Текст книги "Друзья и встречи"
Автор книги: Виктор Шкловский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)
Свет от мертвых ламп, висящих в воздухе, входил через слуховые окна и качался. Нам вручили свежие, еще не обтесанные деревянные лопаты – засыпать песком "зажигалки".
Самолеты пикировали, висели лампы, падали "зажигалки" с красным светом, сбрасывали мы их вниз.
Хорошо работал с "зажигалками" Иван Халтурин, потом его ранили на фронте.
Сидел я на чердаке; мне очень хотелось спать; я солдат, у меня такая привычка – при бомбежке, если я не занят, спать. У ног спала очень любящая меня маленькая белая собачка с очень плохим характером – Амка. Звонко откупориваясь, стреляли зенитки. Всеволод сказал мне:
– А вот сейчас вступим и мы в бой со своими деревянными лопатами.
Он был спокоен, круглолиц, печален.
Однажды бомба прошла через наш дом.
Небольшая.
Она пробила несколько бетонных перекрытий, подняла один потолок взрывом, но не доверху, потому что помешал шкаф. Это было в квартире Паустовского.
Когда днем Паустовский вошел в квартиру, комната была залита солнцем и полна обломками. На разбитой клетке сидела очень желтая канарейка и пела.
Пропевши песню, она упала и умерла: она переоценила свои силы.
Солнце ей дало иллюзию, что все хорошее продолжается, что больше безумного не будет.
В это время мы стали встречаться снова, и я заходил к Всеволоду, и брал у него книги, и слушал радио с плохими вестями.
Потом мы разъехались. Он был в Ташкенте, потом на фронте. А я был в Алма-Ате с киностудией, потом в грязи под Ржевом, в лесах, пахнущих палыми листьями и смертью, потом под Гомелем у узких траншей, потом корреспондентом "Труда" под Нарвой, около Удриаса в сосновом лесу на каменистом берегу знакомого моря.
Часто возвращался в Москву, пустую, с окнами, заложенными мешками с песком, в пустой дом, где мы почему-то все жили не в своих квартирах.
Впрочем, я вернулся в свою квартиру: положил кирпичи в газовую плиту, накаливая их. Ко мне приходил молодой художник Иван Бруни, старый профессор Борис Казанский, привезенный из Ленинграда завернутым в дамскую ротонду и почти умирающий, и милый Иван Халтурин.
Мы жили в маленькой кухне, завесив окно. Пили водку, закусывали ее пустыми щами.
Однажды ночью прервалась подача газа. Потом газ неожиданно дали. Я успел проснуться: включенный газ выходил из плиты со свистом.
Всеволод Иванов уехал на фронт; видел взятие Берлина.
После войны Всеволод продолжал писать книги, пьесы. Они не проходили, или их приходилось переделывать по многу раз, и они теряли свою форму.
Изменилось время.
Всеволод поехал в дальние места Монголии, на реку, где нет не только деревень, но и домов и юрт, нет почтовых отделений. Река течет через Монголию и с разгону вбегает в Сибирь. Река течет, расширяется. Всеволод, человек между шестьюдесятью и семьюдесятью годами, на надувной лодке проехал по этой реке 800 километров.
Пустота, пустые берега, знакомое небо, горы, которые небу не мешают. Пустыня поворачивается перед лодкой, показывая себя по-разному. Рядом идет другая лодка. Разлив большой, большая вода, быстрая вода, большая жизнь.
Об этих поездках не все успел написать Всеволод. Но есть его рассказ "Хмель", и видно, что Всеволод Вячеславович не состарился, не изменился, не озлобился. По-прежнему умел видеть людей не только такими, какими они должны быть, но и такими, какими они были.
Он писал о косматых кострах Сибири, о хмеле, о горах, о ветрах, о новых поселках, о рудах и камнях.
