Текст книги "Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Романы"

Правда факта и правда ви́дения

Говоря о Вирджинии Вулф, трудно удержаться от соблазна и не вспомнить давно уже ставшее расхожим название пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Собственно, в пьесе Олби о ее биографии и творчестве речь не идет. Но, видимо, образ этой писательницы был для американского драматурга важен. Почему это так, можно понять, лишь ответив на вопрос: а какая она, Вирджиния Вулф?

Этот вопрос прозвучал еще в статье-некрологе английского писателя Э. М. Форстера в 1941 году, сразу после трагической гибели писательницы. Воссоздать портрет Вирджинии Вулф было трудно даже ему – современнику и коллеге: слишком многогранным, а потому неуловимым казался ее образ. Одна – утонченно-изящная в рассказах и романах, другая – решительная, проницательная, оригинальный критик и историк литературы в статьях и эссе. И наконец, совсем неожиданная – феминистка. Последнее – парадокс, особенно если припомнить, что Вирджиния Вулф – английская леди, потомственная аристократка.

Родилась Вирджиния Вулф в 1882 году в одной из самых образованных и рафинированных семей уходящей в прошлое викторианской Англии. Ее отец, Лесли Стивен, – фигура заметная в общественной и литературной жизни Англии: радикал, атеист, вольнодумец, философ, историк, литературовед. Первым браком Лесли Стивен был женат на младшей дочери Теккерея, Харриет Мириэм. Она умерла молодой, в 1878 году, и Лесли Стивен женился второй раз. Его избранницей стала близкая подруга Харриет – Джулия Дакворт, происходившая из родовитой семьи. Вирджиния была третьим ребенком Лесли Стивена и Джулии.

Искусство для Вирджинии Стивен было такой же повседневностью, как для какого-нибудь другого ребенка шалости или игры. Она выросла среди постоянных разговоров о литературе, живописи, музыке. В доме ее отца получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты. Вот почему детской комнатой Вирджинии была библиотека, крестным отцом – поэт Джеймс Рассел Лоуэлл, товарищем по играм – писатель Генри Джеймс, греческому языку ее учила сестра Уолтера Пейтера, известного эссеиста, искусствоведа. Дух, царивший в доме Лесли Стивена, сохранился и в доме в Блумсбери, куда переехала семья после смерти отца. Этому дому суждено было сыграть немалую роль в истории английской культуры XX века.

Блумсбери – район в центре Лондона неподалеку от Британского музея, где по традиции селились художники, музыканты, писатели. Здесь обосновались и дети Лесли Стивена – сыновья Тоби и Адриан, дочери – Ванесса и Вирджиния. Это были молодые люди, отменно образованные (хотя девушки получили лишь домашнее образование), с отчетливо выраженными художественными наклонностями. Они-то и составили ядро кружка, или салона, который по месту своего нахождения получил название «Блумсбери».

Здесь по вечерам собирались молодые литераторы, которые до хрипоты, засиживаясь за полночь, спорили об искусстве. Частыми гостями тут были поэт Томас Стерне Элиот, философ Бертран Рассел, литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, романист Эдуард Морган Форстер и журналист левых взглядов Леонард Вулф, который в 1912 году стал мужем Вирджинии Стивен.

