Текст книги "Творчество Жака Фейдера"

Автор книги: Виктор Божович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

2

Действие «Большой игры» происходит во французском Марокко среди солдат иностранного легиона. Фильм затрагивает один из наиболее острых вопросов национальной жизни Франции ― проблему колониального угнетения и колониальных войн.

На протяжении нескольких десятилетий французский империализм вел против народов Северной Африки кровавую захватническую войну, которая то утихала на время, то разгоралась с новой силой. Позорная политика империалистических кругов вызывала возмущение всей прогрессивной общественности Франции. В начале 30-х годов еще свежа была память о событиях 1925 года, когда французские колонизаторы потопили в крови национально-освободительное движение риффов. В Марокко в 1930 г. усилилась борьба против колониального гнета. Наиболее крупными были выступления народных масс в 1930 г. в Фессе и в 1932 г. на алжиро-марокканской границе. В 1929-1931 гг. широкие масштабы приняла борьба за независимость в Индокитае.

Официальная пропаганда старалась замаскировать колонизаторскую политику лживыми словами о «цивилизаторской миссии» Франции, а Иностранный легион, это сборище бродяг и авантюристов, изображала в виде некоего «боевого братства», основанного на законах воинской чести. В 1931 г. правая пресса и националистические организации фашистского толка подняли шумиху в связи со «столетней годовщиной» Иностранного легиона.

Фильм Фейдера срывал с Иностранного легиона героический ореол, развеивал старательно созданную легенду. Он показывал легионеров как людей, лишенных идеалов, выброшенных из жизни, потерянных и отчаявшихся. Глубоко в сердце носят они тоску по родине. Эта тоска звучит и в унылой песне, которую поют немцы-легионеры, и в мимоходом брошенной реплике русского Иванова: «О, ты не видел Москвы!». Свою тоску, свое отчаяние эти люди глушат алкоголем и дикими драками. А если и это не помогает, то есть хороший, «патриотический» способ покончить с собой: подставить лоб под пулю алжирца.

Ощущение тоски и безнадежности ― эмоциональный лейтмотив «Большой игры». В этой атмосфере едкой издевкой звучат слова о «героических традициях» легиона и о «знаменах, овеянных славой».

Народ, который отстаивает свою землю, победить нельзя. Эта мысль явственно звучит в фильме. Человек, оторвавшийся от родной почвы ― живой мертвец. Тоскует о парижской мостовой главный герой фильма ― Пьер. Повсюду возит с собой мешочек с русской землей Николай Иванов. Но пришли они на чужую землю, пришли как незваные гости, и не найти им здесь ни чести, ни счастья, ни покоя... Вот один из безымянных клочков африканской земли, затерянный в горах, залитый слепящим солнцем. Отряд легионеров строит дорогу. Кирки и лопаты отскакивают от каменной почвы. «Нет, эту землю ничем не возьмешь», ― говорит Иванов, и в его словах заключен глубокий подтекст. И хотя французская цензура вырезала из фильма несколько наиболее откровенных фраз (Например, «риффы защищают свою землю»), антиколониальное звучание фильма невозможно было заглушить.

В центре фильма ― судьба солдата Пьера, в прошлом богатого прожигателя жизни, выброшенного из своей среды и оказавшегося в Иностранном легионе. Пьер чувствует низость, фальшь, убожество окружающего, но в себе самом он несет пороки, свойственные его среде, ― эгоизм и себялюбие. Он отказывается принимать установленные «правила игры», но других «правил» он предложить не в состоянии. Отсюда хроническая болезнь тоски и отвращения. Мечта о счастье – лишь пустой мираж. Любовь оборачивается оскорбительной насмешкой. Военная слава? Она оказывается жалкой мишурой. Подвиг с риском для жизни? Но совершенный не во имя высокого идеала, а от пустоты душевной, он только усугубляет эту пустоту. Куда бы ни бежал герой, он повсюду, как проклятие, несет с собой свою душевную опустошенность, свою тоску.

Горизонт Пьера замкнут узкими границами собственного «я». За этими пределами лежит остальной мир, который воспринимается героем как нечто смутное, непонятное и враждебное. Измена любимой женщины, покинувшей его в самый тяжелый момент, подорвала его веру в людей. В Марокко он встречает жалкую певичку Ирму, которая странным образом напоминает ему прежнюю возлюбленную Флоранс. Пьера не оставляет ощущение, что Ирма и Флоранс ― одно и то же лицо. Но голос Ирмы, чужой и незнакомый, разрушает это сходство. (Обеих женщин играет Мари Белль, но в роли Ирмы ее голос дублирует другая актриса.) Сама Ирма не может ничего о себе толком рассказать, потому что в ее памяти образовались провалы в результате полученной контузии. В момент, когда Пьер уже готов отказаться от поисков ускользающей истины и соединить свою судьбу с судьбой Ирмы, он встречает свою прежнюю возлюбленную, и снова убеждается, что без этой женщины жизнь для него невозможна. Однако она во второй раз покидает Пьера и шаткое, с таким трудом достигнутое равновесие его жизни вновь рушится.