Всеволод очень любил камни, разные камни, цветные, не драгоценные. Он любил камни в их рождении. Из поездки (я даже не знаю как, потому что поездка была лодочно-самолетная) он привез камни, глыбы, большие плиты, поросшие цветными кристаллами, косыми, сверкающими, дымчатыми или прозрачными.
Это были россыпи солнца.
Таким собранием самородков был сам Всеволод Иванов.
Он рассказывал мне о сибирских реках, о драгах, которые моют золото со дна реки, медленно подымаясь по притокам. Про женщину с наганом на боку. Немолодая женщина сидит в каюте, а на полу каюты в цинковом ведре лежит еще не промытое до конца, еще темно-желтое золото; тяжелое золото.
Неисчерпаемая, широкая, богатая, не узнанная до конца страна была увидена заново немолодым и неуставшим Всеволодом Ивановым. Пыльная трава растет среди кристаллов на горах.
Он привез к себе на дачу эти кристаллы, показал мне тяжелые камни, рассказал о них, рассказал о будущих книгах.
Прошло время. Всеволод заболел. Его оперировали. Удалили одну почку: надеялись, что злокачественная опухоль не повторится. Он был по-прожнему крепкий, круглый, похожий на буддийского бога, но не на самого Будду, нет. Будда в степях изменился, успокоился, стал внимательней к миру. Мир для степного Будды не мираж, мир – это спокойствие пастушьего труда.
Мы с Паустовским посетили Всеволода в Нижней Ореанде, в Крыму. Солнце свирепствовало. Море пылало синим с красным, так, как пылают угли в печи.
Санаторий над морем. Это прекрасное место. Большой санаторий лежит на обрыве, упираясь в море железными ногами лифтов, предназначенных для спуска на купание.
Парк в меру запущен, очень зелен.
Цветы есть, но от них не пестро; кричат павлины, но не рядом.
Всеволод кругл, крепок; пошли гулять. Из нас троих, конечно, самым крепким казался Всеволод Вячеславович. Разговаривали о Сибири, о неистощимости страны, об изменяющемся человеке. Паустовский и я устали: сели в тени. Всеволод пошел доставать машину, чтобы вывезти нас вверх. Море под солнцем вдали сверкало, как угли с угаром.
То путешествие, которое он совершил, укрепило его веру – не в себя, а в то, что реки текут правильно, камни будут найдены, золото намыто и человек изменится быстро.
Потом я видал Всеволода на даче. Беседовали с ним его врачи, празднуя полугодие удачной операции.
Скоро узнали, что Всеволод опять заболел и что он безнадежен.
У постели больного дежурили сын и жена.
Каждый человек лучше всего обнаруживается в войне и в слабости. Покойный Эммануил Казакевич всех своих знакомых делил на два сорта:
"Вот этого я бы взял с собой в разведку, а этого не возьму".
В разведке слабый, уклончивый человек подведет: он попробует спасти себя.
При разведке смерти люди или боятся, или забывают о себе и думают об общем будущем. Мне фельдшерица Горького Липа рассказывала, как Горький перед смертью говорил главным образом о том, что фашисты все равно нападут, что их не удастся обмануть; говорил еще о значении литературы.
Сказать, что человек умер на посту, неверно, потому что занятие поста – понятие не динамическое, не рабочее. Хороший человек умирает, зная, что его жизнь продолжается в жизни других: умирает так, как ручей умирает, входя в большую реку.
Всеволод умирал. Он бредил. Ему было очень больно. У него слезились глаза. Плакала жена. Он говорил ей, что не надо плакать.
"Как ты не понимаешь? Мы плывем на корабле, я у руля, ветер нам прямо в лицо, оттого глаза слезятся..."
Умер очень большой, не прочтенный нами писатель. Он плыл впереди, мимо стран и людей, которых мы без него в литературе нескоро увидим, плыл, скрывая усилия и боль.
Направление было взято – к правде.
