Текст книги "Эйзенштейн"

Автор книги: Виктор Шкловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

7. Первый аппарат. Снизу. Коляска сверху летит одна среди убитых (много раз).

8. Второй аппарат. То же.

9. Снизу плашмя. Коляска натыкается на старика. Солдаты идут через аппарат.

10. То же. Коляска дыбом.

11. Сбоку. Крупнее. Коляска – в старика. Солдаты через аппарат. Штыком – в коляску (5 раз).

12. Сбоку. Аппарат в движении – сверху вниз. Мать и сын идут. Сын падает.

13. Сбоку. То же. Массовка бегом скатывается вниз. Шеренга солдат стреляет.

14. Сбоку. То же. Люди катятся по ступеням (2 раза).

15. Сбоку. То же. Снизу вверх идет мать с сыном. Залп. Они падают.

16. Сбоку. Залп. Мать падает на колени. Залп. Мать падает совсем» («Броненосец «Потемкин», стр. 67).

При чем тут цветы, появившиеся в кадрах 1–4? Видал эти кадры. Неплохие кадры. Корзина с цветами. На фоне декоративной корзины рассыпались запутавшиеся волосы цветочницы, как волосы Горгоны.

Это было интересно: волосы дыбом и розы в корзине. Это то, что тогда называлось эксцентрическим. Но это сравнительно реально, потому что цветы в Одессе продавались всюду, их держали в лунках с водой около мостовой, держали их в ведрах.

Цветочница попала под обстрел. Это написано в сценарии слишком нарядно.

Но не в этом было дело. Когда человек начинает снимать, если он талантлив, он идет к главному, к существенному, понемногу зачеркивая случайное, проходящее. Надо уметь выдумать и надо уметь отказаться от выдумки, идя к главному…

На изогнутом молу лежит мертвый матрос с горящей свечой в руках. Непрерывным потоком текут одесситы: они идут неспешным шагом к революции. Мертвый матрос обращается к народу:

– За что убили?

Город приветствует восставший броненосец. На броненосце уже поднято красное знамя. Я не ошибся – это не красный флаг, а красное знамя.

Знамя как капля крови, как луч красного солнца, проколовший облака.

Город мирно приветствует броненосец. Ялики подошли к броненосцу. А люди все идут и идут мимо Вакулинчука. И проносятся вместе с людьми клочья тумана.

И вот после этой спокойной сцены начинается трагедия лестницы. Люди на лестнице – мирные люди, не организованные: добрые люди мирного начала революции. На них наступает шагом, определенным размером ступеней лестницы, пехота.

Внизу их ждут казаки наперехват.

Пришла женщина с коляской, в которой лежит младенец, пришла женщина с мальчиком, пришли студент, учительница, инвалид; у каждого человека будет своя история в кадрах картины.

Они сперва показываются мельком, потом через много кадров увидим их снова.

Мы к ним привыкаем, мы приобретаем симпатии к ним. Затем видим гибель. Гибнут они по-разному.

Учительница хочет остановить расстрел: она как бы организует подобие делегации к наступающим карателям. Ей разбивает казак пенсне и выбивает глаз нагайкой.

Женщина с коляской ранена пулей в живот и случайно толкает коляску.

Начинается разрезанный на несколько все более трагичных кусков эпизод: все убыстряющееся движение коляски.

Грудной младенец катится к гибели.

У женщины с ребенком убивают сына, но она думает, что он ранен. Она обращается к солдатам страшно понятными словами:

– Слышите? Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо.

Она протягивает бездыханное тело сына.

За всеми этими отдельными эпизодами, как гибельный припев, идут тени наступающих солдат по гибельным ступеням.

Это замечательная лестница, это новый кинематограф.

Не скажу, что это кинематограф, показывающий только массы. Нет. Это толпа, в которой каждый человек имеет свою судьбу, хотя единая судьба определена общей судьбой. Это соединение личных судеб с тем, что называется политическим событием, с судьбой миллионов.

