Текст книги ""Остается одно: произвол""
Автор книги: Виктор Ерофеев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Ставя щекотливую проблему искренности в литературе, Шестов больше внимания уделяет свойствам человеческой природы, нежели природе литературы. Между тем месть самой литературы за писательскую неискренность достаточно эффективна для того, чтобы не допустить торжества фальшивых и выспренних "истин". Лукавящий художник совершенно беззащитен перед гневом муз: паралич таланта наступает в таком случае почти фатально. И если известное количество "идеалов" сохраняется в литературе, как пишет сам Шестов, "с незапамятных времен", то не благодаря хитростям контрабанды, но благодаря своей достоверности.
Вопрос о сокращении вышеописанного разрыва решается Шестовым неожиданным ходом мысли. Он вовсе не призывает писателя жить в согласии с проповедуемыми им идеями, не восклицает: "Врачу – исцелися сам!" По его мнению, это не только невозможно, но, главное, абсолютно не нужно. Шестов обращается к строкам Пушкина:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он,–
и комментирует их следующим образом: "Отчего Аполлон и Музы так неразборчивы и вместо того, чтобы награждать высокими дарованиями добродетель, они приближают к своим особам порок?.. Наверное, Аполлон любил добродетельных людей – но, очевидно, добродетельные люди безнадежно посредственны и совсем не годятся в жрецы. Так что, если кому-нибудь из них слишком захочется попасть на-службу к светлому богу песен, то первым делом ему нужно проститься со своими добродетелями" (4, 143).
Заменив пушкинскую "ничтожность" на самовольную "порочность", Шестов решительно пересматривает связь гения и злодейства. Эти понятия становятся не просто совместимыми, но гораздо более того – неразлучными. "Один Шиллер как будто бы ухитрился обойти Аполлона,– иронически замечает Шестов.– А может быть, он обошел своих биографов?.. Они, например, не видели ничего странного в том обстоятельстве, что Шиллер имел обыкновение во время работы держать ноги в холодной воде. И что, значит, если бы он жил у экватора, где вода ценится на вес золота и где поэт не только не может каждый день брать ножную ванну, но не всегда может вволю напиться, то, может быть, в речах маркиза Позы убыло бы наполовину благородства. Вероятно, Шиллер тоже не был таким уже непорочным, если ему для составления возвышенных речей требовалось искусственное возбуждение" (4, 144).
Таким образом, в концепции Шестова "добро" оказывается препятствием для подлинного творчества, и потому не удивительно, что в книге "Добро в учении гр. Толстого и Фр. Нитше" Шестов рассматривает уход Ницше от "добра" как поступок, продиктованный угрызениями совести.
Выбрав сторону Ницше, Шестов разорвал связь "добра" со "спасением". Путь к последнему у него лежит через ужасы жизни, но, загипнотизированный ими, он теперь хочет видеть за ними не торжествующий образ добродетели, а нечто иное, находящееся "за пределами, поставляемыми над всею совокупностью имеющихся в языке отвлеченных слов" (2, 78). В доказательство существования такого пути Шестов указывает на "Войну и мир".
Сущность шестовских размышлений о "Войне и мире" заключается в том, что Толстой, создавая эпопею, жил в полной гармонии с тайными законами жизни. Улавливая их интуицией гения, он строил свое повествование исходя из ритма пульсации жизни, не привнося в нее субъективных оценок и нравоучительства, радостно подчиняясь ее необходимому разнообразию: "...все живое живет по-своему и имеет право на жизнь" (2, 82). Непредвзятый подход Толстого к жизни, порожденный желанием не учить жизнь, а учиться у нее, когда осуждению подвергаются только Наполеон, убежденный в том, что история в течение пятнадцати лет развивалась сообразно его воле, да "пустоцвет" Соня со своими "безрезультатными добродетелями", привел к тому, что "все ужасы двенадцатого года представились ему законченной, полной смысла картиной... Во всем он умел увидеть руку Провидения..." (2, 93).