Переделкино. Август 1964 года
О ТРЕТЬЕЙ ФАБРИКЕ
Москва сорок лет тому назад была совсем другой. По Садовым шли старые бульвары с густыми, высокими деревьями; Замоскворечье полно садами с сиренью.
Несколько сиреневых кустов осталось сейчас на Лаврушинском переулке, около Третьяковской галереи.
Высоких домов было мало, и восьмиэтажный дом, в котором помещалось правление Моссельпрома, изображали как чудо на папиросных коробках.
Весной Москва-река подымалась, заливала Лужники и места около Брянского вокзала. Здесь была Третья кинофабрика.
Весной заранее закладывали двери кирпичами на цементе. Когда Москва-река разливалась, мы снимали разлив: фабрики, стоящие в воде, и залитые набережные.
Снимал Юрий Тарич.
Снимали картину "Крылья холопа", решили не клеить бород, а дать бородам отрасти на актерах, раздали боярские костюмы, чтобы актеры их обнашивали и к ним привыкали. Съемки шли в селе Коломенском, где весной цвели вишневые сады на тех местах, где цвели они и при Иване Грозном.
Декорации были построены из бревен, и только аппараты перебивали облик эпохи Ивана Грозного. Киноаппарат и оператор выглядели так, как будто они, присев, сейчас прыгнут на актера. Много пленки, много обрезков, на фабрике тесно от декораций. Во втором этаже кабинет директора, мебель из реквизита, на полу персидский ковер, на стенах портреты наиболее красноречивых режиссеров.
Я здесь мечу икру, щуря глаза, ослепленные светом прожекторов в киноателье, в котором только что побывал на сьемке. Я хотел бы, чтобы снимали длинными кусками: полюбил длинные отрывки жизни. Дайте чувству покой.
Иногда лента ошибочна: не так сняли, не так смонтировали.
Тогда говорят: картина пошла на полку. Полка – кладбище лент с круглыми жестяными гробами-могилами.
Улицы Москвы гремят булыжными мостовыми, пестрят афишами картин.
Тяжелые кони гремят тяжелыми телегами.
Над головами коней, как крутые радуги, подымаются расписные дуги.
По камням не спеша ступают тяжелыми ногами кони; они идут, не зная, что их время прошло.
Их перегоняют, звеня, трамваи. Трамваи не знают, что они скоро свернут на окраины и в переулки.
Время идет. Ширеют улицы.
Москву-реку обводят набережными.
В Москве начинают подыматься новые дома; переглядываются они друг с другом и с шатровой церковью села Коломенского через стадо низких ржавых крыш старых улиц.
Улицы бедны.
Вспомнил: Лев Кулешов снимал тогда Москву в картине "Приключения мистера Веста", улица снималась врасплох, без подготовки,– отряд пионеров шел по улипе босиком.
Еще фабрика.
Переходил с фабрики на фабрику. На Житной и на Первой фабрике работали высокий Сергей Третьяков, сутулый Исаак Бабель и Всеволод Иванов, похожий на статую Будды, с которой не сдули рыжую пыль пустыни.
В Межрабпомфильме, в помещении бывшего "Яра", среди ресторанных зеркал, снимали Пудовкин и Барнет; в сценарном отделе – В. Туркин, Осип Брик, Натан Зархи, Иван Попов, и я часто работал здесь.
Придумываем, снимаем, монтируем, бросаем отрезки в корзины, обшитые внутри мягким материалом.
Много споров и кажущегося легкомыслия. Все как в стихах:
Не верят. Верят. Жгут огни,
А между тем, родился эпос.
В стихах рассказано о том, как осаждали ахейцы Трою.
О КВАРТИРЕ "ЛЕФА"
О "Лефе" и о кино
До разговора о кинематографе расскажу о "Левом фронте искусства", группа организовалась после революции; в нее входили живопись, театр, литература и кинематография. На этой основе много позднее организовался журнал "Леф". Редактором был В. Маяковский.
