Текст книги "Творчество Жака Фейдера"

Автор книги: Виктор Божович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 9 страниц)

5

Во второй половине 20х годов Фейдер был, несомненно, самой крупной фигурой среди французских режиссеров. Его пример помог многим французским кинематографистам освободиться от формалистических ошибок.

Во французском кино 20-х годов мы прослеживаем три направления: коммерческое кино, «авангардизм» и реалистическое искусство. Коммерческое кино характеризовалось приспособленчеством, рутинерством и дурным вкусом. «Авангард» поднял бунт против коммерческого кинематографа, однако неверно выбранное направление художественных поисков завело «авангардистов» в дебри бесплодного и бесцельного формотворчества. Французское кино двигали вперед произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистических новаций, произведения, продолжавшие и развивавшие традиции реализма. Фильмы Фейдера сыграли в этот период особенно важную роль.

Очень точно охарактеризовал роль Фейдера в 20-е годы Рене Клер.

«Между 1920 и 1928 годами во французском кино определились две тенденции: с одной стороны, эстетизм, „авангард", поиски новых средств выражения, с другой – так называемый „коммерческий фильм", который (как сегодня в Голливуде) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул.

Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, были вполне очевидны, но и первая была ошибочна, потому что отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами» [39]39
  Цитируется по книге: «Jacques Feyder ou le cinéma concret». Bruxelles, 1949, p. 76.


[Закрыть].

Выше мы уже говорили о принципиальном отличии позиции Фейдера от позиции «авангардистов». Сейчас необходимо вернуться к этому вопросу, чтобы подчеркнуть еще одно и, пожалуй, самое важное различие, выявляющееся уже не столько в теоретических декларациях, сколько в художественной практике.

Кино «Авангарда» – это обесчеловеченное искусство. В «авангардистских» картинах Ман Рэя, Анри Шометта, Эжена Деслава и других предметы в своем механическом и хаотическом движении отрицают человека, человеческие чувства и логику. Наступление неодушевленных предметов на человека выражает дегуманизацию, свойственную современной буржуазной цивилизации. Эту тему мы находим в творчестве многих западных художников, и прежде всего Чарли Чаплина. Но если в конфликте «человек-машина» Чаплин защищает человека, то «авангардисты» в своих эстетических пристрастиях становились на сторону машины.

В тех случаях, когда в «авангардистских» фильмах появляется человек, он выглядит бессильной игрушкой во власти слепых инстинктов. Темные волны подсознания швыряют его в разные стороны. В таких фильмах, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак или «Андалузский пес» Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали, личность человека и окружающий его мир распадаются, растекаются, рушатся...

У Фейдера человек всегда не только главный предмет изображения, но и главный этический и эстетический критерий. В его фильмах человеческое начало противостоит дегуманизации буржуазных отношений.

Фейдер очень восприимчив к чувственной красоте материального мира: он влюблен в струящуюся воду, в дрожание листвы, в парижские предместья и в строгие пинии снежных вершин. Он бесконечно чуток к человеку, который остается для него человеком даже в унижении, даже в нравственном падении.

Человеческое начало в его фильмах не связано с какой-либо определенной социальной позицией, но одно несомненно – оно всегда противостоит стихии буржуазных отношений, сотканных из несправедливости, насилия, алчности, властолюбия, эгоизма...

Фейдер не пользовался доверием французских кинопредпринимателей. После коммерческой неудачи с «Кармен» за ним установилась репутация режиссера несговорчивого, склонного затягивать сроки съемок и требовать дополнительных ассигнований на постановку. Объясняя причины, побудившие его уехать в Америку, Фейдер заявил представителям прессы: «Я не могу больше работать во Франции. Заказчики не заинтересованы во мне как в режиссере. Я слишком требователен. Я хочу иметь возможность повторять сцену столько раз, сколько сочту необходимым, и три раза перестраивать одну и ту же декорацию, если она мне не подходит»[40]40
  Цитируется по книге: «Bulletin international du cinématographe», №1. Paris, 1949, p.37


[Закрыть]. Такая профессиональная добросовестность режиссёра казалась кинодельцам пустой расточительностью.

