Текст книги "Друзья и встречи"
Автор книги: Виктор Шкловский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)
Сергей Михайлович велел взорвать ракету в одном из залов дворца, для того чтобы увидеть эффект взрыва выстрела "Авроры". Рамы вылетели.
Эйзенштейн рассказывал: подошел старый капельдинер, начал сметать стекла с паркета, потом выпрямился и сказал Сергею Михайловичу:
– Когда ваши в первый раз брали дворец, они его больше берегли.
Я бы прибавил, что сейчас берегут дворец еще больше, потому что его увидели, и по паркету его прошли, и в окна его заглянули, и на шелк малахита залюбовались.
Оказалось, что способ укрупнять монтажный аттракцион не универсален. Эффект аттракциона, даже поразительного, менее содержателен, чем сцепление слов-понятий и сцен-понятий.
Я видел картину на просмотре. Все было поразительно. В зале сидели кинематографисты, ахали, удивлялись, разочаровывались.
Весело разошлись, упрекая Эйзенштейна. Рядом со мной шел молодой Пудовкин. Он сказал с завистью:
– Как бы я хотел иметь неудачу такой силы... Посмотрите, все побежали работать и будут работать по-новому.
Сергей Эйзенштейн за морем
После картины "Октябрь" и "Старое и новое" С. Эйзенштейн и Г. Александров поехали за границу.
Их приняли восторженно и настороженно. Приехали люди из страны революции. Скоро оказалось, что именно революция их и интересует во время поездки.
Сергей Михайлович был и остался самым знаменитым и самым признанным мастером кинематографии в мире.
Ему предлагали очень много тем для съемок, с ним много раз договаривались,– вернее, сговаривались, а договориться не могли. Когда дело доходило до последних простых вещей – не до разговоров об интеллектуальном кино, а до разговоров о том, для чего будет снимать Сергей Михайлович, что увидит зритель на экране, то оказывалось, к изумлению продюсеров, что Сергей Михайлович не только человек, который снял картину "Броненосец "Потемкин", но и человек, который не может снимать, забыв про революцию, хотя может снимать разное.
Знаток мирового искусства, человек, влюбленный в вещи, а значит, европеец, человек огромного масштаба,– значит, человек, который должен нравиться американцам,– он был советским художником, но не мог и не хотел себя вынуть из ветра своей родины, хотя бы на время.
Все переговоры начинались восторгами заказчиков и кончались их испугом.
Удачной оказалась поездка в Мексику, где была своя, национальная революция. Для Мексики Эйзенштейн много сделал.
В Мексику он привез кино (в мексиканском кино можно узнать почерк Эйзенштейна и Тиссе), в Мексике он увидел патетику революции – она шла с ними вместе, потому что они были рождены хоть не вместе, но одним мировым процессом.
Но существуют деньги, для съемки их надо достать. Сергей Михайлович снял картину; денег не хватило. Из материала сделали разные картины,хозяевами в розницу было продано все, до обрезков включительно. Человек, который придумал монтаж аттракционов, был размонтирован в одной из лучших своих картин "Мексика", был растерзан, потому что ему не дали соединить.
Человеческое творчество многократно, и культура человечества создается не одним каким-нибудь народом, а всеми народами мира.
Центральная Америка дала человечеству кукурузу, табак и картошку. Мексика имела большую культуру, своеобразную до конца. Эта культура не экзотична, это не собрание отдельных предметов – это целое, связанное, художественное жизнеотношение, имеющее свою долгую историю.
Мировое искусство имеет свое движение. Эйзенштейн – это не то, что Диккенс или Гриффите, и даже не то, что другие советские режиссеры. У него, у Довженко, у Пудовкина в общей системе социалистического искусства – у каждого есть свое жизнеотношение.
Система художественного мышления Эйзенштейна пластична, статуарна и несколько прерывиста. Она монументальна и скупа. В лучших своих вещах Эйзенштейн не засыпает экран изображениями, а изолирует их на огромных, пожирающих пространство фонах.