Исполняется сорок лет возникновения журнала. За это время все можно проверить. Смешно было бы через сорок лет настаивать, что все прежде было правильно. Скажу о другом – многое было широко и интересно.
Люди работали вместе и не представляли, что отдельные искусства изолированы друг от друга спецификой способа осуществления.
Если взять только что вышедший альбом рисунков С. М. Эйзенштейна, увидишь художника, который исследует новый метод движущегося изображения и сопоставляя и выявляя смысловые величины.
Если возьмешь писателя того времени, то увидишь, что он интересовался живописью, кинематографией, думал о радио, мечтал о телевидении.
Если возьмешь архитектора Андрея Бурова, ныне покойного, то он занимался не только архитектурными ордерами и канонами, но и вопросами создания новых строительных материалов; работал в кино декоратором; сам хорошо писал.
Люди работали вместе, работали для нового времени. Они были очень самоуверенны – это часто встречается в молодости, а они (я не могу сказать "мы", потому что людей осталось мало) хотя и были тогда молоды, но и до "Лефа" сделали довольно много.
Штаб-квартира "Лефа" находилась на втором этаже, в доме, где была булочная, на углу Водопьяного переулка и тогдашней Мясницкой (ныне улица Кирова), напротив Почтамта.
Это была московская квартира Осипа Максимовича и Лили Юрьевны Брик. Квартира коммунальная. У Бриков две комнаты; одна, кажется, в три окна, другая – в два.
Телефон общий для всей квартиры, у других жильцов есть отводные трубки. Разговоры по телефону Брика и Маяковского часто были интересны не только литературно, но и трагически жизненны, поэтому нередко, позвонив Брикам, слышал рядом с голосом говорящего с тобой человека жаркое дыхание кого-то, заинтересованно слушающего.
И телефон и даже вьюшки печи описаны в поэме Маяковского.
Крутая лестница. Первая комната проходная, па ней другая. Мне кажется, что окна не были ничем занавешены. В углу изразцовая печь. Стены покрашены голубой краской.
За дверью коридор, ведущий к другим жильцам. В голубой комнате большой черный рояль. На нем играют, а больше рисуют, потому что крышка рояля большая плоскость.
Маяковский часто пишет плакаты на чистом полу.
Над кроватью надпись:
"На кровать никому садиться нельзя".
Вторая комната – кабинет Брика. Много книг. Потом их стало еще больше.
Квартира в Гендриковом переулке, где сейчас музей Маяковского, была немного удобнее. Сам Маяковский жил в доме со многими дворами на Лубянском проезде, около Политехнического музея, в комнате в виде трапеции. В узком конце был камин, в широ-ком – окно. Кажется, не ошибаюсь. Камин я раз топил, когда очень озяб. Положил в камин разрубленный карниз и разломанные ящики от бабочек, конечно вынув стекло. Может быть, здесь было не только желание согреться, но и жажда разрушения.
В комнате Маяковского были стол, кушетка, вероятно стул, но не три стула – это я запомнил. Та мебель, которая сейчас стоит в комнате Маяковского на Лубянском проезде, заказана поэтом, но ее в его комнате не помню.
В редакции журнала "Леф" работал один человек – поэт Петр Васильевич Лежанкин; писал он под именем Незнамова. Петя Незнамов убит под Вязьмой в ополчении.
В 1923 году иногда вся компания называла себя "артель Лефа".
Маяковский бывал здесь постоянно, кроме тех двух месяцев, когда он писал поэму "Про это" и с Лилей Брик говорил только по телефону.
В. Хлебников здесь бывал, но часто уезжал.
Часто бывали Н. Асеев, С. Третьяков, молодой В. Пастернак, А. Крученых, В. Каменский, П. Незнамов. Многие другие то прибивались к "Лефу", то уходили на месяц или год.