Независимость Фейдера, его постоянная забота о художественной завершенности фильмов, нежелание идти на компромиссы с продюсерами – все это сделало режиссера нежеланным гостем на французских студиях.

6

Контракт, заключённый Фейдером с «Метро-Голдвин-Майер», не был случайностью. В этот период американские кинопредприниматели усиленно ввозили в Америку лучших европейских режиссёров и актёров. Вместе с Мурнау, Яннингсом, Фейдтом, Гретой Гарбо попал в Голливуд и Фейдер.

Американские кинодельцы широковещательно заявляли, что, предоставляя в распоряжение иностранных кинематографистов «лучшую в мире» американскую технику, они ни в коей мере не собираются стеснять их свободу в создании «национальных» фильмов. Однако поверивших в эту рекламу ждало, как правило, горькое разочарование.

Прибыв в Соединенные Штаты в декабре 1928 г., Фейдер поставил немой фильм «Поцелуй» с Гретой Гарбо в главной роли. Построенный на уголовном мелодраматическом сюжете (героиня убивает своего мужа, чтобы спасти влюбленного в нее юношу, к которому сама она, впрочем, не испытывает ничего, кроме дружеского расположения), этот фильм не мог идти ни в какое сравнение с произведениями, которые Фейдер создавал во Франции.

На протяжении последующих лет Фейдер снял для «Метро-Голдвин-Майер» несколько французских и немецких «вариантов» американских картин («Анна Кристи», «Зеленый призрак» и др.). Создание «вариантов» на разных языках было в то время широко распространено, так как техника «дубляжа» еще не была освоена; что же касается субтитров, то считалось, что они вредят коммерческому успеху картин. Для съемок фильма, предназначенного на экспорт, помимо американских актеров, нанимали также актеров-французов, немцев, иногда испанцев. Отсняв эпизод на английском языке, снимали тот же эпизод, в тех же декорациях, но уже с актерами другой национальности. В результате получался французский или немецкий «вариант».

Самостоятельно Фейдер поставил всего три фильма («Если бы император знал», «Сын Индии», «Рассвет»), ничем особенно не примечательных. Так, в «Сыне Индии» (по роману Ф. Марион Крауфорда) рассказывалась история любви индуса Карима к прекрасной американке. Влюбленные не могут соединиться, так как принадлежат к «разным мирам». Фильм начинен «возвышенными» чувствами, туманными философскими сентенциями и восточной экзотикой. «Если бы император знал» и «Олимпия» считаются французским и немецким «вариантами» фильма «Его славная ночь» режиссера Лайонела Барримора. Однако в действительности поставленные Фейдером «варианты» не имеют с фильмом Барримора ничего общего, за исключением литературного первоисточника – пьесы Ференца Мольнара. В фильме «Если бы император знал» впервые добилась международного признания актриса Франсуаза Розе. Успех Франсуазы Розе – это единственное, чем примечательна эта салонная комедия, поставленная с известным режиссерским блеском, но лишенная какой бы то ни было глубины и остроты.

В чем же причина неудачи? Почему один из лучших европейских режиссеров, приехав в Голливуд, вдруг утратил свою творческую индивидуальность? В своих воспоминаниях Фейдер с горьким юмором рассказал о том, как тщательно продуманная, сложная и жесткая американская система кинопроизводства обтесывает, шлифует и нивелирует авторский замысел уже в процессе предварительной работы над фильмом. Когда же дело доходит до постановки, то продюсер, являющийся главным распорядителем на съёмочной площадке, не даёт режиссеру ни на шаг отступить от скрупулёзно подготовленной и заранее утверждённой раскадровки. Режиссёр превращается в простого технического исполнителя, который должен снимать очередной «кусок», и бесполезно пытаться вставить крупный план или наезд, если они не предусмотрены раскадровкой. «Внезапная выдумка, вдохновение (если уж употреблять это слишком торжественное слово) лишаются всех своих прав».