Какой-то скульптор сказал часто повторяемые всеми слова, что в каждом куске мрамора заключается статуя, только надо отбить лишние куски.

Сергей Михайлович записал сценарий и в записи нашел главное: выделил из него эпизод – в эпизоде увидев общее.

Потом отделил от эпизода лишнее, развил главное, нашел причину восстания, понятную для всех, и внятно поднял знамя, объединяющее новую судьбу людей.

Сергей Михайлович говорил, что когда бросают доктора за борт, то доктора мы уже не видим, на тросах повисает его пенсне. Это синекдоха – часть, взятая как обозначение целого. Тонущий человек вызывает в вас, может быть, и чувство отомщенного зла, но и жалости тоже – висящее пенсне говорит, что этого человека нет и быть не должно. Эмоция зрителя очищена.

Пенсне было виновато. Через его сложенные стекла врач не захотел увидеть червей.

Пенсне напоминает не о человеке, а о его преступлении. Синекдохи кино точны, как фотокадры, из которых смонтированы кинорешения.

Сцена восстания найдена, очищена от случайностей. Она сама представляет собой революцию в миниатюре, структура которой выявлена, потому что все лишнее отделено. Она начата тихо, ссорой из-за борща. Люди едят хлеб с консервами и не хотят есть борщ из гнилого мяса. Покупают консервы. Но от них точно требуют, чтобы они съели этот борщ из гнилого мяса. Неправомерность требования очевидна.

Революция законна. Но она еще усилена, потому что за этим и за «лестницей» стоит 9 Января.

Я был мальчиком в то время, когда на льду Невы была расстреляна толпа рабочих, идущих с жалобой к царю. Их вел поп Гапон – полупровокатор, полуобманщик. Но главное, что толпу вела старая мысль, что должен же понять царь, который ведь не фабрикант, что нельзя так обманывать и так унижать людей, как унижают рабочих.

9 января стреляли люди, стреляли войска, которые многими поколениями были приучены к повиновению. Ведь строй солдатский на войне не нужен. Даже в наполеоновских войнах, может быть, только несколько десятков раз сходились люди строй на строй. Строй – это система подавления обычных эмоций и замена их выполнением приказания: видел в 1915 году на Марсовом поле, как мотоциклист из мотоциклетной роты, потеряв управление, врезался в шеренгу Преображенского полка, вышиб трех солдат из строя, как три доски из забора; строй не разбежался: это были вымуштрованные солдаты, им не скомандовали «разойдись».

Такой строй в войне не нужен. Но маршировка по улицам всех городов, палочное обучение во всех казармах, 250-летняя муштровка дали возможность царскому правительству приказать стрелять артиллерии по декабристам, приказать стрелять пехоте по толпе, идущей к дворцу с прошениями, с простыми прошениями о несправедливости.

9 Января хотели снять в Петрограде. Снимали, и это не вышло. Искусство работает реальными заменами. «Лестница» выразила 9 Января и многое другое.

Искусству нет преград. Если в одном месте туман, то можно снимать в другом. Но, кроме того, можно снимать и туман, потому что и туман, и солнце, и дождь, и мокрый снег – все может быть выражено искусством, и все в определенных противопоставлениях, сопоставлениях, отборе, в определенном строе искусства – все может выразить трагедию пленной человеческой души.

Была революция 1905 года – храбрая, кровавая, раскинутая, могучая и растоптанная. Она не смогла победить строй.

После войны 1914–1918 годов рухнула стройность русских полков и появился строй революции.

Как ответить на расстрел людей на лестнице?

Искусство не может показать не бывшее и невозможное осуществленным, как не может несправедливое сделать справедливым.

Броненосец стрелял по берегу – в ответ вскакивали мраморные львы.

Лежали эти львы на лестнице Воронцовского дворца. В Алупке и сейчас лежат: крупно написано на них экскурсоводами – сам читал надпись: «Художественного значения не имеют». Это верно – это только хорошая ремесленная работа из белого мрамора. Одни львы лежат, другие как будто пробуждаются, третьи ревут. Сергей Михайлович снял их последовательность.