Постоянно бывали Б. Арватов, Б. Кушнер, Н. Чужак, А. Родченко, А. Лавинский, Эсфирь Шуб, В. Степанов, Р. Якобсон, Г. Винокур. Реже – Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, который предпочитал свой коллектив, Андрей Буров, Евгений Поливанов и много молодежи.
Мы говорили тогда, что старое искусство не развенчиваем, а развинчиваем, для того чтобы посмотреть, как оно сделано, чтобы потом сделать другое.
Я виновен перед многими людьми. Виноват и перед Осипом Максимовичем Бриком в том, что редко вспоминал его с благодарностью.
Это был человек без фразы, превосходно чувствующий в разговоре увлеченность.
Свою увлеченность Осип Максимович скрывал.
Он был еще молод, черноглаз, широкоголов. Это был много знающий, аскетический человек, преданный Маяковскому, и хороший товарищ остальных лефовцев.
Когда-то Осип Брик вместе с молодой женой побывал в Сибири. Там они видели, как горело какое-то высокое здание,– кажется, захолустный буддийский храм. Храм горел долго. Молодые люди уехали, не дождавшись, когда рухнет вышка. Через год или через два они увидели в кинохронике конец пожара. Осип, смеясь, говорил, что, значит, не стоило дожидаться, случай не уйдет, уйти может жизнь. Кого-то вспоминая, он говорил, что она не уходит, а проходится самим человеком. Скептицизм, неверие Брика были кажущимися.
Осип Максимович верил революции широко и безраздельно. То, что говорил тогда Брик, сейчас не удивительно, хотя в отдельных частях спорно.
В крохотной статье "Формальный метод", говоря про Опояз, в 1-м номере "Лефа" (1923) Брик говорил:
"Поэт – мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится".
И дальше:
"Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла, их отличия от смежных областей человеческого труда, законы их исторического развития".
Следующий тезис более спорный:
"История поэзии – история развития приемов словесного оформления".
Словесное оформление – это не упаковка какого-то наблюдения, это запись анализа жизненного впечатления.
Мы надеялись создать научную систему, а не хаотическое накопление фактов и личных мнений, считали себя воспитателями литературной пролетарской молодежи и строителями новой жизни.
Я воспользуюсь тогдашним разбором "новой литературы по поэтике", сделанным Г. О. Винокуром, человеком очень академическим, но примыкающим к "Лефу". Разбор был напечатан в первом номере "Лефа"; разобрано тринадцать книжек: четыре – Б. Эйхенбаума, три – В. Виноградова, две – моих, две – Р. Якобсона, одна – Б. Арватова и одна – В. Жирмунского.
Шел вопрос об отношении лингвистики к поэтике.
"В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: "Опыт лингвистического анализа" (работа о "Двойнике"), или же в сноске пишет, что "берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике" (работа об Ахматовой).
Эйхенбаум и Жирмунский пытаются проследить "принципиальное различие между методами обеих дисциплин".
Р. Якобсон утверждал, "что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего "героя". "Герой" этот – структура литературного произведения как такового..." (журнал "Леф", М., 1923, № 1, стр. 240).
Понятие о структуре, познание которой является основой в познании языка и поэтики, как мне кажется, здесь вводится впервые. О пределах правильности этого понимания здесь говорить не буду.
Представление о том, что поэтика – это область лингвистики, хотя и не очень точно выраженное, держалось долго. Академик В. В. Виноградов пытался сравнительно недавно на этом основании провести периодизацию русской прозы и считал повесть "Бедные люди" началом романтизма.
Но Гоголя, в частности "Шинель", играют во всем мире. Марсель Марсо говорит, что герои Гоголя так охвачены своими идеями, что их можно выразить и без слов.