Новичку, впервые сюда попавшему, бывало не по себе. Молодому Дэвиду Герберту Лоуренсу, впоследствии классику английской литературы XX века, показалось, что он сходит с ума от нескончаемых бесед, участвовать в которых было совсем не легко. Говорили вроде бы о пустяках; но как-то незаметно беседа могла перейти на только что открывшуюся в Лондоне выставку импрессионистов, вызвавшую у старшего поколения, воспитанного на академической живописи, взрыв негодования, а здесь, в «Блумсбери», принятую на ура. В этом салоне знали назубок работы американского психолога Уильяма Джеймса, с легкой руки которого в литературный обиход вошло понятие «поток сознания», зачитывались Зигмундом Фрейдом, которого почитали пророком, изучали швейцарского культуролога Карла Юнга и его теорию архетипов. Из этих новых теорий следовало, что область подсознательного не менее важна, чем сфера сознательного, – здесь скрыты импульсы, неосуществленные желания, здесь бытуют некие неизменные структуры и модели поведения и мышления, роднящие современного человека с его дальними предками. Другим властителем дум «блумсберийцев» был французский философ Анри Бергсон, отвергший механическо-рационалистический подход к бытию и к категории времени. С не меньшим рвением изучали «блумсберийцы» и двенадцатитомный труд «Золотая ветвь» английского антрополога Джеймса Фрейзера, который пытался обосновать глубинную связь между сознанием древнего и современного человека. Любили «блумсберийцы» Стерна и Монтеня, но их губы складывались в ироничную улыбку, когда кто-нибудь при них с похвалой отзывался об Арнольде Беннете, Герберте Уэллсе или Голсуорси.

«Блумсбери» – это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое, авангардистское. У литераторов, входивших в «Блумсбери», впрочем, четкой эстетической программы не было. Кружок объединил очень разных по своим творческим установкам, социальным взглядам, литературным пристрастиям молодых людей. У многих, особенно традиционалистов, он вызвал негодование. Молодым людям не могли простить раскованности поведения, легкости, с которой они играли философскими, нравственными, эстетическими категориями, обсуждали, в том числе и женщины, вопросы интимной жизни, все еще остававшиеся под запретом. Им не прощали пренебрежительного отношения к современному английскому искусству, уничижительной, часто «высоколобой» критики, которой они подвергали любое проявление меркантилизма, пошлости, ограниченности. Им отказывали в серьезности, называли «пустомелями» и «пустоцветами». И только самые проницательные смогли разглядеть за эпатажем позу, а за ней, в свою очередь, протест. «Блумсберийцы» были настоящими детьми рубежа веков: сложившиеся на разломе эпох, лишенные социальных и нравственных ориентиров, современники, а иногда и участники социальных катаклизмов эпохи (две революции в России, Первая мировая война), они мучительно расставались с ценностями поколения отцов, с тревогой вглядывались в новую, рождающуюся у них на глазах действительность. Отринув старые религии, они жаждали новых. Хулители и ниспровергатели традиций, глашатаи – иногда слишком громкие – всего нового, «блумсберийцы» ратовали за свободное, беспрепятственное самовыражение личности, были убеждены в том, что нет ничего более нравственного, чем соображения эстетические, и что «деспотизм по своей природе ни плох, ни хорош». К середине 30-х годов кружок распался.

При том что это были художники разные, всех их объединяло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» – сама неуловимая суть жизни, «Великая Сложность», явить которую миру может лишь новое искусство. И потому в их произведениях реальная, доступная привычному взгляду оболочка вещей взрывается, ко всему механическому, поддающемуся научному толкованию они относятся с недоверием, делая упор на постижении метафизического смысла явления.

Сейчас, когда открытия Вирджинии Вулф давно уже освоены западной прозой, трудно представить, какой взрыв негодования у приверженцев традиционной прозы вызвали ее первые рассказы «Дом с привидениями», «Понедельник ли, вторник…», «Пятно на стене», «Струнный квартет», «Ненаписанный роман», «Фазанья охота». Особенно, пожалуй, четыре первых, которые и рассказами-то назвать невозможно. Ни сюжета, никакой временной и географической определенности, если и мелькнут, как тени, какие-то персонажи, то разве это герои в классическом понимании этого слова? Стихотворения в прозе, заготовки для будущих произведений, листки черновиков? Действительно, некоторые из этих прозаических опытов – назовем их так – вошли, видоизменившись, в ее романы. И все же это самостоятельные, отдельные, художественно продуманные произведения. И если уж подбирать жанровое определение, то это, видимо, лирическое эссе или – что еще вернее – зарисовка настроения, психологического состояния, попытка средствами языка, слова передать ощущение, не столько саму мысль, сколько процесс мышления, поиск истины. Недаром в рассказе «Понедельник ли, вторник…» так часто повторяется слово «истина». Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится рациональному анализу. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф в своем программном рассказе «Струнный квартет» пытается сделать невозможное – передать словом музыку. Надо заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед собой столь дерзкую задачу. Один из эпизодов романа Джеймса Джойса «Улисс», «Сирены», написан по законам фуги. И в творчестве самой Вирджинии Вулф «музыкальная проза» не случайность. Ее поздний роман «Волны» создавался как «роман-соната», и в его композиции, стиле сделана попытка учесть законы этой музыкальной формы. Вообще многих писателей, музыкантов, художников первых десятилетий XX века неудержимо влечет идея синтеза. Рождается синкретическое искусство, например, Скрябин и его эксперимент со световой музыкой, Стриндберг и его «Соната призраков».