И в результате режиссер, которого выписали из Европы для того, чтобы он внес в американское кино «что-нибудь новенькое», ставит обычный, стандартный голливудский фильм. Разочарование с обеих сторон! Впоследствии Фейдер отказался от всех своих американских фильмов.

В августе 1931 г. Фейдер приезжал во Францию, где готовил постановку сатирического утопического фильма «1940». В сценарии, написанном Фейдером совместно с Шарлем Спааком и Ивом Мирандом, рассказывалось о необычайной избирательной кампании, которую проводит в 1940 году феминистка, добивающаяся своего избрания в парламент. Она не произносит политических речей, в ее руках более действенное «орудие пропаганды»: она возит с собой женскую цирковую труппу, которая показывает чудеса силы и ловкости именно в тех областях, которые издавна составляли привилегию мужского пола. В результате героиня завоевывает на свою сторону большинство избирателей, но в последний момент влюбляется в своего соперника и, забыв обо всем в его объятиях, утрачивает плоды победы... Сопоставление замысла фильма «1940» с «Новыми господами» указывает на устойчивость темы осмеяния буржуазного парламентаризма в творчестве Фейдера. Поставить фильм Фейдеру не удалось, и он уехал обратно в Голливуд, где бесплодно провел еще два года.

Другой сценарий, написанный примерно в это же время Фейдером и Спааком, для реализации которого им также не удалось найти продюсера, рассказывал о том, как цирковая труппа в результате кораблекрушения попадает на остров, населенный дикарями. Циркачи выступают перед туземцами в качестве представителей современной цивилизации. С недоумением смотрят «дети природы» на пришельцев: они видят карликов и карлиц, важных уродцев, людей, жующих стекло, глотающих огонь и ходящих вверх ногами. Неужели это и есть плоды цивилизации и прогресса ?

Забегая вперед, упомянем еще о сценарии «Фанфара», высмеивавшем парламентские махинации. Он был написан Фейдером в 1946 г. и, как свидетельствует Луи Паж, по своей сатирической остроте намного превосходил «Новых господ». Однако снова не нашлось ни одного предпринимателя, который захотел бы вложить деньги в «крамольный» фильм. Все эти факты наглядно показывают, как условия буржуазного кинопроизводства буквально «подрезали крылья» режиссеру, подавляя социально-критическую направленность его творчества.

В 1933 г. Фейдер окончательно распростился с Голливудом и вернулся во Францию.

ПОИСКИ И СВЕРШЕНИЯ

«В широкой фреске нашего времени, которую совместными усилиями стремятся создать некоторые авторы фильмов, убежденные что именно в этом состоит специфическая задача кино, «Большая игра» и «Пансион Мимоза» – правдивые свидетельства об окружающей нас трагической повседневности».

Жан Гремийон

1

В 1930 г. во Франции начался экономический кризис. Разбивались иллюзии относительно устойчивости капиталистической экономики. Обострялись общественные противоречия.

Наиболее реакционные круги французской буржуазии стремились прибегнуть к диктатуре фашистского типа. Оживилась деятельность националистических и фашистских организаций.

Художественная мысль Франции в этот период характеризовалась повышением интереса к общественной жизни, к отображению конкретно-исторической реальности. Крах иллюзии капиталистической стабилизации, обострение общественных противоречий способствовали оттеснению эстетского, формалистического искусства. Симптоматичен в этом отношении окончательный распад сюрреалистической группы, многие члены которой перешли на позиции революционного искусства. Большая группа близких идеям революции и социализма писателей во главе с Барбюсом и Ромен Ролланом сплотилась в Ассоциацию революционных писателей (1932).