Идея фильма была подсказана Фейдеру пьесой Луиджи Пиранделло «Это так, как вам кажется». В процессе совместной со Спааком работы над сценарием Фейдер так далеко ушел от первоисточника, что если бы не собственное признание режиссера, нам, возможно, и в голову не пришло бы искать аналогии между «Большой игрой» и творчеством итальянского драматурга. И тем не менее, если вглядеться в фильм, то явным становится заключенный в его атмосфере «пиранделлизм» ― ощущение неустойчивости, расшатанности мира, неопределенности человеческой личности и человеческой судьбы.

Все герои фильма (за исключением Пьера) «приходят из темноты»: их прошлое зияет каким-то черным провалом, куда настоящее бросает лишь слабые и неверные блики. Особенно ясно это сказывается в образе Ирмы, которая сама не помнит своего прошлого. Друг Пьера, легионер Иванов, напротив, помнит все, он упорно молчит и резко обрывает Пьера, когда тот пытается излить ему душу: «Разве я отравляю тебя своими воспоминаниями?»

После смерти Иванова Пьер и гадалка Бланш разбирают его личные вещи: мешочек с русской землей, несколько бумажных рублей и старый номер «Московских ведомостей» с портретом Иванова в студенческой форме. Эта газета может раскрыть прошлое Иванова. «Перевести?» ― спрашивает Бланш. ― «Нет, не надо» ― отвечает Пьер и бросает газету в огонь. И вместе с клочком бумаги сгорает тайна человеческой жизни, жизни выстраданной, загубленной и никому не рассказанной.

Персонажи фильма почти постоянно находятся в движении, камера неустанно следует за ними. Но вся эта суета лишь прикрывает внутреннюю пассивность и обреченность выброшенных из жизни людей. Перед нами не активность, а иллюзия активности, не жизнь, а иллюзия жизни, иллюзия, которую героям надо непрерывно поддерживать, чтобы не впасть в полное отчаяние.

Подлинный герой фильма ― это сплин, беспредметная тоска; она, кажется, пропитывает самый воздух, которым дышат легионеры. Она принимает бесконечно многообразные облики.

Это печальные глаза девушки, поющей перед солдатами игривые куплеты. Это хозяин кабачка, одуревший от безделья и похоти. Это узкие мавританские улочки с окнами, забранными решеткой. Это мухи, жара и смерть, которую предсказывают засаленные карты.

Из обреченности героя-индивидуалиста, из его бессилия перед враждебным и непонятным миром вырастает тема судьбы. Этот мотив проявляется в образе гадалки Бланш.

Бланш и ее муж Клеман содержат в Марракеше третьеразрядную гостиницу и при ней ― небольшой бар. Бланш ― еще не старая женщина, и если бы не вялость движений, устало полуопущенные веки и пренебрежительная улыбка на губах, ее можно было бы назвать красивой. Мы чувствуем в ней сильную и гордую натуру, но исковерканную жизнью и окружившую себя защитной стеной равнодушия.

Франсуаза Розе, блестяще исполнившая роль Бланш, не только показывает свою героиню в настоящем, но также дает возможность зрителю мысленно воспроизвести пройденный ею путь. Мы без труда догадываемся о печальной истории ее жизни, о том, как благородные порывы цельной и страстной натуры разбивались об окружающую пошлость и мерзость. Огонь, который мог бы светить людям и согревать их, не находя пищи, обратился внутрь, испепеляя душу. И вот старость еще не пришла, а жизнь уже кончена. Что остается Бланш, кроме бесконечного пасьянса? Эта изверившаяся в жизни и в людях женщина полна глубокого фатализма.

Бланш равнодушно смотрит на своего оскотинившегося мужа, к которому у нее не осталось даже ненависти. И когда, сидя за столом, она с отвращением жует какую-то пищу, мы понимаем, что и вся жизнь для нее вот так же лишена вкуса: ее приходится проглатывать, разжевывая кое-как, день за днем.