Лента, которую снимал Эйзенштейн в Мексике, начинается с показа грандиозных архитектурных памятников и скульптур.
Я бывал на выставке мексиканского искусства и был подавлен грандиозной связностью художественного мышления, трудно мне доступного, осложненного поздними католическими влияниями.
Сергей Михайлович через искусство показал народ, укрупнив и выделив отдельные объекты, приблизил Мексику к нам, включил ее искусство в общее достояние народов.
Он показывает сегодняшних мексиканцев, или, вернее, мексиканцев, от которых нас отделяет полстолетия, на фоне древних памятников. Старые скульптуры оживают, приближаются, становятся портретами. Древние пирамиды показывают грандиозность сил народа. Люди, которых мы видим, как бы представлены своим искусством. Потом мы их видим как рабов колониализма, зная драгоценность этих людей. Столкновение крестьян с плантаторами – это не столкновение культуры с бескультурьем, а высокой культуры Мексики со слабым отблеском европейской культуры, одичавшей в руках колонизаторов.
Натуры мало: все время повторяются одни и те же заросли, кактусы, одни и те же плантации, камни, укрепления. Людей не много, и столкновение становится необыкновенно драматичным и личным.
Грандиозная монументальность картины несколько ослаблена игрой актеров, изображающих плантаторов, и пустяковостью девушки, которая пошла на "охоту за человеком" и погибла; она злая, но не страшная,– она никакая. Недаром она даже не умирает в кадре – это заменено изображением канотье, прокатившегося через кадр.
Новая художественная система еще не до конца создана, но так грандиозна, что побеждает зрителя.
От "Мексики" к "Александру Невскому" и "Ивану Грозному" идет путь художника.
Лента проста, как пирамида, и так же прочно стоит на земле.
Об одной мексиканской встрече Эйзенштейна передаю со слов художника
Мне Маяковский про Мексику рассказывал, даже как будто сердясь, что ему приходится говорить о таких невероятных, экзотических вещах. Для того чтобы они не были экзотические, о них надо рассказывать или длинно, или в стихах.
Длинно не умел рассказывать Маяковский, а в стихах не умею я. Кроме того, я не видел Мексики. Я долго не видал и картины Эйзенштейна "Мексика", увидел сейчас, через тридцать лет.
Картину снимали, поссорились, смонтировали без Эйзенштейна, смонтировали, сколько смогли. Получились разные картины, еще остались остатки. Какой-то кинематографист купил остатки – у него было мало денег.
На экране подымали и несли в бесконечных дублях тяжелые кресты не актеры – какие-то паломники в мексиканской религиозной процессии. Повторялись кадры, взятые из разных мест: это была настоящая процессия.
Как будто картина о Мексике шла сама на распятие, кадр за кадром.
Трехпалые, пятипалые, шестипалые руки кактусов подымались из сожженной земли к небу. Так десять лет тому назад я увидал куски. Потом видал картину. Сергей Михайлович не смонтировал ленты до конца, произошло так, как будто поэт писал поэму, создавал строки, а рифмы потом выбирал книжный продавец.
Мне рассказывал Сергей Михайлович и наповал песню, которую я забыл.
Есть в середине Мексики – это еще не песня – долина, похожая на чашу. Про нее поют. Тут я буду приводить песню неточно:
Туая тепе, туан тепе,
Страна родная...
Три тысячи рек, три тысячи рек
Тебя окружают.
Но так далеко, так далеко,
Что не доехать...
И лошадь не то, и поезд не то...
Так далеко...
Это отрывок песни о родине, которая недоступна.
Вероятно, это долина сухая и нет там трех тысяч рек.
Звенит воспоминание.
Страна так далеко и так потеряна, что кажется она звучащим водою раем.
Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и Тиссе ездили по Мексике и однажды попали в большую каменистую долину, которая была похожа на широкую чашу, вырытую на огромном плоскогорье, поднятом кверху.