Навстречу этому Провидению и устремляется Шестов, заканчивая свою вторую книгу словами: "Нужно искать того, что выше сострадания, выше добра. Нужно искать Бога" (2, 187). Однако шестовское "богоискательство" шло в пустоте, вдалеке не только от "церковных стен", но и вообще христианства. Герои его книги не дали ему ответа: Ницше не нашел бога; Толстой ушел к богу-добру. Не только одиночество затрудняло путь; еще более затрудняли его сомнения. Их испытывал "слишком современный человек, весь проникнутый идеей эволюции, которая представляет нам наш теперешний мир "естественно" развившимся из туманных пятен, а человека лишь звеном в этом развитии..." (2, 131). Бог, который, говоря словами Гейне, "может помочь", был далеко, в недосягаемой дали. Зато "ужасы" были рядом, они окружили Шестова, как безобразные ночные птицы Гойи. Шестов, как заклинание, шептал: amor fati, amor fati! Но "ужасы" не становились от этого ни желаннее, ни милее: толстовского зрения Шестов не приобрел. И он не выдержал – закричал.
Этот отчаянный крик возвестил о том, что Шестов вступил в "область трагедии". Стремясь адекватно передать свое душевное состояние, он создает философию трагедии – такой подзаголовок получает его третья книга "Достоевский и Нитше" (1903). Шестов нуждается в проводнике – законы этой области суровы и недоступны простым смертным. Помимо Ницше, "вечного спутника" философа, шестовским Вергилием в книге становится Достоевский.
У нового Вергилия отношения с "адом" сложны и противоречивы. Он не вольный служитель преисподней, но пленник (Шестов пишет, что эта область "не видела еще добровольцев" – 3, 16), не потерявший надежды выбраться из нее, несмотря на "Lasciate ogni speranza". Первоначально его творчество развивалось в стороне от "области трагедии", исчерпываясь, по Шестову, проповедью того, что "самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат твой". Но вот пришли 60-е годы. Права "последнего человека" признали всенародно. В литературе великое празднество. И только Достоевский не разделяет общего ликования: надежды России – не его надежды. Он занят одним собой и свое новое кредо открывает в "Записках из подполья": "...никакие гармонии, никакие идеи, никакая любовь или прощение, словом, ничего из того, что от древнейших до новейших времен придумывали мудрецы, не может оправдать бессмыслицу и нелепость в судьбе отдельного человека" (3, 120). Мысль об этой "нелепости", серьезно обесценивающая значение социальной судьбы униженной личности, приводит Достоевского к тому, что он "предпочитает до изнеможения колотиться головой об стену, чем успокоиться на гуманном идеале" (3, 99). Но где взять силы, чтобы жить этим нечеловеческим бунтом? Шестов находит истинную трагедию Раскольникова, который, по его словам, плоть от плоти самого Достоевского, в невозможности начать "новую, иную жизнь", свободную от морали "обыденности". И так безысходна эта трагедия, что Достоевскому нетрудно выставить ее как причину мучительного переживания Раскольниковым убийства, которого на самом деле Родион не совершал: "...история со старухой-процентщицей и Лизаветой – выдумка, поклеп, напраслина" (3, 108). Скрыв подлинную трагедию в криминальной истории, Достоевский признал свое поражение. Он малодушно отступает назад, к людям, а "людям нужен идеализм, во что бы то ни стало. И Достоевский швыряет им это добро целыми пригоршнями, так что под конец и сам временами начинает думать, что такое занятие в самом деле что-нибудь стоит" (3, 112). Однако, как бы он ни прикрывался Мышкиным, "этой жалкой тенью, этим холодным, бескровным привидением", Алешей или Зосимой с его банальными рассуждениями о "будущем, уже великолепном соединении людей", как бы ни напяливал он "общепринятый мундир" и ни убеждал общественное мнение в своей лояльности и нормальности, ему не отделаться от образа подпольного человека, живущего в его душе.
Писатель, мечущийся между "правдой" трагедии и "ложью" обыденности, скрывающий свои прозрения, как дурную болезнь, заискивающий перед общественным мнением,– жуткий, трагический образ. Таким увидел Шестов Достоевского.
4. "ТВОРЧЕСТВО ИЗ НИЧЕГО"
Это было видение человека, убежденного в том, что подлинная "философия... есть философия трагедии" (3, 245), а следовательно, приближение к истине связано с приобщением к трагедии. Большой художник не может, не обманывая себя, миновать эту скорбную область, однако "литература" как система целого ряда условностей эстетического порядка ослабляет и камуфлирует область трагедии. В акте сотворчества, оправданного тем, что "критик "видел" своими глазами то, о чем рассказывает поэт, и потому вправе пользоваться всеми привилегиями, дарованными Аполлоном своим избранникам" (6, 22), Шестов стремится прорваться сквозь толщу "литературы" к подлинному переживанию поэта, предпочитая "литературе" – "музыку" непосредственного самовыражения.