Показал, как вскакивает мраморный лев, пробужденный выстрелом с «Потемкина».

Я не играю словами, он показал восстание правды, показал, что камни вопиют, дав удовлетворение зрителю. Стрельба произвела катарсис – очищение, выведение итога, сращение истины происшествия, подведение морального сальдо тому, что ты увидел и пережил. И на львах, которые лежат спокойно на далекой лестнице, ведущей к дворцу Воронцова, надо было бы написать: «Они имеют художественное значение после того, как они сняты в картине «Броненосец «Потемкин».

Хороши интерьеры дворца, но сам дворец в целом лжив и эклектичен.

Воронцовский дворец после подъема по лестнице начинается мраморным порталом. На нем написано золотыми буквами по-арабски: «Богатство от бога». Вот здесь можно было бы написать, переведя надпись: «Это не имеет сейчас никакого значения, как не имеет художественного значения сам Воронцовский дворец, который сзади сделан, как дворец богатого лорда Шотландии в XVIII веке, а с лицевой стороны имеет арабскую надпись, а на лестнице имеет итальянских львов» – вот все это вместе не имеет художественного значения и все это вместе не существует, потому что не все существующее разумно, потому что то, что не разумно, существует, но разумно разрушается.

Разрушение – это и есть разум неразумного существования.

Броненосец не вызвал общего восстания. Как показать это?

Идет эскадра, и на нее идет броненосец.

Показаны машины броненосца, показана приближающаяся огромная эскадра. Дымы ее затмевают горизонт. Показаны потемкинцы у своих орудий.

Будет бой, будет гибель, но не поражение.

Но броненосец проходит через эскадру, и матросы эскадры его приветствуют. Они не могут восстать, они еще не умеют восставать, они не умеют подыматься по этой лестнице. Но они уже узнали правду восстания. И лента кончается, как победа восставшего броненосца.

Я мог бы еще рассказать, как легко это было снято, как сам броненосец был заменен своим собратом – кораблем той же системы, носящим в старину название «Двенадцать апостолов».

Революционный броненосец был как бы в наказание разорен, обращен в утиль и лом.

Картина была снята и смонтирована в три месяца. Считается она лучшей картиной в мире уже много десятилетий. И я видел через много десятилетий в Риме людей, которые сидели и плакали на просмотре. Они говорили соседям: «Ведь я же фабрикант, почему я сочувствую этим людям, которые мне не сочувствуют?»

Так было и в других больших городах.

Так живет картина много десятилетий.

Искусству иногда удается разбить скорлупу человека и на время коснуться его сущности, его человеческого ядра.

Человек сумеет потом нарастить себе скорлупу.

Но само искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя «что ему Гекуба»?..

Кто помнит, что она была матерью девятнадцати детей, которые все погибли, что она была рабыней, что она мстила и кончила жизнь, бросившись в море…

Имя звенит уже непонятным эхом. Звенит в противоречивых мифах и возрождается в трагедиях.

Победа

Читал я «Анналы» Тацита. Как много там описано битв и как сомнителен их исход. Как долго люди не знают в бою, кто победил, кто разбит; как сомнительны несомненные победы, как иногда торжествуют в конце концов побежденные.

Еще невероятней и всегда несомненней победы в искусстве. Выходит книга или картина, которую все ждут, и часто оказывается, что все разочарованы. Умирает человек, и думают, что умер классик. Но книги, изданные после смерти, лежат на прилавках. На века ли они лежат – неизвестно.

Художник должен быть терпелив. Потомство, которое его признает, создается им самим, выращивается им. Он сам отвечает за свою посмертную славу, и слава часто идет эшелонами.

Сергей Михайлович недолго ходил по улицам Москвы молодым, известным только друзьям человеком. Выглядел он сильным, физически развитым, хорошо управляющим своим телом. Светлоглазый, светловолосый человек шел, точно переставляя маленькие ступни, не думая о них, думая о завтрашней работе.

