 Омский областной музей изобразительных искусств

«Среди долины ровныя…». 1883 Киевский музей русского искусства

Ширь лесов

В 1880-1890-х годах образ родины занимал многих художников. Одни специально ставили перед собой подобную задачу, другие, изображая веси и села России, стремились к выражению типичных черт родной земли. Национальное самосознание не могло подразумевать одного-единственного понимания облика русской земли. Облик этот был многолик, и не каждому удавалось отметить его наиболее характерные свойства.

Шишкин достаточно емко сумел выразить этот образ в картинах Полдень… и Рожь. В 1884 году он еще раз обратился к таежной России в картине Лесные дали. Шишкина нельзя назвать «художником леса». Такая характеристика была бы неточной для его творчества и не дала бы полного представления о смысле его образов. Изображая лики лесных дебрей и лесных просторов, Шишкин наделял их разным эмоциональнопсихологическим содержанием. Лесные дали не исключение.

Бурелом. 1886–1887 Смоленский областной музей изобразительных и прикладных искусств

Художник воплотил величие и безбрежность российских лесных просторов. Но это не только таежные леса, это русская земля в своем характерном выражении, переданная не столько типично и обобщенно, сколько характерно. Парение орла в небе как бы намекает на орлиный размах бескрайних горизонтов. Дали покрыты сиреневой дымкой, но солнечный рассеянный свет, сочащийся сквозь воздушное марево, зажег леса и поляну на склоне возвышенности ровным светом. Лесные дали не напоминают грозные лики лесных чащоб и могильников, столь свойственных череде шишкинских образов 1880-х годов. Мера цвета и света в обрисовке природы соблюдена безукоризненно.

Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии. 1872 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Если допустить, будто Шишкин – только художник леса, то и этого достаточно, чтобы открыть в нем бесконечное число значений, метафор и образов. Лес открывал художнику тайны не только природы, но и человеческого бытия. Дело здесь, разумеется, не в ассоциациях, к которым Шишкин не прибегал. Его изобразительное изъяснение – прямое и непосредственное – нельзя считать лишенным своей философии, своего волнения и восторга, своей подпочвы.

В предисловии к воспоминаниям Сергея Волконского Марина Цветаева нашла многозначительные слова о лесе. Для одних, не художников, дерево – элемент природы. Цветаева вывела поэтическую формулу: «Дерево, это псалом природы». Далее, говоря о многозначительном отношении Волконского к дереву, Цветаева пишет, что его любовь «к дереву подробна. Не только понятие дерева он любит, на каждую особь – своя любовь. Любя древесное бытие, тем ревностнее лелеет, он его трогательный земной быт»^[18].

Действительно, возможно ли любование предметом, абстрактное или условное? Трудно представить, чтобы Шишкин смог показать реальное бытие леса вне реальных его форм. Именно поэтому любовь его к лесу так «подробна», так тщательна и так восторженна. Отношение Шишкина к дереву народно потому, что оно не только не ограничено прагматизмом, то есть пропущено только через ощущение практической пользы, но еще опоэтизировано, как жизнь величайшего Божьего дара, коим является природа, доставляющая человеку наслаждение и материальную пользу и служащая предметом раздумий о человеческой жизни и ее составляющей – жизни леса. Жизнь леса и человеческая жизнь нерасторжимы. Не зря ведь одно из лучших произведений художника Корабельная роща ассоциируется с деятельностью и жизнью человека, с той полезной ролью, которую играет дерево, олицетворяющее у Шишкина характер человека. На дерево как бы перенесены свойства людей, повсюду видится языческое поклонение лесным великанам. Олицетворение природы легендарно, народно по восприятию мрачных лесных чащоб и веселых перелесков, огромных дубов, подобных витязям, и разливам рек, величественно раскинувшихся среди бескрайних лесов. На первый взгляд парадоксальна ассоциация образов Шишкина с легендарными образами Виктора Васнецова, но у образного мира двух земляков существует как бы один источник и одна природа.

Сосны, освещенные солнцем. 1886 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сила Шишкина не только в знании, но и в умении, в способности наслаждаться разнообразием и богатством природы. Художник умел охватить пейзаж панорамно, представить его типичные проявления. Не менее таланта он проявлял в изображении красот дубовых веток, лесных травинок и полевых придорожных цветов. Даже строение лепестков и пестиков увлекало живописца. В этом и проявлялась философия Шишкина. Его творчество демонстрирует уравновешенность духа, некую нравственную устойчивость без тени внутреннего разлада, метаний или уныния. В драматичных по смыслу произведениях ощущается мощь образов, отсутствие банальностей и мелочности мысли.