Существенные сдвиги происходили и в творчестве писателей, ранее державшихся в стороне от проблем общественной жизни. Увеличилась социальная конкретность их произведений, усилилась их антибуржуазная направленность. В этот период появились такие романы, как «Клубок змей» Франсуа Мориака, «Черная кровь» Луи Гийу, первые наиболее острые и реалистические романы многотомных серий Жюля Ромена и Жоржа Дюамеля. В них содержалась подчас резкая критика буржуазного общества, хотя велась она с абстрактно-этических или религиозных позиций.

Во французском кино начала 30-х годов также наблюдался поворот в сторону социальной конкретности и реализма. Но происходил он гораздо медленнее, ибо помимо общих факторов, ограничивающих свободу художника в буржуазном обществе, над киноавторами тяготела производственная рутина, коммерческая конъюнктура, произвол продюсеров и цензуры.

Формализм, игравший значительную роль в 20-е годы, в последующее десятилетие практически перестал существовать. Его лебединой песней был фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (1930). Зато широчайшее распространение получили пошлые салонно-адюльтерные коммерческие поделки, сохранявшие внешнее жизнеподобие, но не имевшие ничего общего с подлинной реальностью.

На грани 20-х и 30-х годов в кино пришел звук. Это было огромным завоеванием для молодого искусства. Отныне кинематограф мог раскрывать перед зрителями не только видимый, но и слышимый мир во всем многообразии его звучаний. Звучащая речь неизмеримо расширила возможности проникновения во внутренний мир человека, в мир больших и сложных идей. Кино в этом отношении сближалось с литературой.

Разумеется, возможности художественного обновления, которые открывал перед киноискусством звук, были использованы не сразу. Потребовалось время для решения новых эстетических проблем, для накопления творческого опыта. Предстоял сдвиг во всей системе образных средств «седьмого искусства».

Освоение звукового кино было связано с целым рядом трудностей технического и творческого порядка. Появление звука потребовало пересмотра основных эстетических законов кинематографа и в области монтажа и области актерской игры и в области драматургии, и в построении мизансцены. Именно необходимость такой перестройки и пугала крупных мастеров, заложивших своими произведениями основы эстетики немого кинематографа.

«Если бы собрать все высказывания, которыми обменивались тогда в кинематографическом мире ― вспоминает Рене Клер, ― можно было бы составить очень интересный сборник. Но все эти высказывания свидетельствовали о том, что большая часть интеллигенции и артистов испугалась опасности, грозящей не только искусству, но и универсальному средству выражения, алхимии зрительных образов, а капиталисты и коммерсанты положительно отнеслись к этому новшеству, которое должно была принести им громадные прибыли»[41]41
  Рене Клер. Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 115


[Закрыть]. Продюсеры стали выпускать примитивные картины, где шумы, музыка и речь использовались как аттракцион для достижения незамысловатых эффектов.

Буржуазная идеология выступала в области кино главным образом под маской развлекательной, якобы безыдейной продукции, которая на самом деле приукрашивала буржуазную действительность. Реакционный кинематограф охотно рядился в одежды мнимого демократизма, спекулировал на патриотических чувствах народных масс.

Все художники французского кино, которые стояли на прогрессивных и действительно демократических позициях, группировались в это время под знаменем реализма. И если на грани 20-х и 30-х годов «авангардизм» перестает существовать как направление, то происходит это не только потому, что его «киноязык» противоречил поэтике звукового кино, но прежде всего потому, что для французских творческих работников становилась все яснее связь между антибуржуазной направленностью искусства и реализмом. Стала очевидной несостоятельность позиции «авангардистов», пытавшихся бороться против пошлости и приспособленчества с позиций «самовыражения», субъективизма и анархического отрицания реальности.

Что же представлял собой мещанский развлекательный кинематограф, в борьбе с которым утверждало себя прогрессивное французское кино?