Стоял там, вероятно, город, вероятно, серый, и были там резкие тени. Над одним домиком висели вырезанные из железа и раскрашенные часы.
То ли надо было проверить время, то ли показалась вывеска знакомой, Сергей Михайлович зашел в дом: у узкого окошка работал часовщик. Он поднял голову, улыбнулся Сергею Михайловичу.
– Здравствуйте. Я о вас слышал по радио. Вы, кажется, из Одессы?
– Нет,– ответил Эйзенштейн,– но я снимал в Одессе.
– Да, да, снимали... об этом говорили по радио. Но вы из России?
– Из России.
– Скажите, как на Дерибасовской?..
Сергей Михайлович рассказал довольно подробно.
– Там, в Одессе, есть лестница,– сказал часовщик. Он был стариком. Больше мне Сергей Михайлович про его наружность ничего не рассказывал. Старик продолжал:
– Там есть очень крутая лестница к морю... Как бы я хотел по ней спуститься или даже подняться. И вы туда скоро вернетесь?
– Скоро! – сказал Тиссе.
– Одесса...– сказал старик,– как это далеко!.. Как хорошо там у нас, какой веселый город, сколько там деревьев! И трамвай ходит, раскачиваясь, и люди смеются.
– Деревья сомкнулись над трамвайными путями, лестницу чинят,– может быть, сказал Тиссе.
Он добрый человек, тогда был очень сильным человеком и говорил, утешая старика.
– Вот повидал людей из Одессы,– ответил часовщик.– А тут одни индейцы. Они добрые, и я теперь знаю их язык, я говорю по-испански. Все слова знаю, какие нужно для часовых дел мастера. Не рассказывайте, что я еврей,– здесь есть антисемиты. Прощайте, господа!..
Потылиха
Прежде чем писать про Потылиху, скажу доброе слово о старой кинофабрике на Житной улице, у Крымского моста. Построил ее еще Ханжонков.
Ее павильоны были малы и напоминали старинные фотоателье: у них стеклянные крыши-потолки. Но все же это была кинофабрика, любимая людьми, которые в ней работали: в ней снималась картина "Стачка", многое для "Броненосца "Потемкина".
В сценарном отделе одно время работали Всеволод Иванов, Бабель, Виктор Перцов, Сергей Третьяков, который сильно помогал Эйзенштейну в картине "Броненосец "Потемкин". Здесь снимал первую картину Иван Пырьев, здесь снимал Охлопков картину, которая могла оказаться великой, но не удалась,– в ней были огромные возможности. Называлась картина "Путь энтузиастов". Ее запеределывали, заредактировали.
Но у фабрики были большие удачи. В основном здесь началась советская кинематография.
Кино вырастало. На Воробьевых горах поставили новую фабрику. Она большая и все время растет. Довженко обсадил ее цветущими деревьями, она уже заняла мыс между улицами и все растет и растет. Кажется, что мыс весь заполнится камнями ателье.
Ателье ее подобны ангарам.
Под ними текут пустотой широкие проходы, похожие на те коридоры, по которым бегаешь во сне.
Но коридоры сна уже, ниже.
Хотя павильоны Потылихи похожи на ангары, но из них редко вылетают самолеты дальнего следования.
Но надо любить Потылиху, в ней много сделано. Ее любил и защищал Сергей Михайлович Эйзенштейн.
В Екклезиасте сказано, что говорить, что сегодняшний день хуже вчерашнего,– это не дело мудрого. Это старческая ошибка.
Рост – это многократность перерождения.
Мир уходит от тебя, а ты хочешь его задержать. Нельзя же потащить за собой станцию.
Значит, будем говорить о Потылихе: она одна из самых больших кинофабрик мира. Она рядом с университетом, а внизу Москва-река, изгибаясь, обводит стадион имени В. И. Ленина.