Во всяком случае, возникает сомнение: может ли быть перенесено что-нибудь существенное из области словесного искусства в какое-нибудь иное искусство? Такие переносы делал Сергей Михайлович Эйзенштейн, который основывал эстетику кино на аналогии со словесной поэтикой: анализировал уже созданные кинематографические произведения в таких их графических элементах, как крупный план, на основании методов и терминологии поэтики.
На "Броненосце "Потемкине" и на других лентах Эйзенштейна и на опыте всей истории мировой кинематографии мы видим (для меня, например, это абсолютно ясно), что структура художественного произведения есть способ познания мира. Это я попытаюсь в какой-то мере проследить на нескольких примерах.
Тогда шло время великих задач, порождавших в нас великую самоуверенность. Мы думали, что даже язык поддается сознательному изменению, и, во всяком случае, полагали, что само выражение "литературный язык" уже обозначает возможность волевого отношения к языку. Мне сейчас кажется, что многие статьи тогдашнего "Лефа", в частности статьи Григория Винокура, интересно было бы переиздать, так как след в мировой лингвистике они оставили большой, колея пробита была по целине.
То, что сделал Осип Брик, условно забыто. Между тем его мысль связи ритма и синтаксиса не только важна, но без нее невозможно двигаться в литературоведении. Уже всем ясно, что стих состоит не только из слогов ударяемых и неударяемых, но и не просто из слов. Он организован из фраз, имеющих свои центры смыслового напряжения.
Какая была основная ошибка "Лефа"?
В этом журнале писали Маяковский, Пастернак, Асеев, С. Третьяков, Дм. Петровский, П. Незнамов. Мало прозы, но была напечатана проза Бабеля. Он туда часто приходил, молодой, но уже сутулый, тихо говорящий. Были там хорошие архитекторы, скульпторы. Часто бывали С. М. Эйзенштейн и мальчик Сережа Юткевич, еще не режиссер, а художник.
Доказывали же мы тогда, что поэзия не нужна, а нужно непосредственное оформление жизни.
Как это мы себе представляли, сейчас и рассказать трудно.
Если сказать, что само понятие искусство в разное время разное, что есть эпохи, когда поэма – не искусство, а письмо – искусство, что архитектура может иногда выразиться яснее и четче в мосте, чем в доме с колоннадами, то тогда позиция "Лефа" того времени не так странна. Но тот спор, который шел в Водопьяном переулке о любви, спор жаркий, описанный в поэме "Про это" как землетрясение зимой на Мясницкой, спор о новом качестве человека,– мог бы быть легче, если бы мы тогда понимали, что коммунизм наследует всю человеческую культуру и не надо спорить с Шекспиром.
В "Лефе" были напечатаны первые теоретические статьи Эйзенштейна про "монтаж аттракционов". Предполагалось, что построение кинематографии пойдет пародийно, что оно будет состоять из отдельных, как будто прямо вызывающих эмоцию, направленных кусков, будет внесюжетно. Все уже через два года осуществилось иначе.
Сюжетен и очень лиричен Владимир Маяковский.
В "Арабесках", в маленькой статье "Несколько слов о Пушкине", Н. Гоголь писал: "Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла" (т. VIII, стр. 50).
Революция ускоряет время и ставит новые идеалы.
Маяковский был человеком будущего, человеком коммунизма, страстным, бескорыстным, заинтересованным в жизни всех.
Пушкин и Маяковский были беззащитны в свое время. Не в силу того, что они были связаны с какой-нибудь традицией, а в силу того, что они были первыми кристаллами нового образования.
Маяковский был человек будущего, доказавший собой неизбежность победы и уже строящий всюду жизнь нового, разоруженного человечества, где броненосцы возят из порта в порт детские игрушки. Было сделано им очень много, и могло бы быть сделано еще больше, если бы мы не были аскетами, если бы не торопились. Но время уже прошло, и я, переменив свою специальность, говорю сегодняшнему дню: дорожи прошлым.
У советского искусства есть свое великое прошлое, великие удачи мирового значения.