Вот некоторые характерные названия коммерческих фильмов того времени: «Сын Шейха», «Полуночная любовь», «Парад любви», «Баркарола Любви», «Огонь любви», «Да здравствует любовь!», «Приди, любовь», «Мое сердце инкогнито», «Замолкни, мое сердце» и т. д.

Действие всех этих историй развертывалось преимущественно в аристократических салонах и будуарах, в международных отелях и особняках финансовой знати. Среда менее зажиточных буржуа не казалась такой привлекательной: она была не столь «декоративна». Жизни народа старались вообще не касаться. Зато судьба коронованных особ, обездоленных революцией, послужила темой для огромного количества предельно пошлых картин.

Большим успехом пользовались сюжеты из жизни богемы и мюзик-холла, которые давали возможность заполнять фильмы низкопробной музыкой и двусмысленными ситуациями. Часто сюда примешивали известную долю уголовной романтики.

Коммерческое кино пыталось творить свои легенды, свои обобщенные образы. Одним из них был герой по имени Бубуль, которого на протяжении многих серий играл актер Жорж Мильтон. Рубаха-парень, веселый, разбитной, пронырливый, он ловко вывертывался из самых рискованных ситуаций, наглядно демонстрируя своим примером, что жизнь не такая уж плохая штука: в ней всегда можно преуспеть, если только «не зевать» и иметь «котелок на плечах».

Особое место занимали фильмы, прославлявшие французский патриотизм и французскую армию. Так, в фильме «Прощайте, друзья», поставленном при содействии военно-морских властей, рассказывалось о недисциплинированном моряке, который даже читает «подрывные брошюры», но в решительней момент спасает свой миноносец и тем искупает свою вину. Под конец исправившийся матрос получает награду от начальства.

Патриотические и милитаристские фильмы сплошь и рядом замешивались на густом мелодраматическом сиропе. Вот сюжет фильма «Ночная стража», поставленного Марселем Л’Эрбье по роману Клода Фаррера.

Герой фильма – де Корле, смелый и благородный капитан французского крейсера «Альма». Патрулируя во французских территориальных водах, «Альма» встречает корабль, который зажигает опознавательные огни французского флота. На самом деле это – вражеское судно. Оно подпускает «Альму» на близкое расстояние и торпедирует ее. Получив пробоину, французский крейсер, тем не менее, принимает сражение, топит вражеский корабль, но и сам идет ко дну. Из всего экипажа спасается только несколько человек, в том числе де Корле и его жена.

Капитан, несмотря на героическое поведение во время боя, предан суду военного трибунала: его обвиняют в преступной небрежности, так как он со слишком большим опозданием реагировал на появление неприятеля. Все свидетели, которые могли бы подтвердить, что на вражеском корабле были французские опознавательные знаки, убиты. Только мадам де Корле может спасти мужа своими показаниями, но для этого ей надо признаться, что она оставалась на корабле без ведома мужа и скрывалась в каюте лейтенанта д’Артеля. С удовольствием обыгрывая двусмысленность ситуации, авторы в то же время не забывают о «приличиях»: зрители поставлены в известность о том, что симпатичная героиня нежно любит своего мужа, а в каюте красивого лейтенанта оказалась лишь в результате рокового стечения обстоятельств. После «мучительной» внутренней борьбы она, разумеется, дает нужные пока-зания. Капитан оправдан и получает под свое командование броненосец. Он убеждается в благородстве и верности своей жены. Вместе с ней он подни-мается на палубу корабля, над которой гордо развевается французский флаг.

Этот посредственный и велеречивый фильм усиленно выдвигался официальными кругами как образец «высококачественной кинопродукции».

Стремясь заглушить настроения недовольства и тревоги, все шире распространявшиеся во французском обществе, коммерческое кино усиленно насаждало официальный оптимизм. «Кино задыхается, кричит и потеет от счастья. Не существует печальных звезд, не существует историй с печальным концом, не существует пессимистической морали или хотя бы морали, отличной от шаблона. Будем счастливы! Жизнь Прекрасна! И не забудьте о старом лозунге: «Обогащайтесь!» Материальное благополучие – это все и достичь его может каждый…»[42]42
  Georges Altman. Ça c’est du cinéma! Paris (1933?), p.60.