Солдаты приходят к стойке ее кабачка, чтобы залить вином тоску. Бланш смотрит на этот парад нравственных калек с печальной и скептической улыбкой. Но есть в этой женщине что-то такое, что влечет к ней сердца. Солдаты идут к ней не только за вином, но и за поддержкой: видимо, не до конца перегорел ее душевный огонь. Это и становится для Бланш источником новой драмы, может быть, последней в ее жизни.

Ее внимание привлекает Пьер, еще сохранивший волю к жизни и к борьбе. Актриса рисует тонкие нюансы переживаний своей героини, которые ведут ее через жалость и сострадание к чувству, лежащему где-то на грани между любовью женщины и материнской любовью. Сначала кажется, что в поведении Бланш ничего не изменилось, но зритель ощущает внутренний сдвиг, и он не удивлен, когда наступает первая драматическая кульминация.

Пьер догадывается, что муж Бланш ― Клеман покусился на честь его любовницы Ирмы (если только можно говорить о чести этого жалкого и забитого существа). Охваченный слепой яростью, он кидается на антресоли, где уединились Клеман и Ирма. В этом эпизоде Бланш впервые выходит из состояния вялости и равнодушия. С неожиданной стремительностью она преграждает путь Пьеру. Он отталкивает ее и устремляется вверх по лестнице, захлопнув за собой дверь. С криками отчаяния Бланш бьется о запертую дверь, за которой вот-вот произойдет что-то страшное. Слышится хриплый возглас, треск обломившейся балюстрады, шум падения. А на экране в это время ― лицо актрисы, выражающее страх, мольбу, душевное смятение и, наконец, горькое примирение с неизбежностью. Ведь убив Клемана, Пьер лишь исполнил то, что сама же Бланш нагадала ему на картах. Будучи фаталисткой, она ни в чем не может его упрекнуть.

Во второй раз она гадает Пьеру, когда он заходит к ней за несколько минут до выступления в поход. Её рука привычно открывает карту за картой, и вдруг под ее пальцами ― девятка пик, означающая Смерть. Бланш пытается спрятать карту, но Пьер уже видел. Гадание прервано, карты падают на пол, и хотя оба пытаются сделать вид, что ничего не произошло, ― тень легла на их лица, и смех звучит неестественно. На экране лицо Франсуазы Розе с застывшей улыбкой и болью в глубине глаз. В течение нескольких секунд прощания она сохраняет эту напряженную маску. Но вот Пьер ушел, и лицо ее гаснет, как угасает огонь на пожарище. Она наклоняется, чтобы собрать карты, да так и остается в скрюченной, неестественной позе. Девятка пик на полу... Как призыв судьбы, звучит за кадром барабан, к которому присоединяется походный рожок. И в углу комнаты все ниже и ниже сникает одинокая фигура женщины, одетой в черное...

Если Пьер ― эгоист, то Бланш при всём её скептицизме открыта навстречу людям. Нигде не впадая в идеализацию, режиссер и актриса создают образ женщины, целиком отдающейся любви, любви самоотверженной, хотя и лишенной иллюзий. Соединение трезвого, скептического ума с сильным характером и чутким страдающим сердцем ― вот что раскрывает Франсуаза Розе в образе своей героини. В образе Бланш воплощена вера в чистоту человека, его благородство и способность к самопожертвованию. Только за такой натурой авторы фильма признают право на трагедию.

3

В «Большой игре», как и в предыдущих фильмах, Фейдер стремился создать для всего происходящего определенную среду и соответствующую эмоциональную атмосферу. Всё, что изображается в фильме, имеет двоякое художественное задание: показать место действия, окружающих людей и окружающие предметы, воспроизвести материальный мир во всей его конкретности и в то же время создать у зрителей определенную душевную настроенность, натолкнуть их на ряд часта не вполне осознанных ассоциаций.

В «Большой игре» место действия изображено вполне реалистично и конкретно, но в то же время оно вызывает ощущение потерянности. Мы видим на экране казарменные помещения с голыми стенами, убогие номера третьеразрядной гостиницы, узкие улочки мавританского города, окутанные полумраком, с резкой игрой светотени и настойчиво повторяющейся архитектурной деталью – решеткой. На смену эпизодам, снятым в павильоне, приходят другие, снятые на натуре, залитые безжалостным, знойным африканским солнцем, почти не оставляющим теней. Этот изобразительный контраст сам по себе порождает ощущение трагического разлада.