Эта музыка неизбежно оказывается музыкой боли и отчаяния. Она рождена не в радостной беготне фантазии, а в холодном поту, конвульсиях страха. Шестов убежден, что "все лучшие поэтические создания, вся дивная мифология древних и новых народов имели своим источником боязнь смерти" (4, 84-85). Можно ли в таком случае говорить о восторгах творчества? Для Шестова это пустые слова, придуманные людьми, ничего общего с творчеством не имеющими. Творчество для него – "непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего – неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человеком задача, тем мучительней его самочувствие" (4, 68).
Предельного напряжения творчества в длительный период времени не выдерживает большинство людей, даже отмеченных гениальностью, и потому, приобретя технику, они начинают повторяться. Ценитель искусства доволен, узнав в новом произведении "манеру" художника, но Шестов полагает, что приобретение "манеры" знаменует собой "начало конца".
Экстаз художника, необходимый для творчества, подменяется в повторении суррогатом душевного подъема, преднамеренной стимуляцией творческих "желез". Это приводит художника к творческому бессилию. Но, помимо момента повторения, существует момент нетерпения. Не обладающий терпением долго выжидать и при первых признаках одушевления начинающий изливаться художник, чья мысль еще сыра и незрела, легко смешивает с экстазом распространенный вид "весеннего ликования", который известен под именем "телячьего восторга" и который у невзыскательной публики встречает более радушный прием, нежели истинное вдохновение, ибо он ей "понятней – и ближе" (4, 70).
Никто не встанет на защиту "телячьих восторгов", и все же требования Шестова предельно жестки. Отвергая счастливое разнообразие причин творческого экстаза, он хотел бы (в идеальном варианте) погрузить всех подлинных художников в темные воды смертельной жути и послушать, что они нам споют, тараща глаза и захлебываясь. Может быть, новое слово сорвется с их полинявших губ?
Шестов скептически относится к самоценности литературы. Сами по себе условности изящной словесности, сплетенные в замысловатый узор, могут быть красивыми, даже великолепными, но они не имеют никакого отношения к реальной действительности и не способны содействовать ее глубинному осмыслению. С этих позиций он выступает критиком эстетизма. Смысл эстетизма Шестов раскрывает в статье о Вяч. Иванове. По его мнению, задача "Вячеслава Великолепного" состоит в том, "чтоб радикальным образом оторвать идей от действительности и вдохнуть в них собственную, независимую жизнь, пусть и не похожую на обыкновенную, но свою – пышную и роскошную, прекрасную в той своей красе увядания, которую так любил Пушкин осенью... Для того, чтобы достичь этого, нужно, чтоб идеи перестали питаться соками, идущими от жизни. Только при таких условиях может получиться та пышная красота увядания, которой так богаты и проза и стихи В. Иванова" (7, 219).
Эстетизму и – в более широком плане – всей "литературе" Шестов противопоставил концепцию "творчества из ничего", которую он развил в статье о Чехове. Шестов считает, что Чехову свойственно резко выраженное отвращение "ко всякого рода мировоззрениям и идеям", к помощи которых учителя жизни прибегают всякий раз, как только начинают раздаваться "слишком требовательные и неспокойные человеческие голоса". По Шестову, Чехов старался сладить со своим отвращением, хорошо зная, что мировоззрения полагается уважать и чтить, но, вопреки собственному разуму и сознательной воле, Чехов все больше эмансипировался от власти идей и даже терял представление о связи жизненных событий. В результате основой действия в его произведениях (например, в "Чайке") оказывается не логическое развитие страстей, а "голый, демонстративно ничем не прикрытый случай" (5, 13). Лишенный "тверди" расхожих истин, обобранный автором до нитки, чеховский герой в конце концов остается предоставленным самому себе. "У него ничего нет, он все должен создать сам. И вот "творчество из ничего", вернее, возможность творчества из ничего – единственная проблема, которая способна занять и вдохновить Чехова" (5, 39).