Лента «Броненосец «Потемкин» была одна из лент, заказанных (и подтверждающих возможность заказа) к юбилею первой русской революции. Заказана была и «Мать» и многие ленты, о которых мы уж не знаем ничего.

На просмотрах картины в Гнездниковском переулке нашли, что картина неплоха и годится для клубных экранов.

Слава пришла после просмотра в Большом театре. Слава вспыхивала овациями во время просмотра. Лента была смонтирована только-только. Когда просмотр подходил к концу, режиссер вспомнил, что последний кусок не приклеен, только приложен, и так и пошел в коробку.

Чем больше гремел зал, тем больше волновался Эйзенштейн: вот сейчас будет обрыв, застучат люди ногами, сломается гребень волны участия в картине. И вдруг обрыва не произошло: несклеенный кусок прошел как склеенный.

Произошло как будто чудо: то ли Сергей Михайлович неверно вспомнил, то ли разогрелась картина и прикипел кусочек ленты к другому куску, она не оборвалась, все кончилось овацией.

На другой день Сергей Михайлович проснулся знаменитым. Через недели он просыпался еще более знаменитым. И слава тяжело прикрепилась к нему и сопровождала его до остроугольного тяжелого камня, который лежит над ним сейчас на Ново-Девичьем кладбище, окруженный памятниками прежде шумных и знаменитых современников.

Официальный просмотр в Большом театре прошел в конце декабря 1925 года.

Пришел 1926 год.

Премьера состоялась на Арбате в кинотеатре «Художественный». Во всю ширину одноэтажного его фасада стоял декоративно построенный макет знаменитого броненосца. Персонал кинотеатра был одет в матросские костюмы; Сергей Михайлович сохранил обычный пиджак.

Прошло много лет, даже бесконечно много лет. Помню волну, которая поднялась широким, утяжеленным ударом на экране: увидали все, как грозны волны Черного моря перед восстанием.

На экране просторно, люди не толпятся: их столько, сколько нужно.

Просмотр ленты тогда сопровождался шепотом чтения надписей. Люди забывали про соседей и читали надписи все громче и громче. Они становились хором, подобным хорам античных трагедий.

Выйдя на улицу, я увидел Эйзенштейна и Тиссэ на площади. Они были молоды и бесконечно счастливы.

Потом было обсуждение картины в АРКе.

Взрослые художники перед успехом, для них неожиданным, похожи на кроликов. Кролики легко образуют массовки, но не знают, куда им идти, и предвидеть будущее не умеют.

Они только оглядываются друг на друга.

Великое произведение после просмотра в АРКе сперва вызвало молчание.

Это второй момент искушения художника. На обсуждении упрямый Ган, вообще отрицавший киноискусство, говорил снисходительно, с высоты неосуществленного. Он назвал работу Эдуарда Тиссэ миндальной.

Я говорил сдержанно, но удивленно.

Надо признать, что зал Большого театра ярче и больше понял картину, чем зал АРКа.

Через несколько дней мне пришлось побывать у Сергея Михайловича на Чистых прудах.

Напомню, его квартира была на бульварном кольце Москвы, на краю старой Москвы, там, где были когда-то укрепления. Раньше здесь был базар – он же служил и местом для казни. Звали то место «Поганые лужи»: оно упоминается в песнях и в истории.

При Грозном здесь палили костры, обваривали людей кипятком, рубили им головы, а некоторым говорили слова прощения.

Но перебил я неожиданно для себя воспоминания воспоминаниями. Города трагичны. Они наполнены усилиями истории. Город все помнит: и пожары, и неисполненные надежды, и победы, которые иногда превышают даже мечту.

Максим Штраух и Сергей Эйзенштейн долго жили в одной комнате. Штраух стал человеком семейным – он женат на артистке Глизер, на великой артистке, как мы узнали теперь.

Сергей Михайлович был многолетним гостем.