Мучаясь, как и ее героиня в рассказе «Итог», Саша Лейзем, вопросом: «Какой же взгляд истинный?» – и прекрасно понимая, что «можно взглянуть на дом… и так и эдак», Вирджиния Вулф показывает смысл своих расхождений с викторианцами и их преемниками в искусстве – эдвардианцами. Прочитав заглавие «Дом с привидениями», ждешь чего-нибудь в духе Оскара Уайльда («Кентервильское привидение»). И в рассказе-зарисовке Вирджинии Вулф есть призраки, но они какие-то другие, «неклассические». Бесшумно, боясь потревожить покой хозяев, они ступают по лестнице, взявшись за руки, – кто они, мужчина и женщина? – и настойчиво ищут что-то – радость, оставленную в доме и обретшую свое пристанище в душах хозяев.

Нам труднее: более полувека прошло с тех пор, как были написаны эти рассказы, современники же сразу узнавали в «Пятне на стене», «Ненаписанном романе», «Фазаньей охоте» полемику с Арнольдом Беннетом, его теорией объективной детали. Если тщательно и вдумчиво, полагал писатель, воспроизвести на страницах повести, рассказа или романа местожительство героя, рассказать о его профессии, годовом доходе и т. д., характер будет выписан и ясен читателю. А вот и нет, возражает всей логикой повествования и в «Пятне на стене», и в «Ненаписанном романе», и в «Фазаньей охоте» Вирджиния Вулф.

Жизнь, «обожаемый мир», как она пишет в конце «Ненаписанного романа», загадочна, а потому непредсказуема. В поезде едут женщины. Всматриваясь в их лица, вглядываясь в выражение глаз, подмечая что-то характерное как будто бы только для них (нервную чесотку у героини «Ненаписанного романа»), Вирджиния Вулф, доверившись старым рецептам, старается прочитать книгу их жизни, выстроить их судьбу, понять психологию. Но что-то все время ускользает. И тогда, ощутив ошибку, перестав доверять правде факта, Вирджиния Вулф отдает себя во власть воображения, резко меняет ракурс видения в «Фазаньей охоте». Мы попадаем в некий фантастический, а то и фантасмагорический мир сна, воспоминаний, ночного кошмара, подсознания. Это царство страстей, потрясений, смятения, комплексов, грехов, здесь срываются благопристойные маски, здесь на нас смотрят настоящие лица. Каноны эдвардианской прозы не просто подвергаются сомнению, они самым решительным способом отвергаются: не случайно портрет короля Эдуарда с грохотом падает на пол, не случаен и образ зеркала в прозе Вирджинии Вулф. Глянув в зеркала этой писательницы («Женщина в зеркале»), увидишь не свое отражение и не привычные, знакомые чуть ли не с детства предметы. Встретишься взглядом с кем-то, кто, видимо, и есть твое «я», или же познакомишься с твоим материализовавшимся представлением о себе. Да и предметы под влиянием причудливо упавшего света (еще один образ-лейтмотив в прозе Вирджинии Вулф, на котором, в частности, построен рассказ «Прожектор») вдруг приобретут неожиданные очертания, оживут.