"Творчество из ничего" начинается с акта раскрепощения и разрушения ("Нужно портить, грызть, уничтожать, разрушать" – 5, 67) и развивается в отчаяние: герои колотятся об стену, вопят – пропала жизнь, пропала жизнь – и готовы палить из всех пушек, бить во все барабаны, звонить во все колокола, а "положительный мыслитель" вроде фон Корена, глядя на все это, клеймит их "мерзавцами, подлецами, вырождающимися, макаками". Неправота разгневанного фон Корена очевидна: бранью или декретом "положительного мыслителя" трагедию отменить невозможно, но гораздо менее очевидна конечная цель "творчества из ничего". "Не выходит ли эта задача за пределы человеческих сил, человеческих прав?" (5, 40) – задается вопросом Шестов и в растерянности перед сложностью проблемы отвечает сам, а также предлагает Чехову ответить "всем рыдающим и замученным людям": "Не знаю" (5, 68).
Существует сложность и другого рода. Она заключается в том, что писатели, которые далеки от эстетизма и идеи которых как раз питаются соками, идущими от жизни, оказывают "сопротивление" самому сотворчеству Шестова, его помощи в обнажении их "тенденции". В результате подобного "сопротивления" шестовское сотворчество трансформируется, незаметно принимая характер разоблачительства. В сокрытии трагедии оказывается повинна не только "литература". Шестов подозревает самих писателей в малодушии, лицемерии, предательстве, "повороте назад" (Чехов, автор "Палаты N 6"), "обратном симулянтстве" (больные духом Достоевский и Ницше делали вид, что они здоровые). Основной смысл разоблачительства определяется тем, что Шестову глубоко чужд пафос дистанции по отношению к рассматриваемому им писателю, что в свою очередь связано с известной догматичностью его "адогматической" философии. При всей своей оппозиции к монизму Шестов утверждает некий монизм в самом переживании трагедии. Место пафоса дистанции в шестовской методологии занимает "произвол", деформирующий образ писателя порою до такой степени, что он похож на оригинал, как, если прибегнуть к любимому Шестовым сравнению Спинозы, созвездие Гончих Псов похоже на псов, лающих животных.
Приступая к разбору Достоевского, создатель "философии трагедии" писал: "Возможны, конечно, ошибки в истолковании отдельных мест сочинений Достоевского, даже целых романов. На что же надеяться в таком случае? На критическое чутье?! Но читатель недоволен таким ответом. От него отдает мифологией, старостью, плесенью, ложью – даже умышленной ложью. Ну, что ж? Тогда остается одно: произвол" (3, 22). Такая методология критического исследования, не лишенная элемента эпатажа, занимает в творчестве Шестова центральное место, повторяясь из книги в книгу, распространяясь на писателей, библейских пророков, отцов церкви и философов, которые попадают в поле зрения Шестова (за исключением, пожалуй, одного Ницше, который изменил Шестова больше, чем Шестов – его), и случай приписки Белинскому шестовских сомнений, о чем шла речь выше,– факт аналогичного ряда.
Верил ли Шестов в то, что создает достоверные образы писателей? Очевидно, вопрос о достоверности просто был лишен для него всякого смысла, потому что, по его мнению, "достоверность вовсе и не есть предикат истины или лучше сказать, что достоверность никакого отношения к истине не имеет" (8, 30). Легкость, с которой Шестов менял образы писателей, и не однажды, как это случилось с Толстым и Достоевским, говорит о том, что эти образы были обречены всякий раз, когда Шестов изменял свое мировоззрение, и что они наполнялись смыслом лишь как временные опорные пункты на шестовском пути к "спасению", как вехи его эволюции. В результате сальвационизм Шестова в своей максималистской основе приходит в противоречие с требованиями культурной традиции, тем самым приводя философа к определенному культурному нигилизму. Пафос М. Гершензона как оппонента Вяч. Иванова по "Переписке из двух углов" в рассмотрении культуры в качестве "системы тончайших принуждений" весьма родствен Шестову, который приходит в восторг всякий раз, когда "голос живой природы берет верх над наносными культурными привычками" (5, 29).