Домовый комитет и сейчас и в прежнее время не имеет права дарить комнаты. Но домовый комитет дома на Чистых прудах, побывав в кинотеатре «Художественный», увидев, как прошел «Броненосец «Потемкин» сквозь всплески и бури оваций, увидев волны Черного моря, увидев подвиг, комитет собрал жильцов на Чистых прудах и присудил Сергею Михайловичу отдельную комнату, произведя добровольное переселение.

Великий режиссер принимал меня, как герцог принимает барона в новом замке.

Он показал собственную комнату в два окна на бульвар. Комната пуста, как коробка из-под пленки, из которой вынули ленту, чтобы зарядить проекционный аппарат.

Вы скажете: комнаты четырехугольные, а я тут сравнил комнату с круглой коробкой.

Нет, я не ошибся.

В той прославленной комнате, на потолке, там, где должна была бы висеть лампа, были нарисованы круги, красные и зеленые. Думаю, что их было штук шесть: они разбегались, как кольца славы, уходили за стены комнаты, хотя обычно это невозможно.

Под волнами потолка стоял золотоволосый, как ангел, крепкий, молодой, сероглазый, тонкобровый Сергей Эйзенштейн. Комната была еще пуста.

Сергей Михайлович хотел сразу обрадовать друга.

На окнах висели соломенные шторы, насколько вспоминаю, зеленые.

Сергей Михайлович показал мне, как выглядит комната при чуть поднятых шторах, при чуть опущенных. Они преобразовывали комнату, комната улыбалась в ответ на улыбку хозяина.

Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд в Москве

По стечению разных обстоятельств знал я немного льняное дело и в 1924 году поехал в деревню, в льняной район, к городу Холм, тому самому, в котором когда-то военным техником работал Сергей Эйзенштейн.

Время было позднее осеннее, льняное: крестьяне продавали лен на большом базаре у города Холм.

Перед этим объехал я колхозы.

Лошадка, на которой ехал, избегала шоссе.

В то время железа производила Россия 80 процентов довоенного – меньше малого.

Подковы – железная конская обувь – были в дефиците, а лошади без подков по шоссе ехать щекотно.

Об этом рассказал мне возница, бывший мастер конфетного производства, который уже собирался вернуться на завод.

Он про конфеты мог рассказывать так долго, как я здесь про кино.

В одном из колхозов спросили меня, что делает снявшийся в веселой, задорной картине Перестиани актер Кадор Бен-Салим.

Это был геройский мальчик-негр, по картине победивший Махно. Я случайно знал, что Бен-Салим работает в Аджаристане.

Так и сказал.

– Кем работает? – меня спросили.

Я не решился ответить. Казалось мне, что работал он где-то курьером.

Мы не очень умеем занимать актеров, не верим в свои удачи, не умеем их развивать.

Почему Бен-Салим попал в Аджаристан, я не знаю, только дела своего он там не нашел.

Как обиделись колхозники!

На собрании говорили: пускай замечательный наш товарищ Бен-Салим приедет, мы ему найдем настоящую работу или он ее сам себе придумает.

Его любили везде; его надо было снимать.

Человек рождается в искусстве не на один день, а для многократной работы, для частых возвращений.

На базаре ходили крестьяне, лен они сдавали свой трудовой. У льна много номеров. Чем выше номер, тем, значит, лен тоньше – цена на него подымается.

Человек, сдавший лен, получал на руке перед получкой меловую отметку, что он сдал и сколько – вес и номер. Весы стояли тут же, от весов он бежал получать деньги, а потом шел покупать, не счищая мел, если номер был высокий.

Для него номер был знаком его рабочего качества. Тут же продавали странный товар: «лоскут весовой».

Выпускали ситец, и если ошибались в его качестве, то резали брак на куски и пускали в продажу, как тряпку.

Но товара было мало, а хлеба довольно много, и товар продавался с большими наценками.

Поэтому «весовой лоскут» собирали и сшивали. Потом носили довольно занятные рубашки. Только все это тогда было не прихотью моды.

Я это рассказываю для того, чтобы слова о кино не были как пена на воде, хотя и пена выражает какую-то сущность течения.

Но деревня была в общем веселая, с загадками, с планами, с вопросами о Москве, о будущем.