Еловый лес. Этюд. 1889-1890 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Бурелом (Вологодский лес) был написан в 1888 году. Драматичное действие разворачивается будто на сцене. Поваленные еловые деревья создают сложную картину движения. Вертикали пересекаются косыми линиями. Замшелые выкорчеванные пни, острые сучья, торчащие в строгом ритме, обломанные ветви создают сложную композицию, отмеченную контрастами света и тени. Мрачный задник угрожающе вздымается над лесным хаосом, царящим на высветленной прогалине с болотистым ручьем. Стволы объемны, упруги, скульптурно выразительны. Цвет колеблется от резких контрастов до тончайших тональных переходов. Шишкин показал экспрессивную картину гибели леса, борение жизни и смерти, видимых и скрытых сил природы. Нет сомнения, что художник прибег к прямому изображению, но даже оно вызывает ассоциации, кажется иносказанием. Преодоление единичного изобразительного смысла – свойство любого большого искусства.

Еловый лес. 1892 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Бурелом полон экспрессии, заключенной в экспозиции, в рисунке, в светотени, в ритме. Обычно экспрессия Шишкину не свойственна, и здесь она – свидетельство широты его живописно-пластических возможностей.

Несмотря на то, что лес уподоблен поверженному гиганту, художник строго следует натурному впечатлению в обрисовке упругих гладкоствольных елей. Но именно натуральность в обрисовке прочных стволов создает второй план значений, усиливающих сюжет особым смыслом, своего рода подтекстом.

Обычно олицетворение, если оно предусмотрено художником, содержится в структуре изображения. Очевидно, изображение имеет потаенный смысл, если оно вызывает ассоциации. Перемещение и взаимодополнение смыслов происходит в картине Лесное кладбище (1893). Изображен своего рода лесной могильник, захоронение старых, отживших свой век деревьев. Ощущение кладбища возникает помимо замысла автора. Его же прельщает совсем другое – пластическая красота замшелых стволов, заключенных в бугристые объемы. Колорит картины радостный, контрастирующий со смыслом, ассоциацией. Солнечное освещение леса внушает оптимистическое восприятие. Красивое свечение на зеленом покрове опушки говорит об упоении виденным. Пластическая задача привлекала художника не меньше, чем второй план предметных значений. Художник вполне сознательно использует вторые смысловые ряды натуры, чтобы создать впечатляющий образ жизни и смерти природы. Образное обогащение происходит как бы на двух уровнях: на сюжетном, откровенно смысловом, и живописном, облекающем замысел в пластическую одежду, скроенную словно по фигуре смысла, и от этого заставляющем любоваться эстетично пригнанной к нему живописной пластикой.

Сосновый лес. 1889 Частное собрание

Особая образность шишкинского живописания природы сказывается также и в том, что второй план смысловых значений словно проступает через натурное изображение, через специфическую избранность натурного описания. Уже говорилось, что в картине Рожь сосны кажутся торжественными античными колоннами, некими остатками величественных сооружений. Подобное же отношение к дереву – к сосне и ели, как к колонне художник сохранил во многих своих работах: Бурелом, Корабельная роща и других. Изображению дубов соответствует другая интерпретация: они словно антиподы елям и соснам, их отличает эпическая мощь. Мордвиновские дубы – это некие аналоги васнецовским богатырям. Подтекст прочитывается и в этих натурно емких и точных изображениях деревьев, но как бы с иным знаком, с другой эмоциональной и смысловой принадлежностью. В подобных непроизвольных уподоблениях не видится ничего намеренного. Дело в том, что художник как бы выявляет внутреннюю сущность изображенных предметов. Олицетворение, понимаемое как некое сходство природных предметов с человеком, объясняется идентичной животворностью этих двух организмов, производных великой природы. Единородность сущностей человека, дерева, травы, не только сообщает им подобность, но и служит базой для художественного олицетворения, то есть для проявления скрытого смысла предметов.

Многие молодые художники жаждали советов Шишкина. Около него клубилась молодежь, с которой он выезжал на этюды, которую учил рисунку. Среди учеников выделялась Ольга Антоновна Лагода.