Потылиху на Воробьевых горах знаю давно. Привык ожидать от нее удач и разочаровываться. Место хорошее.
Когда-то сюда свозили навоз со всей Москвы. Здесь были знаменитые вишневые сады. Мало сказать, что весной они цвели. Весной горячий, розовый, трепещущий снег заливал горы.
Под горой, мимо вишневого снега, текла Сетунь и тут же впадала в Москву-реку.
На том берегу стена с затейливыми башнями, а за стеной, как купы прекрасных цветов, стояли соборы.
В старом монастыре художник Татлин создавал крылья для человека. Такие крылья, на которых человек мог бы летать без мотора. Та птица звалась "летатлин" – соединение фамилии художника с мечтой о полете.
Но эта мечта была стара, как попытка полета при Иване Грозном.
Кладбище заселено памятниками с именами людей.
Сам Татлин летел в живописи, но разуверился в ней и принес себя в жертву ошибке.
На памятниках много имен, слава которых облетела весь мир.
Вокруг памятники. Стоит памятник Сергею Михайловичу – огромная голова, череп необыкновенной высоты.
Здесь лежат Васильевы, Довженко. Здесь прах Маяковского, Багрицкого, Олеши, Павленко. Цветут в маленьком квадрате вишни над могилами мхатовцев.
Скупа и сдержанна могила Чехова.
Только не надо жалеть себя за то, что ты не бессмертен. Светлые стихи об этом писал Пушкин. Не забудем, что с Воробьевых гор и с крыши "Мосфильма" Ленинский стадион виден еще лучше, чем Новодевичье кладбище. А стадион наш всегда, как чаша, наполнен лучшим из того, что дает жизнь.
Вернемся на Потылиху.
На ней не написано до сих пор, что тут работали Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко.
Вишневые сады исчезли: их заменил асфальт, выбеленный для того, чтобы на нем снять летом битву Александра Невского с крестоносцами. Как было жарко на этом асфальтовом льду, как он был долог, пространственен, когда в морозной пыли надвигалась на нас рать немцев: мы их уже ждали.
Эйзенштейн снимал рыцарей так, что поднятые руки, водруженные над шлемами вместо перьев, казались фашистским приветствием.
Пропали вишни, но сад цвел яблонями; его обрезает все время расширяющееся шоссе.
То ли это мне кажется, но земля теснеет, даже льду становится тесно на этой земле.
Сергей Михайлович не грустил, хотя шел трудными перевалами. Сперва он снимал картину "Бежин луг" – о Павлике Морозове, мальчике, которого убил отец-кулак. Как-то случилось, что в эту картину вошла религиозная тема о боге-отце, который предает на смерть бога-сына, и разрушение церкви казалось восстановлением рая.
Но мир не повторяется, мир движется не цитатно. Он тяжело карабкается, двигаясь к дальним звездам.
Огромность прошлого, преодоление старого лежало грузом на Эйзенштейне.
"Бежин луг" по сценарию довольно традиционен. В нем двойная цитата: во-первых, название напоминает о вещи Тургенева и о том, что деревенские дети за это время сильно изменились; а кроме того, за рассказом о том, как отец убил сына, стоит роман Войнич "Овод".
Сын – революционер, отец – кардинал: сын требует от отца плату за спасение. Он не хочет жить, если отец не откажется от религии. Старый кардинал не решается на жертву, а потом бросает причастную чашу на пол церкви, говоря о страдании бога-отца.
В сценарии было показано изъятие церковных ценностей. Вещи церковного обихода получали новое движение, тем самым как бы совершался церковный обряд, вернее – мистерия. Церковная обстановка, как и в книге Войнич, подчеркивала, вытягивала далекую религиозную аналогию. А мы не можем сочувствовать отцу, который убивает сына, и не должны принимать участие в его трагедии.