Москва гремела булыжными мостовыми, она была серая и черная – летом мало кто переодевался в белое.

Извозчики донашивали шапки, расширяющиеся кверху, и широкие кафтаны с зелеными кушаками. Извозчиков еще было много: были и лихачи, тройки вечерами стояли на Пушкинской площади.

Тогда Пушкин стоял спиной к бульвару и смотрел на еще не сломанный Страстной монастырь, а с правой его руки стояла церковь.

К вокзалу на Тверской улице, туда, где стояла Триумфальная арка с колоннами – теперь она проехала дальше, на Кутузовское шоссе, – шла толпа. Женщины в коротких юбках (по теперешнему времени это были бы юбки длинные), мужчины в рубашках с закатанными рукавами. Говорили о приезде Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса.

Мэри видели в бесчисленном количестве картин. В одной картине она играла даже сразу две роли: мальчика, лорда Фаунтлероя из старой детской книжки, и его мать. Во всех картинах Мэри плакала, страдала, но все картины кончались благополучно.

Дуглас во всех картинах прыгал, фехтовал, и все картины тоже кончались благополучно. Он был счастливым разбойником. В картине «Робин Гуд» Дуглас помогал королю Ричарду Львиное Сердце, и король устраивал ему торжественную амнистию. Он побеждал соперников и в картине «Знак Зорро». Он был человеком, который один соединял в себе всех трех мушкетеров и даже обладал некоторым количеством юмора. Он был удачливым «Багдадским вором» – эту картину пересмотрела вся Москва, и не по одному разу.

Люди шли увидеть знакомых.

Не многие знали, что Мэри Пикфорд сейчас уже богатая женщина. Она вместе с Дугласом и Чаплином – глава концерна в кино. Чаплин про нее писал:

«Я был потрясен деловитостью Мэри, ее умением разбираться во всех правовых вопросах. Она свободно пользовалась языком деловых людей, всякими этими словечками, вроде «амортизация», «отсрочки», «привилегированная акция» и т. п. Она назубок знала всю юридическую сторону корпораций и могла преспокойно рассуждать о неувязке в параграфе А, статьи 27, на странице 7, или указывать на противоречивость формулировки параграфа Д, статьи 24».

Обращаясь к нашему представителю, она сказала: «Джентльмены, нам надлежит…»[19]19
  Чарльз Чаплин, Моя биография, М., «Искусство», 1966, стр. 217.


[Закрыть].

Мэри удивляла и даже несколько огорчала Чаплина. Он ее, судя по книге, не любил.

В разговоре с Эйзенштейном он, впрочем, однажды сказал, что не любит и детей.

– Кого же вы любите? – спросил Сергей Михайлович.

– Волка, – ответил Чаплин.

Он был счастливым волком и, может быть, даже добрым волком. У волков тоже разные характеры, и, вероятно, они не так плохо относятся к стаду оленей, за которым идут, как за верной добычей. Чаплин был волком необыкновенным! Он пошел в волки для того, чтобы его не приручили, как собаку. Так он привык жить на родине.

Тверская улица тогда – узкая, с двухэтажными домами. Перед вокзалом стоял желтенький домик XIX века. Насколько помню, в нем продавали овес и сено.

Наши гости ехали к Эйзенштейну. Вот почему они попали в эту книгу.

Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд увидали «Броненосец «Потемкин». Эти большие профессиональные актеры почувствовали себя на один момент волхвами из евангельского мифа: разноплеменные волхвы увидали тогда вновь загоревшуюся звезду и пошли за ней – по преданию, они шли и из Африки и из Вавилона, пути их скрестились, и они пришли в бедный город Вифлеем, где лежал младенец Мессия.

Советское кино для всего мира было и новой надеждой и новой опасностью, новым голосом новой страны. Дуглас и Мэри, волнуясь, приехали в Москву.

По дороге их вагон украсили зелеными гирляндами: в то время любили кино, любили, как обновку.

Перрон был переполнен.