В лесу графини Мордвиновой. 1891 Государственная Третьяковская галерея, Москва

События разворачивались стремительно. В 1880 году Шишкин женился на Лагоде, а в июне 1881 года у них родилась дочь Ксения. Через месяц Ольга Лагода умерла. Шишкин, бросивший было пить, опять впал в уныние. Теперь у него на руках остались две дочери, одна из которых находилась в Елабуге у матери художника. Заботы о родившейся малютке взяла на себя сестра Лагоды – Виктория Антоновна. Быт, казалось бы, опять стал налаживаться. В 1885 году Шишкин выехал на лето в Сестрорецк, где написал свои знаменитые дубы.

Лирика

Несмотря на то, что лирика не была стихией Шишкина, он отдал ей дань. Среди работ Шишкина имеется одна, мимо которой обычно проходят исследователи. А она очень «шишкинская», поскольку в ней отчетливо обозначена тема леса, и вместе с тем представляет некое исключение, ибо в ней отложилось вроде бы не свойственное художнику состояние, близкое «унынию» произведений русских художников 1870-х годов. Картина эта называется Первый снег( 1875). Все в ней сыро, мокро, вязко и тоскливо. Все необычно точно по ощущению, даже невольному осязанию изображенных хлябей, тяжелого, обмякшего снега, проступающей воды, не принимаемой землей, серого, сумрачного неба и неверного света, вносящего беспокойство в панораму поздней осени. Кажется, что реализм Шишкина достиг здесь апогея. Он ничего не утрирует, не акцентирует, не преувеличивает. Настроение создается самой унылой естественностью сырого промозглого леса. Натурализм поднялся здесь до своих вершин.

Первый снег. 1885 Киевский музей русского искусства

В 1880-е годы Шишкин создал удивительно тонкие по колориту работы, отличающиеся чувствительным переживанием природы. Одна из них – Перед грозой (1884), другая – Туманное утро (1885). Однако «настроенчество» Шишкина тяготело не к новому лиризму, а к старому, к семидесятым годам. Левитановские пейзажи вызывают массу ассоциаций. Природа в них становится как бы выразителем музыки человеческой души. При посредстве ее состояний человек размышляет о жизни. Шишкин безусловно усилил эмоциональное и лирическое звучание своих пейзажей, но они по преимуществу выражали состояние природы и чувства человека, отзывающегося на это состояние.

Туманное утро. 1875 Нижегородский государственный художественный музей

Туманное утро – редкостное в творчестве Шишкина произведение, казалось бы, не похожее на остальные, на привычную эпичность его полотен. Однако редкостность – впечатление кажущееся. Диапазон шишкинского творчества достаточно широк. Знакомство с многочисленными произведениями это подтверждает. Можно назвать и другие «настроенческие» пейзажи, совсем в духе нового искусства 1880–1890 годов и не менее эмоционально обостренные, такие, как Перед грозой или Дождь в дубовом лесу, и изящные, почти салонные композиции (Сумерки. Заход солнца, 1874; Прогулка в лесу, 1880; Осень, 1892). Однако лирические пейзажи все же оставляют странное впечатление: несмотря на остроэмоциональное ощущение природы, они продолжают быть столь же эпичными, монументальными, как и стержневые работы художника. Кажущийся случайным сюжет, частный мотив неизменно нагружен ощущением значительности. К примеру, предчувствие грозы у Федора Васильева (Перед грозой) сопряжено с изяществом исполнения, верностью и красотой цвета, легкой и чуткой живописью. И это вопреки угрожающему грозовому сюжету. В 1880-е годы уже проявилась тенденция мыслить в живописи цветовыми массами. Подробности рисунка поглощались обобщенным письмом, детали едва обозначались. Такую манеру предпочитали Василий Поленов, Илья Репин, Исаак Левитан, Константин Коровин. У Шишкина подобных поисков нет. Он придерживался старых живописных приемов: создания иллюзии натуральности. С одной стороны, обилие деталей делает картину природы убедительной, с другой – обременяет лишними подробностями. Так, в картине Перед грозой засохшие деревья справа или бурый конский щавель слева ничего не добавляют к общему впечатлению надвигающейся грозы. Зато вода, средний план с лугом, освещенным неверными солнечными лучами, дальний лес и мрачное темно-синее небо написаны выразительным тягучим мазком. Контраст между залитым солнцем лугом и свинцовым набрякшим небом создает впечатление надвигающейся угрозы светлому лику природы. С известной натяжкой пейзаж Шишкина, в отличие от левитановского пейзажа настроения, можно квалифицировать как пейзаж впечатления. В пейзаже, безусловно, выражено концентрированное психологическое состояние человека, испытывающего приближение грозы. В нем необычайно остро отражены онемение природы, замершей перед бурей, тревожная тишина. В этом целостном переживании трудно отдать предпочтение настроению художника или реальному состоянию природы. Это естественно. Произведениям Шишкина, несмотря на некоторое единообразие, свойственно многоголосие.