Отдельные искусства, как я уже говорил, развивались и сливались в одном общем русло. Но только нельзя понять Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова – создателя документальных фильмов, методы которых приняты всем миром, без Маяковского, но и нельзя понять поэму "Про это", в которой герой переносится из одной среды в другую, переживает разнообразные превращения, без знания кинематографии того времени, без понимания того, что означало тогда для художников столкновение кусков, несущих единую сущность, выражаемую в ряде противоречий.
Искусство тех времен было разнообразно, разнохарактерно, не изображало отдельного человека, даже самого замечательного, и, показывая героя, не заслоняло его фигурой весь мир.
Время уже умело видеть лицо отдельного человека.
Сейчас я буду говорить о Сергее Михайловиче Эйзенштейне; он не любил работать с актерами, но он видел актера, построение своего кадра в движении.
В массовках его люди – это не статисты, подымающие вместе руки или бегущие гурьбой,– это люди, по-разному относящиеся друг к другу и видимые зрителю как индивидуальные люди.
Мы все помним через много десятков лет поело просмотра "Броненосца "Потемкина" грузчиков, накинувших на головы кули и так и пришедших прямо с работы посмотреть на убитого матроса; учительницу, не понимающую жестокости, женщину с коляской и ее движение, когда она хватается за пояс своего платья, когда пуля пронзает ее живот.
Это отдельные люди, и только поэтому они образуют толпу, то есть коллектив, поэтому мы им сочувствуем.
Художник нашел выражение для общего движения, которое по-разному выражено в разных характерах.
Слова Ленина о том, что каждый идет в коммунизм своим путем, означают, что коммунизм – судьба человечества. Это не то, что предлагается человечеству, а то, к чему оно приходит в результате своего развития, в силу и сходства и разности человеческих судеб.
Путь в кино
Я на годы ушел в кино.
Началось это заинтересованностью новой системы показа событийных связей без слова. Мы долго спорили о том, является ли литература областью лингвистики или она один из видов эстетических построений; кинематография открывала новое искусство в момент его рождения.
Кино привлекало меня и жизнью фабрики, спорами в коридорах, быстротой и внятностью изменений и несходством лиц художников. Спорами в Ленинграде с режиссером А. Ивановским, который по сценарию Ольги Форш ставил "Дворец и крепость", в Москве с умным и смелым Юрием Желябужским, ставившим "Папиросницу от Моссельпрома".
Должен сказать, что я и сейчас очень люблю кинематографию и кинофабрики, где люди думают и работают вместе. Здесь удачи и неудачи всегда поразительно неожиданны.
Много писал о своих знакомых, о друзьях и о самом себе. Очень долго доказывал, что литература не отражает жизнь и не связана с биографией человека, но ведь и отражение в воде тоже не повторяет буквально то, что оно отражает; оно делает правое левым, как бы переиначивает.
Литература – "литературное отражение" создается словами, которые сами существуют давно. Слова имеют свою историю, которую, отражая жизнь, надо преодолевать, вкладывая новую жизнь.
Мы мыслим словами, системами слов, в грамматических категориях, которые тоже созданы до нас. Мы в литературе и искусстве связаны с тем, что сделано для нас. Преодолевая инерцию прошлого, мы изменяем программу, предлагаемую искусством, как бы перечитываем слова, и эти перемены значений слов и отношения между словами связаны с тем, что мы называем литературными и художественными школами.
Эти школы тоже являются отражением жизни, но в то же время являются поправками самой жизни к прежней системе отражения.
Уже писал о первых сеансах, которые видал совсем маленьким мальчиком.
Кинематография как система мышления – это не то или не совсем то, чем является кинематография как технологическое средство записи движения.
Систему меняющихся фотографий, которые не дают иллюзорных движений, создавали многие. Движущуюся пленку, ее систему, ее скачкообразные движения с остановками создал Эдисон. Мы часто с его именем связываем движущееся изображение. Но Эдисон не поверил в экран, хотя экран уже тогда существовал для картин волшебного фонаря.