Режиссер стремится к тому, чтобы композиция кадра, ракурс, монтаж и другие элементы формы не приобретали самодовлеющего значения. Автор как бы исчезает, скрывается за изображаемым. Мы говорим «как бы», потому что в действительности все, что мы видим на экране, это плод его труда, фантазии, мастерства. Но зритель не должен этого замечать, он должен следить не за тем, как изображено, а за тем, что изображено. Фейдер стремится к тому, чтобы монтажные переходы не привлекали внимания зрителя: камера плавно перемещается в пространстве или же неприметно преодолевает временную дистанцию.

Шумы и музыка играют большую роль в драматургии произведения и во всем его образном строе. В лице композитора Ганса Эйслера Фейдер имел талантливейшего сотрудника, много размышлявшего над проблемой музыки в фильме. Он написал музыку, которая стала «действующим лицом» фильма, усилила и подчеркнула его идейное и эмоциональное звучание. Режиссер использовал музыку Эйслера выразительно и экономно. Музыка возникает в фильме в наиболее важных, драматургически кульминационных местах. Между музыкой, зрительными образами и драматическим развитием действия существует внутреннее, органическое соответствие. Так, в напряженно-драматической сцене, где Пьер первый раз видит Ирму, медленный монтаж и длинные планы взволнованного лица героя контрастируют с быстрым и легким ритмом кафешантанной музыки.

Парижские эпизоды фильма, составляющие как бы пролог к основному действию, идут без музыки. Но вот действие переносится в Марокко. Мы в портовом кабачке, где собралась пестрая, разношерстная публика. Звучит арабская, немецкая и русская речь. Камера непрерывно панорамирует, ощупывая все уголки этого мрачного, скупо освещенного помещения со сводчатым потолком, столами, скамьями и стойкой в глубине. Она выхватывает отдельные группы и лица людей, мрачные или лихорадочно оживленные. Старый легионер говорит, что собирается уйти со службы, но слушатели недоверчивы: если уж легион завладел человеком, то не отпустит его до самой смерти. Молодой человек пишет заявление о вступлении в легион и, поставив подпись, отдаёт свою авторучку за рюмку вина: ручка ему больше не понадобится. А в это время из-за кадра доносятся звуки унылой, протяжной песни: ее поют на немецком языке. Это первое вступление музыки. Камера открывает нам группу людей вокруг старого разбитого пианино. С сосредоточенными лицами они поют песни об утраченной родине, и мелодия как бы кристаллизует в себе тоску и заброшенность, которыми насыщена атмосфера кабака. (Можно представить, чем была эта песня для Ганса Эйслера – изгнанного с родины немецкого композитора—антифашиста).

Второй раз музыка вступает на кадрах, изображающих улицу Марракеша. По-видимому, она доносится из какого-то ресторанчика; по мере движения камеры она то усиливается, то ослабевает. На этот раз музыка легкая, ритмичная, с восточным колоритом; благодаря навязчивому повторению одной и той же музыкальной фразы она создает впечатление чего-то тупого, механического. На улице в это время идет «охота» легионеров-отпускников за проститутками: привычные жесты предельно скупы: призывной взгляд, фальшивая улыбка, деньги на ладони; дверь в маленькую клетушку открылась и закрылась за легионером. А музыка звучит, легкая и однообразная, превращая элементарные жесты продажной любви в «па» какого-то бессмысленного балета, в некий ритуал тоски и безнадежности.

В эпизоде знакомства Ирмы и Пьера музыка характеризует не только атмосферу, но и образы действующих лиц. Песня Ирмы, безвольная, угасающая, соединяющая сентиментальность с жалкими потугами на игривость («Эмма, Эмма, пойдем-ка в темный лес»), то и дело прерывается шумом и насмешливыми репликами присутствующих. Легионеры раздражены: с них достаточно собственной хандры, они хотят получить свою п0рцию тонизирующего музыкального наркотика. И вот появляется вызывающе одетая Довилль. Покачивая бедрами, она поет залихватские куплеты. Слушатели довольны, они подхватывают песни. Но бойкий ее мотив, при внешней динамичности, безысходно вертится на месте.

Музыка в фильме сюжетно мотивирована: источник ее либо находится в поле зрения камеры, либо угадывается за кадром. Исключение составляет лишь эпизод прохода Пьера по городу после его вторичной встречи с Флоранс и окончательного разрыва с ней. Пьер возвращается в легион, чтобы найти там смерть. Резко, властно вступает музыка. Это марш, темп которого нарастает, а звучание становится все более неумолимым и жестоким. Пьер ускоряет шаг; мимо мелькают дома, деревья, пешеходы. Зрительный и звуковой ритм нарастают одновременно, но в момент высшего напряжения возникает неподвижный общий план, снятый в верхнем ракурсе: длинная улица, залитая палящим светом южного солнца, глухая белая стена, вдоль которой в глубину кадра уходит темная фигура Пьера. Наконец, в заключительном эпизоде фильма (который был описан выше) звуки барабана, рожка и залихватский присвист проходящего полка тоже получают зловещее метафорическое значение.