Люди теснились к запыленному боку вагона. Маленькую сероглазую девочку прижали со всех сторон. Тогда на темном фоне окна показался крупным планом большой, уже немолодой Дуглас. Он опустил вниз большие сильные руки, взял девочку и втащил ее в свой вагон. Толпа зааплодировала.

В другом крупном плане показалась Мэри Пикфорд со светлыми волосами, с улыбкой блистательной, как золотая пломба.

Улыбке тоже зааплодировали.

Из вагона вышел Дуглас с пальто на руке. Он был одет в мешковатый, тогда модный в Америке костюм и показался толстым. У него были тяжелые складки у рта и на лбу: толпа была несколько удивлена.

В стороне стояли кинооператоры. Они завидовали тому оператору, который ехал с Дугласом и Мэри от самой границы и все время их снимал.

Ящики – подножия треног киноаппаратов – колебались под напором толпы.

Нужно сказать, что оператор был потом разочарован.

Он снимал, все время используя отражение в зеркале вагона. Он хотел снимать и приехавших актеров и себя.

Случилась ошибка. Себя он снял в фокусе, а гостей вне фокуса – нерезко…

Ехали булыжной Москвой с извозчиками, с женщинами, одетыми в платья, сшитые из полосатых шарфов.

Москва оживленная, пестрая и золотая, как яркий солнечный зайчик.

Остановились в гостинице «Националь», завтракали в кафе.

Гостей принимал Эйзенштейн. Он удивил их элегантностью, легкостью, хорошей английской речью, маленькими ногами в немодных туфлях, широкими плечами, высоким лбом и легкими, золотыми, как нимб, волосами.

Он улыбался, спокойно и совершенно осведомленно говорил и о кино, и об Америке, и о Европе.

В тот же день гости передали Сергею Михайловичу привет от американских кинофирм, обещали ему успех, договоры, но не говорили реально о контрактах.

Сергей Михайлович говорил об Америке, о том, что он хочет написать сценарий «Стеклянный дом», о человеке, который живет в стеклянном доме – он видал такие стеклянные дома в Берлине, неудачные дома.

Новая цивилизация лишает человека молчания, ночи, чистого снега. Телефон разбил ночь: он может зазвонить когда угодно, репортеры вспышками своих ламп пронзили жизнь человека, она вытекает, как вытекает вода из пробитой бочки.

Эйзенштейн вспомнил, как на подглядывание жаловался Лев Толстой. Тот перебивал, когда начинали рассказывать что-нибудь из личной жизни писателей, не хотел слушать о любовных историях Жорд Занд, говоря, что то, что не сказано для всех, не должно быть услышано.

Дуглас ответил:

– Но ведь это реклама; меня здесь тоже рекламируют. Я удивляюсь успеху, которым пользуются в России наиболее слабые картины – «Багдадский вор» и «Знак Зорро». В сравнении с вашим великолепным «Броненосцем «Потемкин» эти фильмы не заслуживают внимания.

– Мы любим вас, – ответил Сергей Михайлович, – за то, что вы хорошо прыгаете, что вы сильный и веселый человек, за удачу вашего героя на экране. Герой на экране – это исключительный человек, который все может сделать. Мэри любят за то, что она так плачет и умеет казаться счастливой.

На другой день ранним утром Мэри и Дуглас попали в Кремль. Они шли по пустым улицам и дворам Кремля.

Их окружали высокие молчаливые церкви.

Колокольня Ивана Великого, как ударение на незнакомом слове, обозначала высочайшую тогда точку Москвы.

Среди зеленых газонов цвели штамбовые розы.

Уже отцвели голубые цветы весны: шло желто-розовое лето.

Там, за зеленым откосом кремлевского холма, за красной кремлевской стеной, за узкой, глубоко запавшей в русло тогдашней безводной Москвой-рекой, лежало все в куполах высоких церквей и в зеленых пятнах садов Замоскворечье.

– Как красиво, – сказала Мэри Пикфорд, – ведь можно было бы снять ленту о счастливых людях. Вероятно, вы здесь постоянно отдыхаете вечером.