В религиозных мифах поколения враждуют, и Уран был оскоплен при помощи серпа Кроном. Но религиозное сознание в мифах всегда стоит на стороне новых, более очеловеченных богов. Человечество имеет право оборачиваться в своем пути, но не должно жалеть того, что разрушается.
Победа "Александра Невского"
Пишу не о прошедшем, хотя почти прожил жизнь; удивляюсь на прочность виденного.
Жизнь режиссера физически проходит быстро. Снимать картину, очевидно, вреднее и страшнее, чем быть летчиком-испытателем.
Над "Александром Невским" работали много, много узнавали, поняли, что сегодняшние пропорции древних русских церквей – результат того, что земля, так называемый "культурный слой" поглотил основание стен.
Таким образом, храмы стали приземисты, низы окон стали закладывать. Потом к этому привыкли.
Приходилось часто отказываться от мнимой красоты для новой, истинной красоты. Отказы велись от пестроты. Выбрали точно антагонистов – Русь и тевтонов.
Разбирались в законах и повадках новгородских. К себе относились беспощадно.
Когда на Потылихе Эйзенштейн снимал на косо переброшенном через пруд мосту традиционный бой новгородцев, уже наступила осень. Орлов снимался в воде. Ему говорили:
– Вылезай! А он отвечал:
– Я Черкасова переигрываю, с Охлопковым спорю.
Новгородские споры разрешались так: бились две партии, меньшинство сбрасывалось в воду. Получалось единогласие, но не сразу.
В искусстве спор остается как бы остановленным, так до конца он и не может быть решен.
Снимался "Александр Невский", будущее еще не предвиделось, но дублер Черкасова подымал своего коня над Вороньим камнем. Это прекрасно снято, прекрасно и то, что дублером Черкасова был Доватор – будущий генерал-кавалерист, ангел кавалерийской войны.
Когда была кончена картина, то Сергей Михайлович лег спать прямо в монтажной.
В кинематографии времени всегда не хватает. Солнце садится слишком рано, снег падает тоже слишком рано, потом его убирает солнце не вовремя, поэтому люди работают напряженно, и им не хватает времени даже на склейку кусков.
Эйзенштейн лег, заснул. В последние недели люди начинают работать днем и ночью, уверяя себя, что можно в сутки работать двадцать пять часов, и в результате все-таки успевают.
Эйзенштейн монтировал картину,– кажется, это было на Гнездниковском переулке, если я не ошибаюсь и не путаю со временем страдной поры монтажа "Октября". Монтировали, монтировали, легли спать, заснули крепко.
Ночью позвонили из Кремля, сказали, что Сталин требует картину. Режиссера не разбудили, взяли коробки, повезли.
Картина очень понравилась, но одна сцена не была домонтирована, и коробка с Волховским мостом лежала отдельно.
Ее не показали. Это не было замечено, а потом не решились сказать, что показывали не полную картину, и так она пошла на экран. Отсутствие куска не было замечено ни одним из критиков.
Есть какая-то правда в том, что в кино сила куска, отрывка больше силы всей конструкции, перекрывает ее. Конструкция в кино многоузловая. Вот почему и вы не замечаете, что перед вами проходит картина с вырванной из нее частью.
Удачи много раз возвращались, только в искусстве
трудно отличить удачу от неудачи. Не всегда удача удается. Бывают удачи невезучие, несчастные.
Только потом они оказываются удачными.
Если бьют птицу влёт, так берут вперед, учитывая ее ход.
"Александр Невский" долго летал по свету.
Дети на улицах, сделав себе щиты и мечи, разыгрывали бой Александра Невского с крестоносцами. Картина пошла па Запад – и там ничего не заметили, и только актер Орлов, который добровольно лез во время съемки в холодную воду, огорчался, что он далеко переигрывает Охлопкова, и с горем вспоминал, что пропали лучшие сцены.
Это произошло совершенно не нарочно, и хотя бы для того, чтобы проверить, насколько же точно понимает мир кинематографическое произведение, надо было бы выпустить из коробки невинно заключенную киноленту, поставить ее на место и заново посмотреть картину.