Шестов настаивает на неискоренимом трагизме человеческого существования, адекватной формой восприятия которого становится битье головой об стену. Одновременно познание трагизма приводит к переоценке ценностей; нарушается равновесие между миром и человеком, человек ставит себя над миром ("Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить"). Таким образом, трагизм обостряет не только отчаяние, но и эгоизм, и "мораль трагедии" характеризуется движением человека "от гуманности к жестокости". В активизации эгоцентрических устремлений есть тот рациональный смысл, что они, разрывая связи человека с миром, ставят человека как самостоятельную проблему. Но Шестов, утрируя эту проблему, прибегает к проповеди своего рода духовного давления, рассматривая преодоление законов "гуманности" как символический акт приобщения к трагедии. Раскольников – в "перевернутом" толковании Шестова – не мог убить и остался в разряде обыкновенных людей. Но кто, собственно, является объектом преступления? Та самая отдельная личность, ценность которой выше ценности мира, и если дисгармония насилия необходима для гармонии "трагедии", то письмо Белинского, которому рукоплескал Шестов, обращается против него самого: "Может быть, это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж, конечно, не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармонии".
Конечно, было бы прямолинейно видеть в "философии трагедии" апологию жестокости. Идею жестокости скорее можно отнести к "издержкам" шестовской одержимости в борьбе с "идеализмом" и позитивизмом. Тем не менее с этой идеей нельзя не считаться. Правда, Шестов сам ослабляет ее силу, приподнимая "философию трагедии" над действительностью, превращая ее в предмет "ночных" размышлений. Шестовская мысль существует одновременно на двух уровнях: обыденности и трагедии. Это особенно ощущается в его статье "Пророческий дар", посвященной 25-летию со дня смерти Достоевского и написанной по горячим следам революции 1905 года. Странность этой юбилейной статьи состоит в том, что ее содержание составляет резкая критика реакционного политического утопизма Достоевского, но речь пойдет не об этом. В статье дан краткий анализ отношения Толстого к революции, который, по мнению Шестова, поставил себя над схваткой, "несомненно просмотрел Москву (то есть Московское вооруженное восстание.– В. Е.) и все, что было до Москвы" (5, 81). Эта позиция Толстого возбуждает в Шестове "негодование и раздражение". "...Разве не обидно, разве не возмутительно,– восклицает он,– что в великом столкновении враждующих меж собой в России сил он не умеет отличить правой от неправой и всех борющихся клеймит общим именем безбожников!" (5, 80-81). Шестову хотелось бы, чтобы Толстой "был с нами и за нас" (5, 81). Но это – "днем", когда он рассуждает с позиции гуманности, что для него равносильно позиции обыденности. А "ночью" его посещают другие мысли, и он стремится по-иному вникнуть в толстовское "равнодушие". "Что, если, спрашиваешь себя,– рассуждает "ночной" Шестов,– Толстой и Гёте оттого не видели революции и не болели ее муками, что они видели нечто иное, может быть, более нужное и важное? Ведь это – люди величайшего духа! Может быть, и в самом деле на небе и земле есть вещи, которые не снились нашей учености?" (5, 82). Шестов не уточняет, что это за "вещи", и нам остается догадываться, что они принадлежат "философии трагедии", но ему ясно одно: "Ночь имеет свои права, а день – свои" (5, 82). Такая двойственность шестовского взгляда на мир разделялась в то время Н. Бердяевым, который в статье "Трагедия и обыденность" (1905), посвященной творчеству Шестова, стремился объяснить как свою собственную, так и шестовскую позицию: "Мы можем усомниться и в добре, и в прогрессе, и в науке, и в Боге, и во всем возвышенном и ценном, можем усомниться в существовании своем и других людей, но для нас остается несомненною гнусность предательства... мы по-прежнему ненавидим полицейское насилие и наша жажда свободы остается неутолимой". Однако Н. Бердяев не отметил при этом, что "ночные" сомнения ослабляют действенность "дневного" негодования, а, в свою очередь, "дневная" мысль подрывает доверие к истинности "ночных" откровений. Как бы Шестов ни разграничивал ярусы своей мысли, как бы ни изолировал один от другого, между ними возникает невольное взаимодействие. Не случайно основой постижения Достоевским тайн "трагедии" становится у Шестова его соприкосновение с обыденными, отнюдь не метафизическими преступниками, чьему "нравственному величию" он будто бы завидовал и стремился подражать. Существует также обратная связь, влияние "ночного" уровня на "дневной", влияние, которое при условии моральной уязвимости "ночных" мыслей и "благоприятной" обстановки может привести к несчастным последствиям, что в наиболее радикальном виде гениально показал Достоевский на примере перехода метафизического раскрепощения Ивана в реальное, "дневное" преступление Смердякова. Шестов ощущал эту опасность и сочувственно повторял слова Ницше: "Мне нужно обвести оградой свои слова и свое учение, чтобы в них не ворвались свиньи". Вопрос лишь в том, не ущербно ли в своей основе то учение, которое нуждается в ограде?