Сергей Михайлович тогда был очень молод. Он начал подробно объяснять архитектуру соборов. Дуглас в паузе быстро спросил:

– А где Царь-колокол и Царь-пушка?

Сергей Михайлович поднялся, взял гостей за руки, повел их к традиционным диковинкам.

Улыбаясь широким черным ртом камнемета, стояла старая Царь-пушка. Декоративные ядра лежали внизу. Дуглас легко вскочил на пьедестал, скинул пиджак, взялся сильными руками за край дула, подтянулся и сказал, не оборачиваясь:

– Здесь просторно.

Эйзенштейн предупредил:

– Я там давно не был и не знаю, вычищено ли, не советую вам туда лезть. Там уже побывал лет двадцать тому назад Макс Линдер. Он махал на экране цилиндром, спрятавшись в Царь-пушке.

– Значит, это бесполезно, – сказал Дуглас. – Нет для актера ничего печальнее повторения чужого смешного трюка.

Это было время, когда люди были влюблены в кино первой любовью, когда им снились не только картины, но и кадры.

– Пойдемте, – сказал Сергей Михайлович, – ваш день напряжен, вас ждет автомобиль. Мы поедем в «Межрабпом-Русь», там будет просмотр картины Пудовкина «Мать».

Гости пожелали ехать на извозчике. Пришлось взять двух извозчиков, потому что тогдашние легкие коляски сразу сели на сторону от веса Фербенкса.

Мимо Страстного монастыря, мимо уже знакомого вокзала, через Триумфальные ворота, через зеленые бульвары Москвы подъехали к старому Яру, но не к тому, в котором бывал Пушкин. Это был «Яр»-ресторан. «Яр» конца XIX века.

«Зеркальный зал» – зеркала не успели снять. Сейчас здесь помещался «Межрабпом-Русь».

Пудовкин превосходно говорил по-английски. Вообще у него были неожиданные знания.

Когда Николая Черкасова спрашивали, что самое интересное в Индии, он отвечал: Пудовкин.

В Индии они были вместе.

Волнуясь, показывал он свою картину. Как всегда, режиссер говорил, что картина еще не готова, что это пробный вариант, что копия плохая.

Мэри смотрела картину сперва как покупатель. Она удивлялась, что нет молодых женщин, что люди не нарядно одеты и картина снята как будто не старательно и в то же время свободно.

Аппарат по-своему смотрит на мир. Поражало отношение актера – нет, не актера, а человека к миру. Она уже много видела картин с ледоходом. Но через лед, перепрыгивая с льдины на льдину, обычно шли люди, спасая себя от опасности. А тут молодой революционер бежал из тюрьмы на митинг, на митинге должны были быть жандармы, поэтому он должен прятаться, а не бежать на митинг. Но картина с русскими детьми, с птицами, с мощным льдом и с этой женщиной, старой, некрасивой, захватила обоих киноактеров. Когда Мать – Барановская взяла сама из рук убитого сына знамя и солнце на черно-белом экране просветило насквозь материал знамени, показав его нитки, они взволновались, им показалось, что они видят красное солнце, как красное знамя на мачте «Броненосца «Потемкин».

– Сколько картин снял мистер Пудовкин? – спросила Мэри.

– Это моя третья, – ответил Пудовкин. – Первая была научная – «Рефлексы головного мозга», я снимал академика Павлова, я интересуюсь физиологией, хотя я сам по образованию инженер. Вторая – «Шахматная горячка». Короткометражка. А эта – первая моя картина полнометражная.

– Это изумительно, – сказала Мэри Пикфорд. – У вас изумительная страна. Но посмотрите, Барановская все-таки снялась в начале картины загримированная молодой, с цветами, она побоялась, что ее закрепят на старые роли.

Мы очень довольны, что побывали в вашей изумительной стране, познакомились с Сергеем Михайловичем и с вами. Приезжайте к нам. Мы тоже умеем показывать, и Дуглас постарается вас удивить.