Кинематография – жестокое производство, и происшествия, которые в ней случаются, изумительны.
Радость она дает иногда нежданную.
В "Александре Невском" было слияние иронии с пафосом. Озорная сказка про лисицу, которая была защемлена в развилке березы и подверглась поруганию со стороны зайца, оказалась ключом отношения крестьянского войска к рыцарскому войску. Сама сказка подлинная, она взята из "Заветных сказок" Афанасьева, помеченных как валаамское издание. Я эту книгу подарил Сергею Михайловичу,– не знаю, где она теперь. Мне Сергей Михайлович за это подарил рисунок, изображающий это событие. Я его подарил Федору Грицу.
Павленко Петр Андреевич построил сценарий хорошо. Он растаял в ленте, как сахар в чаю, или скажем так: сценарий и труд режиссера превратились в картину, как превращается выбродившее виноградное сусло в вино.
Из числа многих друзей Эйзенштейна и его по
клонников один только иронический и широко смотрящий Павленко помог ему и сам, преодолев иронию пафосом, продолжил полет огромного художника. На По-тылихе выросли стройные русские церкви, как бы откопанные из напластования времени.
Зима ледового побоища на Потылихе пришлась на лето. Это была тропическая, плодородная зима. Накалялся и топился даже под белым покровом асфальт, изображающий лед.
"Иван Грозный" снимался в Алма-Ате, в грозное время великой войны
Холмы мягкими ступенями, их здесь называют полками, поднимаются в Тянь-Шаньские горы. На полках яблоневые сады. За ними синеют ели. За елями снега с синими тенями. Из снегов в город бежит быстрая река, расплетается в арыки улиц. По улицам растут высокие, в два раза выше, чем дома, тополя. Корни тополей омываются ледяной снеговой водой Тянь-Шаня.
Это Алма-Ата, город, который Владимир Луговской назвал городом снов.
Один приезжий поляк, посмотревший на этот город, на эти снега, сказал:
– Тут не хватает только большеглазых тигров.
Безветренно. Зимой тополя безмолвно обрастают инеем и снегом. Иногда раздается хруст: безмолвная снежная тяжесть раздавила дерево, обнажив бледно-желтую рану.
Зимовала здесь советская кинематография в трудные военные годы.
Фанеры, из которых строят декорации, не было. Декорации строили из казахских матов, сплетенных из степной травы,– кажется, ее называют чили,на ней хорошо держится штукатурка.
Холодно. В пустых кинотеатрах чуть ли не рогожами разделено логово, в котором живут отдельные люди и семьи. Черную лапшу ест, поставив между коленями берданку, сторожиха в вестибюле, ведущем в многоколонный зал Дворца культуры.
Сны огромные, как индийские слоны, сошедшие с барельефов, снятся великому режиссеру.
А в пустом зале кинофабрики стоит гроб молодого кинорежиссера.
Топили в Алма-Ате саксаулом и саксауловой пылью. Саксаул похож на деревья, нарисованные Доре в иллюстрациях к "Аду" Данте. Железно крепкие, безлиственные, скорченные деревья давали каменноугольный жар. Их нельзя пилить, они слишком крепки, их разбивают, как стекло.
Молодой режиссер Кадочников, который хотел снимать прекрасную казахскую поэму о Казыкарпеш и Баян-Слу, был освобожден от военной службы, потому что у него больное сердце. Он поехал на заготовки саксаула, работал там. Там и умер. Это его гроб привезли.
Он говорил о своей будущей постановке:
– Буду ставить поэму, вымыв руки.
Это действительно прекрасная поэма. Женщина любит юношу, у него соперник, гигант, который может один пасти стада и вырывать для этих стад, когда они жаждут, пруды. Гигант любит девушку, а она его не любит. Когда они погибли все трое, три дерева выросли на их могилах. Дерево нелюбимого пыталось разлучить купы деревьев, выросших из сердец любящих друг друга.