И все же – о чем эта проза? Об охоте, нравах в английской глуши («Фазанья охота»), о том, как мыкалась всю жизнь, виня себя в смерти (или увечье?) маленького брата, несчастная Минни Марш («Ненаписанный роман»)?

Душа – вот главное, вот итог размышлений Вирджинии Вулф. Недаром именно слово «Итог» вынесено в заглавие рассказа, где героиня рассуждает, что такое душа. А «Лапин и Лапина» – это повествование об одиночестве души, задыхающейся в мещанской, пошлой обстановке, где тесно не только от тяжеловесной мебели, громоздких буфетов, но и от вязких, никчемных, тупых мыслей и выхолощенных чувств. Пожалуй, это один из первых рассказов в западной литературе, где так остро поставлены проблемы отчуждения и расщепления личности, духовного нездоровья, которое в «вывихнутом» XX веке иногда принимает форму «конька», причуды. В самом деле, нормальна ли Розалинда или герой рассказа «Реальные предметы», который, к полному недоумению своих друзей по университету, быстро продвигающихся по службе, махнул рукой на карьеру и увлекся коллекционированием предметов необычной формы?! Конечно, странность, но, как и в случае с Розалиндой, – протест, пусть неосознанный, против потребительской психологии, вещизма, материальности цивилизации. Пройдет каких-нибудь тридцать-сорок лет, и именно эти темы станут центральными в западноевропейской и американской литературе.

Вирджиния Вулф, вспоминает Леонард Вулф, писала рассказы все время. Если какое-нибудь событие или впечатление привлекали ее внимание, она обычно записывала их. Потом не раз возвращалась к наброскам, и так рождался рассказ. Но из-за пристрастного отношения к собственному труду она по большей части считала, что эти небольшие вещицы еще не готовы, что им необходимо полежать, дожидаясь своего часа, в ящике письменного стола.

О в высшей степени требовательном отношении к своему творчеству говорят и рассказы, тематически и сюжетно связанные с романом «Миссис Дэллоуэй», – «Новое платье», «Вместе и порознь», «Люби ближнего своего», «Предки»: на их страницах не раз мелькают главные герои этого романа.

В дневниках Вирджинии Вулф особенно много записей о «Миссис Дэллоуэй» (1925): «Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней свое отношение к творчеству… Надо писать из самых глубин чувства – так учит Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими? Нет, не думаю. В этой книге у меня слишком много задач – хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать ее в действии… И все же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли передать реальность? Думаю о писателях восемнадцатого века. Они были открытыми, а не застегнутыми, как мы теперь».

О чем роман? Светская дама, Кларисса Дэллоуэй, весь день проводит в хлопотах о предстоящем вечером приеме. Ее муж, Ричард Дэллоуэй, член парламента, завтракает с влиятельной леди Брутн и обсуждает важные политические новости. Их дочь, Элизабет, пьет чай в кафе с очень несимпатичной учительницей истории, давно уже ставшей ее подругой, мисс Килман. В Лондон после долгого отсутствия возвращается из Индии Питер Уолш, когда-то влюбленный в Клариссу. Несчастный душевнобольной Септимус Смит выбрасывается из окна. Кларисса дает прием – нескончаемый поток приветствий, поцелуи, сплетни, новости.

Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика добротного классического романа, здесь нет вообще.

Какие же это события – прогулки по Лондону, ленчи, чаепития, приемы.

Повествование (если это слово передает то, что происходит в романе) существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, – внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг-Бена, отмеряя время.

Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года – но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» – их душу, память, их сны. Только кажется, что в этом романе много говорят. По большей части молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания – в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг-Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. К «рамочному» рассказу (Кларисса зашла в цветочный магазин, Реция пошла прогуляться по парку, Питер Уолш, пригревшись на солнце, задремал на скамейке, Ричард Дэллоуэй, купив букет роз Клариссе, возвращается домой) примешиваются вроде бы совершенно посторонние события, происходившие в другом месте – в Бортоне, имении, где прошли детство и юность Клариссы, в Милане, где безмятежно текло девичество Реции, в Индии, где Питер Уолш оставил любимую женщину. Но именно эти второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании.