В "Достоевском и Нитше" Шестов окончательно изгнал из себя, как он полагал, всех бесов "идеалистических" иллюзий (на самом деле двухъярусность его мысли содействует возврату идеализма) и в знак победы воздвигнул триумфальную арку, которой стала его новая книга "Апофеоз беспочвенности" (1905), тем самым показывая, что даже отчаяние может быть поводом для торжества.
"ОСТАЕТСЯ ОДНО: ПРОИЗВОЛ"
(Философия одиночества
и литературно-эстетическое кредо Льва Шестова)
3
Виктор Ерофеев "В лабиринте проклятых вопросов",
"Советский писатель", М. 1990
Это книга афоризмов. В предисловии к ней Шестов оправдывает избранную им форму, ставшую впоследствии доминирующей в его творчестве, которая, конечно, заимствована у Ницше. Если афоризм – наиболее адекватная форма выражения асистемной философии Шестова, то парадокс – наиболее действенное средство борьбы с системами и идеями. Парадокс – душа шестовской философии. Собираясь написать "обычную" книгу, которая, по-видимому, должна была быть посвящена творчеству Тургенева, и даже написав половину ее, Шестов, по собственному признанию, стал чувствовать, что чем дальше, тем невыносимее и мучительнее продвигается его работа. Внешнее оформление материала требовало, чтобы в жертву последовательности была принесена "свободная мысль". Не только случайное соседство придавало мысли несвойственный ей оттенок, но даже "невинные союзы" оказывались для Шестова "беспощадными тиранами" (4, 10), и, чтобы ослабить их власть над собой, Шестов обратился к парадоксальному афоризму.
Каждый из афоризмов – выстрел, произведенный в сторону врагов, уже знакомых нам по "философии трагедии". Благодаря афористической форме Шестов получает достаточную мобильность, чтобы упрочить собственные позиции и одновременно изменить их. Потребность в изменении становится необходимой потому, что у Шестова появляется новый враг – "законы природы", или, иначе говоря, та самая стена, о которую бьется философ в отчаянии. В книге возникают два противоречивых, но диалектически связанных между собой направления, одно из которых определяется апофеозом "безнадежности", являющейся "торжественнейшим и величайшим моментом в нашей жизни" (4, 84), другое – стремлением к преодолению "безнадежности", желанием во что бы то ни стало не дать захлопнуться двери для будущего "спасения", которое попадает в зависимость от исхода борьбы с "законами природы". В связи с этим Шестов переосмысливает понятие amor fati, которое теперь не означает вечного мира с действительностью, но знаменует собою "только примирение на более или менее продолжительный срок. Нужно время, чтобы изучить силы и намерения противника: под личиной дружбы старая вражда продолжает жить, и готовится страшная месть" (4,80). "Месть" Шестова граничит с философским макиавеллизмом: аmor fati, помогший ему найти передышку в море "ужасов" жизни, но оказавшийся неспособным выполнить миссию спасения, получает отставку в силу своей ненужности. Задача Шестова в том, чтобы поставить под сомнение "аксиомы научного познания", "взрыть убитое и утоптанное поле современной мысли". Для преодоления "законов природы" Шестов пытается энергичным усилием разломать перегородку между "посюсторонним" и "потусторонним" мирами, допуская, что предположения о границах, отделяющих эти миры, "в сущности опытного происхождения, и вовсе не коренятся ни в природе вещей, как думали до Канта, ни в природе нашего разума, как стали утверждать после Канта" (4, 134).