[Закрыть]. Но если вам этого не удалось, не огорчайтесь: бедность не порок, не в деньгах счастье, и в бедности можно прожить счастливо... Бесконечно широка улыбка торгашеского оптимизма, она покрывает все.

Борясь с потоком низкопробной продукции, прогрессивные деятели французского кино стремились сохранять ясность взгляда и независимость ума. Их внимание привлекают демократические слои французского общества.

Рене Клер в своих лукавых поэтических фильмах сочувственно изображает жизнь маленьких людей («Под крышами Парижа», 1930; «14 июля», 1933), не отказываясь в то же время от причудливо-фантастической, гротескной линии своего творчества («Миллион», 1931; «Свободу нам», 1932; «Последний миллиардер», 1934).

Режиссер остроумно критикует политическую и экономическую анархию капиталистического общества, его враждебность человеческому счастью, бесстыдную демагогию и слабоумие его политических вождей.

Молодой и рано умерший режиссер Жан Виго успел снять всего три фильма, но все они вошли в историю французского кино. Это сатирический кинодокумент «По поводу Ниццы» (1930), где использованы творческий опыт и теории Дзиги Вертова; «Ноль за поведение» (1933), пронизанное горечью и возмущением свидетельство о жизни детей в закрытом учебном заведении, и «Аталанта» (1934), своеобразная лирическая поэма о жизни маленького экипажа баржи, плавающей по рекам Франции. Виго умел сообщать реальным образам такую поэтическую многозначность, которая до него была исключительным уделом художественной литературы. Виго считал, что фильм должен быть «социальным документом» и обладать «ярко выраженной авторской точкой зрения»[43]43
  «Regards neufs sur le cinéma». Paris, 1953, p.49.


[Закрыть].

Жан Ренуар в фильме «Сука» (1931) через описание жизни мелкого служащего дал необычайную по силе картину нравственного разложения общества. В фильме «Тони» (1935) он рассказал о судьбе рабочих-иммигрантов – итальянцев и испанцев – на юге Франции, в Провансе. Режиссер тщательно и обрисовал среду, на фоне которой развертывалась простая и жестокая драма, напоминающая сюжеты новелл Джованни Верга. Большинство сцен снималось на натуре и в естественных декорациях. Музыкальное сопровождение было сведено к аккордам гитары и нескольким итальянским и испанским народным песням. Многими своими чертами этот фильм предвосхищал неореализм в послевоенном итальянском кино.

Усилия честных и мужественных художников не прошли даром. Благодаря им французское киноискусство восстановило связи со своим временем и своим народом. Жак Фейдер вернулся во Францию в 1933 г., как раз в тот момент, когда прогрессивное кино начинало набирать силы.

Нельзя сказать, чтобы по возвращении на родину Фейдер был встречен с энтузиазмом во французских деловых кругах. Марсель Карне глухо пишет о гнусной кампании клеветы и сплетен, жертвой которой якобы стал Фейдер. В то же время он вновь обрел старых преданных сотрудников ― Шарля Спаака, Марселя Карне, художника Лазаря Меерсона, ассистента Шарля Барруа.

Верный своему интересу к реалистической традиции во французской литературе, Фейдер начал переговоры с одной фирмой об экранизации «Мадам Бовари». Сценарий должен был писать Роже Мартен дю Гар, на главную роль была выбрана Валентина Тессье. Однако в последний момент переговоры сорвались. (Год спустя фильм «Мадам Бовари» с Валентиной Тессье в главной роли был поставлен Жаном Ренуаром.)

Наконец в 1933 г. Фейдеру удалось приступить к постановке фильма «Большая игра», сценарий которого был написан им в сотрудничестве с Шарлем Спааком.