В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг – мгновенно – из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука – открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей – внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство – но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.

Это высвечивание особенно важно, потому что в романе нет и не может быть рентгеновского просвечивания. Наше знание о Клариссе, о Питере, леди Брутн, Элизабет, Септимусе складывается не из единственного и непоколебимого знания автора, но из суммы знаний других героев. На Клариссу направлено множество взглядов: Питера, мисс Килман, Ричарда, Элизабет, леди Брутн, Салли, гостей на приеме. Вирджиния Вулф отказывается быть всезнающим творцом своей художественной вселенной, но предстает перед нами сомневающейся, колеблющейся, вопрошающей. Так и кажется, что правда о героях известна ей не более, чем нам, ее читателям.

В самом деле, что можно знать о Клариссе, если видеть ее только в реальном времени, – праздная, богатая женщина, благополучная, не очень здоровая, не злая…

Мгновенно, в воспоминаниях перенесясь в Бортон, мы попадаем в другую жизнь – в «утраченное время». Откуда-то из глубин памяти выплывают образы: тетка, гувернантка, любимая подруга Салли Сетон. Одни контрастны (Салли), другие намечены пунктиром. С некоторыми из этих «пришельцев» мы так и не встретимся в реальном времени романа, а некоторые (Салли) возникнут лишь на последних страницах, и мы, уже столько о них знающие, будем иметь возможность сопоставить их нынешние черты с «прежними».

В Бортоне все еще полнилось ожиданиями, надеждами, предвкушением будущего. Когда-то Кларисса умела мечтать, увлекалась под влиянием Салли утопическими идеями Уильяма Морриса (теперь же читает только мемуары); ее душа знавала борьбу: Питер Уолш или Ричард Дэллоуэй, благополучие, покой – или бесконечное горение, сгорание, муки любви, самопожертвование.

Сопоставив теперешнюю Клариссу с бортоновской, мы вдруг особенно ясно видим всю несостоятельность ее как личности. Не состоялась в любви – потому таким лиризмом окрашены ее воспоминания о Питере Уолше. Не состоялась как влиятельная светская дама – леди Брутн даже не считает нужным позвать ее на ленч, где будут решаться важные вопросы. Не состоялась как мать – Элизабет относится к ней (во всяком случае пока, в период своего юношеского бунтарства) снисходительно-иронически, не приемлет ее праздного, никому не нужного образа жизни. При всем благополучии Клариссы в ней ощущается некоторое беспокойство, неуверенность – отчуждение уже стиснуло железным, холодным кольцом ее душу. Она одинока, затеряна в мире. Внутренне надломленная, Кларисса потому и придает такое внимание мелочам – цветам, платью, хрусталю, старой подушке на диване, потому так оживает, оказавшись в Бортоне – в своих воспоминаниях.

Но именно из этих мелочей, пустяков – часто очень важных для понимания характера – и складывается картина мира, которую рисует Вирджиния Вулф. Психолог, мастер тончайшей иронии, наивернейшей детали, писательница, которой была подвластна полифония взглядов, оценок, чувств, Вирджиния Вулф неуловимым приемом может создать ощущение единства мира – герои наблюдают за проезжающим по городу авто или летящим над городом самолетом, и судьбы людей, друг с другом не связанных, вдруг становятся единым целым. В ее психологической прозе, в четких, выверенных до мелочей деталях возникает образ времени – образ Англии, пережившей Первую мировую войну, колониальной державы, постоянно заботящейся о сохранении своей власти.