Я спросил восьмидесятидвухлетнего красавца акына Нерпеиса:
– Почему в поэме Баян-Слу права перед героем-великаном?
– Потому, что она его не любит.
– Но ведь он герой – он спас народ!
– Он природа, а Баян-Слу и ее любимый – люди. Человек может быть побежден природой, но он всегда прав перед ней, потому что он человек.
Эйзенштейн прав. Кроме того, он хотел добра.
Сергей Михайлович прожил тяжелую жизнь, все время продвигаясь вперед, создавая искусство для сегодняшнего и завтрашнего и послезавтрашнего дня.
Он прав. Юноша, который заготовлял саксаул, тоже прав.
В городе снов, среди деревьев, не колеблемых ветром, поэт Владимир Луговской писал о справедливости и делал тексты к "Ивану Грозному".
Трудно снимать картины. Трудно понимать справедливость, спорить с общепринятым.
Это труднее, чем Одиссею было плыть от приключения к приключению, домой на Итаку для богатства, славы, мести и встречи с женой. Через годы и горы идут люди к не всегда видимому будущему.
Главное – не потерять цель.
Цель путешествия человечества уже на карте. Нам легче, чем Одиссею.
Нужно понимать законы пути, не обращая путешествие в показ парусов.
В статье "За кадром" С. Эйзенштейн изменял свою теорию. Он писал: "...кадр – вовсе не элемент монтажа", "Кадр – ячейка монтажа".
Монтаж – теперь перерастание внутреннего конфликта через конфликт поставленных рядом кусков в монтажную фразу, которая дает концепцию образа явлений.
Казалось бы, что теория монтажа аттракционов превзойдена, но путь еще не был довершен.
Еще раз нарушу стройность изложения.
Я остановился на Эйзенштейне потому, что на теории Эйзенштейна и на его практике можно понять и практику Мейерхольда, который был учителем Эйзенштейна, но опыт Эйзенштейна сохранен в кинолентах и по времени он более продолжителен.
Особенностью творчества Мейерхольда было то, что драматургия как бы подчинялась отдельному моменту; в этом отношении процесс начался еще, может быть, в театре Станиславского, но единство в театре Станиславского поддерживалось ощущением единства человека – характера. Театр Мейерхольда аттракционен,
характеры героев не построены, вернее, они только соединяют аттракционы. Вопрос о том, не противоречит ли построение характера жены городничего, данное в спектакле Мейерхольда, драматургии Гоголя, общей структуре произведения, режиссером не ставился.
Между тем мы знаем, что паук правильно со своей точки зрения реагирует только на муху, попавшую в паутину, а муха, положенная в гнездо паука, остается невысосанной*. Структура, на которую реагирует паук,– это содрогающаяся паутина, в центре которой им обнаруживается муха.
* См. Л. С. Выготский. Развитие высших психических функций. Из неопубликованных трудов. М., Изд. Академии педагогических наук, 1960, стр. 237-238.
Птица ловит насекомых в воздухе, но нелетучие насекомые угнетают ласточку в ее гнезде. Она с ними не умеет бороться, для этого у нее нет структуры, созданной инстинктом.
Человеческая психика оперирует со словами, со значениями, в которых сравнительно небольшие различия обозначают большие смысловые изменения. Система эта условна.
Эйзенштейн хотел вернуться от условных систем к ощущениям безусловным, как крик боли.
Система Эйзенштейна как будто основана на восклицании: "Ах!" или "Ой!"
Между тем в искусстве существуют, с одной стороны, восприятия целостности, но целостности системы, так сказать, жанровой целостности, преодолеваемой борьбой с системой, со словом при помощи расположения слов.
Искусство – это и структура, так сказать, кристалл, и нарушение кристалла. Она включает в себя конкретную случайность, являющуюся зерном новой системы.