Подвергнув активному штурму "законы природы", Шестов не менее решительно осаждает законы культуры, видя ее сущность в стремлении к "законченности", к "синтезу", к "пределу", позволяющим европейцу устроиться в жизни с известным комфортом, но не имеющим никакого отношения к истине. "Лжи" старой, культурной Европы Шестов противопоставляет правдивость "малокультурной" России и вытекающее из отсутствия проторенной культурной колеи "бесстрашие" се литературы. "Мы хотим щедрой рукой зачерпнуть из бездонной вечности,– характеризует Шестов русское искусство,– все же ограниченное – удел европейского мещанства. Русские писатели, за немногими исключениями, совершенно искренне презирают мелочность Запада. И даже те, которые преклонялись перед Западом, никогда настоящим образом не понимали, не хотели понимать его. Оттого западноевропейские идеи принимали у нас всегда такой фантастический характер. Даже эпоха 60-х годов, с ее "трезвостью", была в сущности самой пьяной эпохой. У нас читали Дарвина и лягушек резали те люди, которые ждали Мессии, второго пришествия... Мы разрешаем себе величайшую роскошь, о которой только может мечтать человек,– искренность, правдивость, точно и в самом деле мы были духовными Крезами, у которых тьма всякого рода богатств..." (4, 223).
Справедливо отмечая сложный и противоречивый характер духовного общения России с Европой, Шестов игнорирует то, что бескорыстные поиски истины, предпринятые русским искусством, контрастируют с невольной "корыстностью" его собственной концепции, стремящейся освободиться от культурной и природной "ограниченности" для того, чтобы можно было произнести: "В мире нет ничего невозможного" (4, 226). А раз нет ничего невозможного – то ненавистная стена может пасть.
Но падет ли она?
Нам известно, что в статье о Чехове, опубликованной, как и "Апофеоз беспочвенности", в 1905 году, Шестов ответил: "Не знаю". Но зато он уже знал другое: человек не всегда приспосабливается и уступает. Колотясь головою об стену и громко крича, он оказывает сопротивление. "...С природой все-таки возможна борьба! – убежден Шестов.– И в борьбе с природой все средства разрешаются. В борьбе с природой человек всегда остается человеком и, стало быть, правым, что бы он ни предпринял для своего спасения" (5, 57-58).
Итак, колочение об стену наполнилось амбивалентным смыслом. Если в "Философии трагедии" оно означало: лучше отчаяние, чем "идеализм",– то теперь из однозначного акта отчаяния оно становится также символом борьбы против "законов природы", подмявших под себя человека, борьбы, исход которой пока неизвестен. Иными словами, спасения еще нет, но нет уже и "неспасения".
От "Философии трагедии" до статьи о Чехове простирается время самых болезненных и громких криков Шестова. Затем крики слабеют, удары о стену становятся глуше по мере того, как Шестов все более настойчиво сомневается в правах разума на достоверное суждение о смысле мироздания. Он выбирает "непонятность" как "основной предикат бытия". Он обращает свое внимание на ненормальность, которая становится для него способом более глубинного познания тайн мира. "Эпилептики и сумасшедшие,– пишет Шестов,– может быть, знают такие вещи, о которых нормальные люди не имеют даже отдаленного предчувствия..." (6, 45). Шестов сравнивает нормального человека с крепко уснувшим, которого, чтобы разбудить, необходимо щипать, тормошить, щекотать и бить. Философия призвана быть побудчиком или, возможно, даже вирусом, вызывающим болезненное состояние. Шестов призывает терпеливо ждать событий: "40-градусной температуры, эпилептического припадка или чего-нибудь в таком роде, что облегчает трудную задачу искания..." (6, 48).
Ненормальность, болезнь, бред – вот архимедов рычаг, с помощью которого Шестов хочет окончательно своротить ненавистную стену "законов природы". Он с энтузиазмом цитирует слова Свидригайлова: чем человек больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, а "когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир". Пораженный логикой свидригайловского рассуждения, Шестов принимает его, не замечая, в какую ловушку попадает. Дело в том, что ненормальность в своей соотнесенности с болезнью и смертью оказывается отказом не только от разума. "Другой мир", обеспечивающий спасение, познается через как можно большее удаление от жизни (в пределе: смерть), в результате чего спасение вместо первоначального примирения с жизнью, каким оно выступало в первой книге Шестова, обращается в разрыв с посюсторонней жизнью, и не случайно в поздних работах философ неоднократно цитирует слова Еврипида: "Кто знает, может быть, жить значит умереть, а умереть – жить".