Литературоведческая традиция не занесла Вирджинию Вулф в число авторов, нарисовавших в своих произведениях драматический портрет «потерянного поколения». Видимо, современникам, как, впрочем, и тем, кто сразу же шел за ними, и в голову не приходило, что английская леди может взяться за такую тему. Однако время все расставило по местам. Образ Септимуса Смита по трагизму мировосприятия близок образу Джорджа Уинтерборна из «Смерти героя» Ричарда Олдингтона. Юноша, «похожий на Китса», полный высоких мыслей о жизни и искусстве, читавший ночи напролет Шекспира, Дарвина, Бернарда Шоу, Септимус Смит одним из первых записался добровольцем и отправился «отстаивать Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру». Он отличился, получил повышение, пережил – как ему показалось, легко – смерть друга и выбрался вполне благополучно из «этого кошмара». Но вскоре понял, что радостное ощущение жизни исчезло, мир стал бессмысленным, безумие захлестнуло этого только вступившего в жизнь тридцатилетнего мужчину, как оно поймало в свой капкан сотни других Смитов. Безумие Септимуса – метафора трагедии «потерянного поколения»: они больны, они гибнут, потому что мир, видевшийся им разумным, так безобразно, так хладнокровно растоптал их идеалы.

В соответствии с законами своей поэтики Вирджиния Вулф не обличает впрямую тех, кто виновен в трагедии этих юношей, «похожих на Китса», выдержавших ужас окопной войны, но не перенесших крушения веры. Но нет-нет да и зазвенит в ее прозе сарказмом фраза, жалящая всех этих «убийц», всех этих жалких снобов: Хью Уитбреда, леди Брутн, нуворишей Брэдшоу – носителей «шаблонно-гражданственного, великобританского, правительственного и заурядного духа».

По всему роману лейтмотивом проходит и тема английской колониальной политики: возникает – и не раз – в «партии» Питера Уолша, Ричарда Дэллоуэя, леди Брутн. Для нас многие детали «проскакивают», но современники Вирджинии Вулф мгновенно понимали намек, а вместе с ним и тонкую иронию писательницы. Нам надо листать энциклопедии, сверяться со справочниками, чтобы понять, какой вечер в 80-е годы и какую телеграмму имеет в виду Вирджиния Вулф, когда рассказывает о «великом» полководце, отце леди Брутн. Но для людей 20-х годов все было на памяти, на слуху, сразу же вспоминался «победоносный», а если начистоту, кровавый захват английскими войсками Бирмы.

Еще в 20-е годы, когда до крушения империи было далеко, Вирджиния Вулф почувствовала социальную и психологическую опасность «миссии» англичан в Индии и других колониях. Питер Уолш, хозяин, посланец Британской империи, в которой, как известно, никогда не заходит солнце, чувствует себя крайне неуютно и в Индии, где у него, несмотря на долгие годы службы, нет корней, и в метрополии, где корни обрублены из-за долгого пребывания на чужбине. Но вот он наконец женится, привезет сюда жену с двумя маленькими детьми и будет, как мальчишка, искать работу, положит гордость в карман и пойдет на поклон ко всем этим Дэллоуэям и Хью Уитбредам. Он всюду «лишний человек». История отрезала его от времени. Недаром образом-«спутником» Питера Уолша становится в романе нож.

«Миссис Дэллоуэй» нередко называют джойсовским романом. Верно это, однако, лишь отчасти. У автора «Улисса» Вирджиния Вулф действительно училась тому, как искусство может воплотить «момент бытия», как слово обретает способность передать течение нескольких жизней. Лондон в «Миссис Дэллоуэй» то же самое, что Дублин в «Улиссе»: город цементирует фрагментарное бытие героев. В «Улиссе» по Дублину едет кортеж вице-короля, в «Миссис Дэллоуэй» – авто с коронованной особой, за их передвижениями следят многие, если не все, герои романа.

И все же, отдавая должное силе таланта Джойса, его художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф спорила в «Миссис Дэллоуэй» с автором «Улисса». Она не приняла чрезмерности Джойса – будь то поэтика пусть виртуозного, но беспредельного формо– и словотворчества или потока сознания, для которого не было ничего тайного и сокровенного. Физиологизм Джойса она считала попросту проявлением дурного тона.