Монтаж аттракционов, некоторые элементы пародийности понадобились при переходе к другой системе искусства, попытке передать иную систему жизни, которую искусство хотело постичь. Победа достигается при создании системы и при осознанном нарушении системы.
Надо найти муху, когда сметены паутины. Человеческое искусство учит человека оглядываться.
Борьба за новый инструмент – это борьба за осознанный тембр звучания. Флейта для нас просто инструмент, а для Платона флейта – чувственный инструмент. Для нас недавно джазовый инструмент имел в своем звучании преобладание оценки тембра.
Искусство, которое мы создаем, в основе своей имеет иное отношение к действительности. Это искусство отражает создаваемый мир.
Попытки Эйзенштейна были, кроме того, связаны со спецификой кинематографии как зрительного искусства: они создавались в немом кино.
Для Эйзенштейна кадр – это картина или скульптура, это как бы графическая фраза: от одного элемента этой фразы к другому часто действие не переходит. Движение заменялось монтажом. Движение осуществлялось в результате ритмом смены цепи образов. Ритм смены может иметь свое реальное оправдание: гнев нарастает не сразу, не сразу нарастает возмездие. За ритмом искусства стоит закономерность мира в целом. Но то, что является способом передачи, может быть ложно понято как цель искусства, то есть метод исследования мог бы становиться целью.
Это произошло не в первый раз. Я вернусь обратно к истории символизма. Люди, именовавшие себя футуристами, люди, именовавшие себя опоязовцами, боролись с символизмом, но их ошибки как бы ритмически повторяли ошибки символистов или, если говорить вежливее, путь символистов.
Путь этот можно назвать ошибкой потому, что реальные конфликты мира символистами воспринимались как вечное "двумирие", как противопоставление жизни художника и жизни обывателя, например жизни художника и жизни благоразумного кота Мура.
Приведу несколько цитат из книги Александра Блока "О символизме". Книга была прочитана как доклад 8 апреля 1910 года в Обществе ревнителей художественного слова (цитирую по изданию 1921 года, П., изд. "Алконост"). Предупреждаю, что Блок говорит в этой статье терминами символистов; речь была произнесена не для многих. Терминология затрудняет здесь понимание, маскирует трудности. Беру понятные куски.
Блок говорит сперва о тезе, то есть об утверждении символистов: "Теза: "ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире". Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. "Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет!" (Брюсов), "Я – бог таинственного мира, весь мир – в одних моих мечтах" (Сологуб). Ты – одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или – только кажется, что они знают, но пока это все равно). Отсюда – мы; немногие знающие, символисты.
С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это – первая юность, детская новизна первых открытий. Здесь еще никто не знает, в каком мире находится другой, не знает этого даже о себе; все только "перемигиваются"; согласные на том, что существует раскол между этим миром и мирами "иными"; дружные силы идут на борьбу за эти "иные", еще неизвестные миры".
Знающих не много – это владельцы тайны, но "неопытное сердце" обманывает человека. Поэт оказывается в страшном мире. Блок пишет: "Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз".
Сам поэт оказывается окруженным "двойниками". Поэт попадает в балаган – в мир, который не живой и не мертвый. Выход есть один в результате познания: "...сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой".
Через сумрак культа личности Эйзенштейн идет к народному пониманию Грозного. Этому мешало созданное оправдание террора опричнины.
Иван Грозный принят народной песней. Когда Пушкину понадобились эпиграфы для "Капитанской дочки", то все эпиграфы, относящиеся к Пугачеву, взяты из песен и поэм, воспевающих Ивана Грозного. Только цитаты подрезаны, чтобы сразу не бросалась в глаза царственность характеристики мятежника. Народ ищет своего царя. Он поэтому принимает Грозного.
Другой план Грозного – это террор. Этот вопрос был очень остер во время постановки картины. Иван Грозный стирал прошлое, упиваясь уничтожением, был изобретателен в муках, как режиссер: он был не только грозен, но и постоянен в угрозах и казнях.