Очень интересно несинхронное использование звука в эпизоде отплытия парохода, на котором Пьер собирался было уехать во Францию. Крупный план пароходной сирены сопровождается низким и хриплым звуком гудка. Резкий монтажный скачок – и перед нами трактирная стойка в гостинице Марракеша (за несколько десятков километров от порта); на стойке навалены рюкзак и другие предметы военного снаряжения. Камера медленно панорамирует вдоль стойки, а хриплый вой сирены (который должен был бы прекратиться со сменой планов) продолжается. Постепенно он ослабевает и к нему примешивается смех Бланш и Пьера, и секунду спустя оба они входят в поле зрения панорамирующей камеры. Сирена замолкла, камера остановилась. Бланш и Пьер хохочут, скрывая за деланным весельем горечь расставания. Начинается сцена заключительного гадания. Весь этот зрительный и звуковой переход, на описание которого потребовалось столько времени, занимает пять или шесть секунд. Но в результате создается ёмкий метафорический образ. Хриплый голос сирены окончательно перечёркивает, замазывает и стирает прошлое – любовь, мечты и надежды героя, а вплетающийся в неё смех вносит дополнительную горькую и щемящую ноту. [44]44
  В «Набережной туманов» Марселя Карне звук пароходной сирены использован аналогичным образом и с тем же художественным эффектом.


[Закрыть]

Мари Белль исполнила в фильме две роли – Флоранс и Ирмы, но во второй роли ее голос был дублирован другой актрисой. На сходстве двух героинь и на несходстве их голосов строился ряд драматических ситуаций. Этой выдумке и сам режиссер, и французские киноведы придают непропорционально большое значение. «Большая игра»? – Ну конечно, изумительный «трюк с дубляжом»! И вокруг этого трюка начинает вертеться весь разговор о фильме. Спору нет, выдумка остроумна и возможно, именно она послужила толчком к кристаллизации авторского замысла, но в конечном счете она превратилась лишь в один, и притом не самый важный, элемент законченного произведения.

Работа с актером всегда была в центре внимания Фейдера. Вот что рассказывает Шарль Ванель, исполнивший в «Большой игре» роль Клемана:

«На шлифовку сцен уходило много времени. Мы подолгу репетировали на съемочной площадке, и никогда Фейдер не подсказывал актеру жест или интонацию, но внушал исподволь, как бы не придавая этому значения.. Он говорил: «Как ты думаешь, может быть, этот тип (речь шла о персонаже) подумал бы вот так или поступил бы вот эдак», – и мы возобновляли репетицию и то, что он сказал, оказывалось совершенно правильным. Спорить не приходилось потому, что он продумывал все с необычайной остротой и заботой о деталях... Прежде чем явиться на съёмку, Фейдер переживал все чувства, которые должен был испытывать каждый из его персонажей, он вживался в каждую роль, смеялся, страдал, плакал вместе с каждым из них, сохраняя при этом свой обычный отсутствующий, скептический и разочарованный вид...»[45]45
  «Jacques Feyder ou le cinéma concret», Bruxelles, 1949, p. 53—54.


[Закрыть]

Среди исполнителей фильма на первое место, несомненно, следует поставить Франсуазу Розе. Как ее достойные партнеры выступают Мари Белль, Шарль Ванель и Жорж Питоев в роли Иванова (это было одно из редких появлений на экране знаменитого театрального актера и режиссера). Исполнение Ришар-Вильма, сыгравшего роль Пьера, было менее убедительным, излишне подчеркнутым.

Почти каждый персонаж фильма несет свою собственную поэтическую тему, но это обобщение никогда не отрывается от человеческой сущности героя. Образ Бланш более всех других образов фильма заключал в себе опасность разрыва, опасность утраты конкретных человеческих черт и превращения в символ судьбы. (Несколько лет спустя такие образы-символы возникнут в фильмах Карне.) Но Фейдер нигде не переходит грани бытовых психологических мотивировок. Бланш несет с собой лейтмотив судьбы, но она конкретный человек, со своей собственной судьбой, своим характером, заботами и печалями. То же самое необходимо сказать и в отношении предметов, имеющих в фильме метафорическую окраску. Их поэтическое значение никогда не отрывается от их реального (даже бытового) назначения.