Здесь не место сопоставлять таланты: Джойс, конечно, масштабнее как художник, сложнее. Но поэзии в романе Вирджинии Вулф гораздо больше, чем у Джойса. Она, создавшая образ Септимуса Смита, прекрасно отдавала себе отчет, что ее современники уже заражены вирусом опасной болезни, именуемой «разобщенность», что им знакомы приступы отчаяния, тоски, беспокойства, что они испытали ощущение затерянности в мире. И в то же время в ее романе есть философское утверждение гармонии жизни, необходимости глубинных связей между людьми. И дело, конечно, не в авто и не в самолете, которые объединяют эти жизни. Авто и самолет – прием, не больше. Дело в позиции автора, который хочет убедить нас, что все в мире взаимосвязано, все не случайно. В этой книге изображена и радость жизни, радость, философски побеждающая даже смерть, – в самом деле, самоубийство Септимуса Смита не приводит к распаду гармонии мира. Напротив, почувствовав эту смерть, ощутив и тем самым познав ее, Кларисса узнает и нечто очень важное о себе, о жизни, которая неостановима. Эту мысль Вирджиния Вулф постоянно подчеркивает: недаром у романа нет конца. Вместо конца – начало: «И он увидел ее».

После «Миссис Дэллоуэй» роман «На маяк» (1927), наверное, самое знаменитое произведение Вирджинии Вулф. Во многом оно автобиографично: миссис и мистер Рэмзи «списаны» с родителей Вирджинии Вулф; в мистере Рэмзи, интеллектуале, профессоре нескольких университетов, семейном деспоте, фигуре нервической, раздражительной, современники легко узнавали Лесли Стивена, в миссис Рэмзи – мать писательницы, Джулию Дакворт. Да и весь уклад семьи Рэмзи с бесчисленными друзьями и знакомыми, гостящими в доме, многолюдными и шумными трапезами, изысканными литературными беседами напоминал атмосферу, царившую в доме Вирджинии Стивен.

Как и «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» – книга необычная, это даже и не роман в традиционном смысле слова; в нем ничтожно мало внешнего действия, нет нормального, так сказать, полноценного героя. Скорее всего Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение и особенно духовный опыт, который, хотя и основан на быстро проходящих, скоротечных моментах бытия, мировоззренчески очень важен.

В мире Вирджинии Вулф ни одна вещь, ни один характер не пишутся как данность. Такая художественная позиция отчасти проявляется и в заглавии – «На маяк». Миссис Рэмзи, ее дети, гости собираются посетить маяк, находящийся на острове неподалеку от их дома. Поездка по разным причинам все время откладывается и осуществляется лишь через много лет, в самом конце книги, когда миссис Рэмзи, как и некоторых из ее детей, уже нет в живых. Однако маяк лишь формально сюжетный, композиционный стержень повествования. В первую очередь маяк и его неравномерные по силе и яркости лучи, которые он направляет в мир, для Вирджинии Вулф есть символ сути и смысла познания. Свет озаряет то один, то другой предмет, вдруг совсем по-иному освещает давно знакомую фигуру, привычное с детства лицо. Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, все мгновенно может сдвинуться с привычных мест, изменить очертания, обрести новое значение.

Среди созданных Вирджинией Вулф книг этот роман занимает особое место еще и потому, что в нем в наиболее концентрированной форме поставлены вопросы, которые не потеряли своей злободневности и сегодня. Проблемы женской судьбы, осмысленные в социальном и философском контексте, поиски женщиной своего места в семье, обществе, проблемы брака, воспитания детей, взаимоотношений с мужчиной, вечного единоборства и желанного, но такого трудного союза с ним, жажда самовыражения и препятствия на этом пути – об этом Вирджиния Вулф писала в своих романах, повестях, рассказах. Не случайно частыми героинями ее многочисленных статей и эссе становились Джейн Остен, которая, вопреки представлениям эпохи, утверждавшим, что женщине негоже писать, творила, пристроившись на краешке обеденного стола, и сестры Бронте, которые писали вопреки бедности, болезням, смертям близких, одиночеству. На примере этих героических писательских судеб Вирджиния Вулф рассказала, какой он особый, творческий, мир женщины и какова плата за внутреннюю независимость и возможность творить.