Эдисону показалось, что если движущееся изображение отбросить на экран, сделать средством массового зрелища, то оно скоро исчерпает себя: он отнесся к кино как к одному из балаганных зрелищ, как к аттракциону.
Люмьер поверил в движущееся изображение и создал то кино, которое мы смотрим.
Но движущееся фотографическое изображение надо было еще сделать средством мышления, средством показа мира, новой системой сигналов. Для этого изображение надо было разделить, расчленить, создать грамматические категории кино.
Вызвано это было и технологией, потому что нельзя снимать, не определив расстояния между снимаемым предметом и объективом фотографического аппарата; кроме того, легче снимать расчленение, а потом склеивать.
То, что мы называем монтаж, появилось из технической необходимости. Американцы называют крупный план "близким планом", подчеркивая технологическое основание такого плана.
Монтаж был создан в американском кино, а понят был в советском кино.
Есть в старых сказках понятие о живой и мертвой воде. Богатырь изрублен, надо его оживить, и вот это оживление расчленяется сказкой на две ступени. Сперва составляют из кусков изрубленного тела одно целое, окропляют это тело мертвой водой, и тело срастается. Но оно не живое. Приносят живую воду, и живая вода оживляет тело.
В искусстве такого деления прямо нет, но все композиционное решение это мертвая вода: технология. Живая вода – идеология. Живая вода целенаправленность искусства. Только она соединяет и оживляет. Мертвая вода – технология – отдельно не существует или существует как уродство.
Россия до революции имела довольно большую кинопромышленность, крупные кинофирмы, которые продавали картины за границу. Обычно для такой продажи приделывали к картине другой, счастливый конец: у русских старых картин конец был трагическим, со смертями,– Запад требовал счастливого конца.
27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. Но промышленности не было, были две-три маленькие студии, которые еще что-то снимали. Снимался, между прочим, Владимир Маяковский в картине "Не для денег родившийся", играя самого себя.
Более или менее крупные кинематографические предприятия самоликвидировались, а владельцы фирм убежали.
Рассказывал Лев Владимирович Кулешов, как после декрета он с товарищами пришел в одну из брошенных киностудий. Со времени декрета прошло два месяца.
Киноателье в то время часто строили как фотографическое ателье, со стеклянными крышами, для того чтобы дополнить таким способом искусственное освещение.
Стекло разбито, снег падал на доски пола. В ателье стол, на столе ржавая пишущая машинка, в ней трепетал пожелтевший кусок бумаги. Кто-то еще сравнительно недавно пытался приспособиться к революции и бросил свою попытку. Начинать надо было сначала.
Я вспоминаю слова Велимира Хлебникова: "Никто не исполняет приказ так точно, как солнце, если ему утром приказать встать с Востока".
В 1919 году у нас но было совершенно никакой кинематографии, а в 1925 году у нас был уже "Броненосец "Потемкин". За пять лет была создана кинематография мирового значения, потому что солнце действительно должно было встать, и встать у нас, на указанном участке.
Как же это произошло? Первым – и не только по времени – работником нового типа был Лев Владимирович Кулешов. Это не только мое мнение, об этом писал Эйзенштейн. В. Пудовкин был учеником Кулешова, членом его кинематографического коллектива. В этом коллективе работал сам Лев Кулешов, Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, режиссер Левицкий, актеры Оболенский, Барнет, Фогель и многие другие превосходные и самоотверженные кинематографисты; сперва снимали без пленки, то есть играли, кинематографически расчленяя представление, но не имея возможности его зафиксировать.
Американское кино было для них образцом, но они его воспринимали как нечто чуждое. То, что в американском кино было создано чисто технологически, у нас было воспринято осознанно, и была создана теория монтажа, теория кинематографической съемки, рожденная потребностями нового общества.