Пейзаж. Этюд. 1884 Костромской государственный объединенный художественный музей

Перед грозой. 1884 Государственный Русский музей Санкт-Петербург

Вершины

В 1890-е годы колорит живописца достиг той меры, которая не позволяла перейти грань между реальностью и вымыслом. Простые, казалось бы, сюжеты отличались глубиной эмоционального переживания. Картина В лесу графини Мордвиновой. Петергоф (1891) с некоторой натяжкой может быть отнесена к «пейзажу настроения». С холста встает дремучая Россия. Мир леса исполнен предчувствий. Таинственная темнота его вызывает мрачные воспоминания, создает беспокойство. Легкость исполнения, то есть то, что считается мастерством, доставляет эстетическое удовольствие совпадением смысла и характера интерпретации сюжета.

Дубы Петра Великого в Сестрорецке. 1886 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Картина Дождь в дубовом лесу (1891) завершает «настроенческий» пейзаж в творчестве Шишкина. Художнику удивительным образом удалось передать влажное дыхание природы и самочувствие человека, выраженное через состояние погоды. Природа, как бы посвежевшая от дождя, дышит. Художник нигде не форсирует настроение. Цвет также предельно натурален, не допускает гиперболы. «Подробное» знание леса и вообще природы, тщательная проработка деталей, увлечение природной материей вовсе не несет в себе некого натурализма или неумения обобщать. В «подробном» живописании содержалась своя эстетика. Не поняв этого, невозможно разобраться и оценить творчество Шишкина. При этом художник в общей композиции никогда не терял чувства масштаба. В картине Дубовая роща (1887) кора дубов прописана предельно точно. Морщины «завинчены» вдоль стволов в стремительном движении. Трава с цветами на переднем плане выписана столь же внимательно. Кажется, каждый дубовый лист отмечен своим блеском. И в этом тщательно переданном предметном мире звучат своя выразительность, свое обаяние, своя красота. Между тем обилие деталей, скрупулезная их выписанность не затмевают впечатления величественности композиции, не отвлекают на себя внимания. Дальний план – убывающий в силе цвета лес, стволы дубов и розовеющее в перспективе небо – написан почти эскизно, что не замечается, так как выразительные дубы обретают символическое значение. Они подобны циклопическим существам, замершим во внутреннем борении. Два дуба слева будто переплелись в схватке. Их конвульсивные мощные ветви сцепились в борьбе. Барочная форма ветвей дополняется завинченным рисунком коры, подобным берниниевским колоннам. Несмотря на видимую устойчивость и монументальность композиции, она вся во внутреннем движении, беспокойна. Беспокойство ей придают тени, движущиеся по стволам деревьев и по поляне; разбегающиеся, будто отклонившиеся в схватке дубы; мощные, сцепившиеся в борьбе ветви, величиною со ствол; цветовые массы то сгущающиеся, то разряжающиеся. В целом же ансамбль композиции, рисунка и цвета рождает ощущение титанической мощи природы, где каждое дерево – символ титанической борьбы. Впечатление архаичности пейзажа подкрепляется его безлюдностью. За видимой натуралистичностью исполнения возникают ассоциации, вызывающие образы фантастической мощи. В картине содержится какое-то вненациональное, неситуационное значение. Через предмет просматривается сокрытый ассоциативный слой. В этом странном сочетании предельной натурности реализма и определенной символичности, скрывающей смысл реальных значений, рождается барочный образ Дубовой рощи. Отгадка этого феномена лежит, видимо, в том, что искусство, в каких бы художественных формах оно ни воплощалось, таит в себе некие общие закономерности, способные проявиться помимо установленных методологических условностей творчества. Так, символ – не обязательная принадлежность символизма, ассоциации – вовсе не противопоказаны реализму с его пафосом предметности, а экспрессия, даже в ее острых формах, присуща не только экспрессионизму; импрессионизм заложен уже в реализме, особенно в пленэрной его фазе. Смена формы не означает утраты сущностных категорий искусства, способных проявиться почти в любой форме искусства. Между тем художественные доктрины, методологические концепции связывают свободное проявление художественной истины.